自序

黑暗

在詩歌的光中

死亡也應該生活

在光的懷抱裡

夢

自序（二）

鏡中的密謀者

從詩中出走的孩子

在寒冷上，那個鼕天

一個神秘的夜晚

被風夾著的那個下午

自序（三）

慶仁談寫作

整個下午坐在陽光中等一個人

郊外

自序（四）

被影子踫到的夜晚

兄妹

自言自語

虐待狂和被虐待狂

狂人狂語錄

看街頭畫家畫像

魔鬼的村莊與孩子

今天晚上我要去見一個人

詩中的秘密

在見勒斯山和斯勒見山接壤的地方

他說

半明半暗的光線

有關恐懼，遺忘，道德及其它

事實

自序（五）

練習稿

風上的日子

對話（問非所答，或答非所問）

夜色溫柔，黎明也溫柔

練習稿

對話(問非所答，或答非所問)

目 錄（二）

我和慶仁這個人

兩個人一天的天國

紙

第三張牌

張牌

臉

隱喻上的錯覺

站在遊戲之外

關
繫

那一年

他和她的故事

自言自語

冥想之路

我是一個所有的孩子

同一星空下

完美的升華

到哪算哪

我的頭顱是一座思想的城市

那件事情與靈魂生活

智慧的參考及其他

瞧，這個看見過自己的人

帶著生命去狂奔

我的祖國在語言裡

就這樣開始了，那天傍晚，我開始整理《虛度一生》一個詩人的精神自傳。黃昏後的光線從窗口神秘地射進來，打到滿桌略顯得發黃的稿紙裡的那些疲憊的文字上，我大喫一驚，我似乎突然看到了這些文字臉上的屈辱。確實，它們被我無情地關在抽屜裡太久了，這些我以為簡約但確實又夠晦澀的文字，它們早已被時間閹割，有的僅僅隻留下了一堆殘骸。

我為這些文字感到痛惜的同時，又會暗暗地為它們感到高興。離開我們這個世界150多年的哲學家克爾愷郭爾說過：“在我的時代，著書立說已變得十分無聊。”我想假如克爾愷郭爾活到今天，他是一定會將“無聊”兩個字改成“無恥”的。克爾愷郭爾一生都在阻止一個知識分子蛻變成世俗的工具，而如今，不是世俗工具的知識分子已經沒有了。我又想，假如克爾愷郭爾生在我們這個時代，他還會選擇寫作嗎？

但二十幾年前，也就是剛開始寫作《一個詩人的精神自傳》的時候，我可不是這樣想的。當時我正在讀德國大文豪歌德的曠世名著《浮士德》，我不僅被這部不朽傑作的藝術魅力迷住了，同時也被他用60年時間創作一部著作的精神所打動。歌德說，他一生的創作隻是“一部巨大的自白的一個個片段”。我就想，我能不能像歌德一樣，用一生的時間創作自己自白的一個個片段呢？

我當時並沒想到，這種“瘋狂”的想法也會像愛情一樣讓我充滿熱情地、如饑似渴地去追求。更讓我沒想到的是，這“瘋狂”的追求居然輕易地就越過了“大變革”的時代。時代留下了多少誘惑的困惑，卻沒有在它身上留下一點痕跡。這真是一個奇跡。

直到過了多年之後，我纔驚奇地發現，其實這並不是一種追求，而是一種需要。我突然對那些市場認可的讓我浪得詩名的東西感到了厭倦，我突然對自己有了一種我自己也無法說清楚的不滿。當時我讀了許多偉大作家的作品和有關他們的傳記。在他們比天空還要寬廣的心靈空間暢遊，讓我的靈魂受到了洗禮。他們的純粹和深邃，他們的微妙的細膩，他們的理性和感性，他們的痛苦和快樂，以及他們的完美與缺憾，還有他們的憂慮，混亂，善良，冷靜，頹廢，詭辯，意志，逍遙，沉默，無聊，厭倦，可怕的冷漠和荒謬。這一切的一切，那些偉大的人物身上具備的東西，我覺得在我身上全部具備，有些甚至還有過之無不及呢。

於是就有了那麼多無法入眠的夜晚，世界是這樣地安靜，而我的心靈世界卻是那樣地嘈雜。一種直感讓我敏銳地感到了某種危機，而這危機體現在寫作上就有了一種“病態的特征”和矛盾。我內心不斷地聚集著變化的願望，我對自己曾經的寫作采取了強烈的否定的態度，在我看來，我能小走紅，隻不過是我的迂腐迎合了社會的迂腐。而如今，社會的迂腐正朝可怕的惡俗蔓延。價值的混亂為平庸鋪平了道路，難道為了所謂的“功名”，我也要在這條平庸的路上浪費生命？

那些無法入眠的夜晚就這樣讓我有了輕微的抑郁的感覺，我開始局促不安了。“成功”的喜悅已喪失殆盡，假如有人提起我曾經發表過的“作品”，一種奇怪的難堪就會在我的臉上和內心掠過，那些曾經以為美的東西，現在看來確實是過於浮艷了，而“真誠”描繪的赤裸裸的真實，其實隻不過是另一種虛假和虛偽的表像。我對藝術開始有了全新的理解，我開始看重作品中那些真正帶有命運的東西，並對“偶然”產生了好奇，以為人類世界的登峰造極之作都帶有偶然的成分。那些不眠之夜的收獲就是為未來的寫作定了基調，從此我不再殫精竭慮地創作了，僅此改變便讓我的寫作獲得了巨大的快感。就像一個渴望美好生活的人，真正過上了他心儀生活的快感一樣。自那以後，我覺得我的寫作開始變得神聖了，它開始有了自己自在的生命，有了信仰以後的“職責”。有一種光芒，照到我眼睛裡的那個沉寂的世界。我將《一個詩人的精神自傳》焚燒掉，再在書桌上莊嚴地鋪上稿紙，寫下《虛度一生》的標題。多年後，我還會為我生命中這次不朽的行為而感到驕傲和激動。因為這個小小的決定，它讓我的創作進入到了全新的境界。

境界是有了，但具體操作卻是一個巨大的難題。傳統思想認為：世間萬物總是要歸位的。那麼，《一個詩人的精神自傳》的“位”到底在哪裡？它真的有“位”嗎？當時我對德國哲學家尼采和法國哲學家福柯十分著迷。《查拉圖斯特拉如是說》成為擺在我枕邊時間長的書。尼采說：“給人的個性一種風格—這是一種崇高而稀有的藝術！”按照尼采和福柯的說法，人的自我是被發明出來的，而不是被發現出來的。發現是去找到一個已經存在的東西，而發明卻完全是無中生有。無中生有，是的，無中生有，你不知道我當時看到這四個字時有多麼興奮。仿佛這四個來自中國古典哲學的字兒，在我閱讀外國哲學家著作的瞬間被發明出來了，頓時它在我的生命中有了全新的意義。我想，既然人的自我都可以發明，那麼一部作品難道不是像人一樣，也有自我嗎？既然人沒有任何不可改變的東西，那麼一部作品就不可能有任何不可改變的規則和規範。那一天我作出了人生艱難的選擇，那一天我在札記中寫道：“我發現了我自己，但這種發現就是發明。”怎麼樣發明，通過嬗變嗎？那麼怎樣做纔能演變呢？

福柯說：“不要問我是誰，也別要求我一成不變……生活和工作中，我的主要興趣隻是在於成為一個另外的人，一個不同於原初的我的人。”他還說：“從存在中取得收獲和樂趣的秘訣，就是過危險的生活。”他甚至還對一位學生和朋友說過這樣的話：“你總可以自由地認識屬於你玩的遊戲。不要在乎權威會說什麼，真理就在你的自我之中。不要怕，要相信你的自我。不要害怕活著，也不要害怕死亡。要有勇氣，做你感到你應該做的事—去希冀，去創造，去超越！你會贏得這場遊戲的。”福柯在追求他純粹快樂的過程中，終在遊戲上死去了。他那讓人震撼的謎一樣的死亡像他作品的“存在方式”一樣，有很多人不能理解。我雖然能夠理解，但我本質上是一個傳統的人，我習慣（也喜歡）過穩定的家庭生活。所以，在生活上，我不可能像福柯一樣涉險，搞“極限體驗”，所以也注定了我的生活不可能像福柯一樣超凡脫俗，我行我素。也不可能像他一樣對生活充滿審美的熱情，從而使生活成為一件美不勝收的藝術品。

我可以在寫作中過著像他們一樣的生活嗎？在一個無星無月的夜晚我提出了這個問題。“作品的生活”。我記得當時我自制出這個詞彙時忍不住地笑了。我笑自己那籠罩在所謂理解上的痴迷。現實生活無法冒險，渴望在“作品的生活”中冒險的想法，像魔一樣，打亂了我全部生活的邏輯，並造成了不可估量的“後果”。記得當時我已大量地閱讀了中外文學名著，不知是我從未受過正統教育的原因，還是別的什麼原因，對於這些人類公認的經典，我隻覺得還可以讀，但似乎從來就沒有讓我激動過。直到三十歲的那一年我讀到了尼采：“查拉圖斯特拉三十歲的時候，他離開了他的故鄉和故鄉之湖，而去住在山上。他在那裡保真養晦，毫不厭倦地過了十年。—可是，他的內心到底有了轉變。一天早晨，他黎明時起身，而對著太陽說：啊，你，偉大的星球啊！假若你沒有被你照耀的人們，你的幸福何在呢？十年來，你每天向我的山洞走來，假若沒有我，和我的鷹與蛇，你會厭倦於你自己的光明和這條舊路罷。但是，每天早晨，我們等候著你，我們取得了你的多餘的光明，因此我們祝福你。”我當時的感覺多麼像福柯呀：“當時，尼采是一個啟示。我是滿懷激情讀他的書，並改變了我的生活。……我有一種不能自撥的感覺。由於讀了尼采的著作，我完全變了一個人。”我也像福柯一樣，尼采的書讓我感受到了一種“哲學的震撼”。和福柯感受不同的就是，尼采在我心裡主要的不是哲學家，而是文學家，是一個偉大的文學家。或者說他身上本質的東西是詩的，他是一個真正的詩人。

是好奇心讓我完全倒到了尼采和福柯的一邊，是好奇心汲取了我靈魂中探索的靈感。它時時讓我感到內心有一種無比強烈的欲望在挑逗。我喜歡他們的哲學，特別喜歡他們的“欲望”中帶有感性色彩的那一部分。同時，也正是這一部分，讓我感到了無限的好奇，有了這樣的好奇，我怎麼還能容忍某些教，某些哲學，甚至某些科學把好奇心視為毫無用處和有害的東西呢？福柯說：“我寫的書，每一本都是（至少部分是）某種直接的個人體驗的產物。”多好呀，多麼真實呀，也多麼地需要勇氣呀。當他說他隻對“陌生和怪異”的現像纔感興趣的時候，我甚至都有點“崇拜”他了，他要我們拋棄熟悉的思維方式，用不同的眼光來打量同一事物，這樣就可以對事實作新的解釋和新的分析，這樣一個人纔能改變自我，並創造出新的自我，也就是在偏離自我中超越自我。多麼地神奇呀，現在我還清楚地記得，我當時在他的如此睿智的“理論”面前，內心是怎樣萌芽著那無限的創新“欲望”的。直到後來，熟悉我的人越來越不理解，我的探索與試驗為什麼會以近乎殉道般的情懷表現出來。現在我終於找到機會告訴這些好心人：“我看到了前輩偉大的智者，我不能視而不見。”

就這樣，我再次調整了《一個詩人的精神自傳》的“結構”（當時隻是虛構中的結構），我準備分三步走，也就是用“三部曲”終完成它。這多少有點像羅丹對法國大教堂的認識：“我們不妨說，大教堂好比是三段論。”隻不過，我沒有羅丹的那些原則，或者說，我根本就沒有原則。羅丹畢竟是一百多年前的人了。他沒有經過現代和後現代的“洗禮”，他的時代正是“宏大敘事”的高峰期。而我們在他之後已經歷了一次又一次的“浪潮”。作為我來說，在創作《一個詩人的精神自傳》之初，思想激進得連自己都不能理解，仿佛神賦予了我什麼特權，我想做什麼就做什麼？我不僅質疑宏大敘事，啟蒙理性，人文主義這些西方自啟蒙運動以來一直占據主流文化地位的理性話語霸權，同時也懷疑我“師承”的前賢們的那些質疑的聲音。此刻我纔意識到，這種矛盾的酷似“否定之否定”的東西，仍是“傳統”在作怪。我現在還清楚地記得，我當時比我當時更年輕的時候，讀到艾略特有關“傳統”的理論是多麼地激動呀。而我現在當然對傳統有了更加透徹的理解：“有些傳統是不需要我們學習的，它是遺傳，是我們基因裡的東西。”不過，當時我不可能這樣想，我當時還太年輕，我的思想隻能在叛逆中成長，就像某些人隻能在失敗中獲得成功，某些國家隻能在廢墟中得到拯救一樣。

不能說我完全認同了後現代理論，但我基本認同那種用因果解釋世界，解釋歷史的宏大敘事與科學是兩相矛盾的。這樣，我當然就會認同後現代理論家們在否定了&ldq敘事”之後，用“語言遊戲隻以片段的方式建立體制”的局部決定論了。片段，或者說斷片，用羅蘭?巴特的話說：“不連貫似乎總比一種歪曲的秩序要好些。”這是肯定的，那種作家可以成為全能的“上帝”的時代已經過去了。我記得當時我耐著性子讀完了那幾部“理論和創作如同信仰和行動一樣，始終是統一的”“偉大的”巨著。我的內心不知為何就產生了那種“世界上公認的偉大作家”其實干的不過是用小說“歪曲歷史”的勾當的想法。我心裡非常清楚，對偉大的前輩，割裂歷史和時間對他們妄加評論有多麼地狂妄和不公不敬。但我當時真的沒有辦法控制自己，無法按捺自己對他們那樣去寫作感到的“厭惡”。現在回想起來，真的是太偏激了，不過，我今天已年過百半仍然相信：偏激和叛逆是年輕人的一種美德。試想一下，假如當時沒有這樣的偏激和叛逆，我還會有勇氣去寫《一個詩人的精神自傳》嗎？我還敢僅僅隻是為了滿足一種創造的欲望，而在“禁區”冒險嗎？確實，幸虧我是一個初生牛犢，要是用今天的眼光，要是當時我能看到那些禁區裡還有那麼多潛在的禁區，也許我就不敢越雷池半步了。

事實上是我終於跨出了這一步，它是我在全面反對“精神辯證法和意義闡釋學”後的另外一種“精神辯證法和意義闡釋學”，它是我反對“形式主義”後的另一種“形式主義”，同時它也是我反對“風格”後的另一種“風格”。我不知世上是否有所謂沒有理想而表現理想的事兒。反正我有一種欲望，我強烈地反對一種東西，但我很快便會發現，其實我真正要反對的，是我反對反對的那種東西。我不能自撥，因為我陷進了自己的陷阱裡。除了“用局部敘事取代總體敘事，用小敘事取代大敘事”這個大概念，我腦子裡幾乎是一片空白。我不知道到底要怎麼做，我首先隻能向人類已有的斷片作家們學習，尼采，維特根斯坦，帕斯卡，巴特（後來我將博爾赫斯也加了進來）。但我又不想完全“師承”這些大師（因為做過運動員的我有一種“職業”的敏感，知道做任何人的第二就是一條死路）。因為真的，比如尼采，這個終其一生隻用斷片寫作的哲人和作家，他的天啟，神諭，氣勢，還有他那瘋狂和半瘋狂的狀態，難道是僅靠學習能學到的嗎？不能，完全不可能，因為這是他與生俱來的東西，這是隻屬於也隻能屬於他的精神氣質，是他一個人擁有的“榮譽概念”。那一段日子，寫作和怎麼寫作的困境都快把我弄得惶惶不可終日了。眼界一旦打開，否定過去的一切就“順理成章”，在認同了“局部決定論”之後，從內心深處就會不可避免地對“總體性理論”或“總體性思考”發動猛烈的抨擊（這種盲動在現在看來很可能是另一種頹廢）。在向本質語言論開戰的同時，我開始嘗試著用一種另類語言寫作，在這“冒險”的創作中，我居然就產生了福柯“成為一個另外的人”的快感。我感到了內心有一種從未有過的欲望，它們混雜著重疊在一起。我還看到了我身上的一種我曾經從未看到過的潛力，並強烈地產生了想用自己獨有的語言說話的願望。寫作是一種“形式的倫理”。對巴特來說，生物學經驗，寫作，個人風格，形式衝動都統一在他的寫作深處。這個時候我已拋開了有關寫作的某些狹隘的觀點，用一種全開放的心態面對寫作給我帶來的幻像。從事實的差異開始，我看到了歷史和時間的差異，後看到了話語的差異。於是我發現了詞語，發現了詞語的欲望，它和我生理的欲望有著同樣的要求。就是從那個時候開始，我覺得我的寫作已不是為了藝術，更不是為了社會，而僅僅是為了欲望了。當我發現我僅僅隻是為欲望（也可以說是為心靈）纔寫作的時候，頓時，一切有關意識（或其他什麼）形態為我帶來的痛苦便化為烏有了。我成為了一個純粹的寫作者，我的寫作隻對自己的心靈負責。但這並不意味著我放棄了向話語霸權（包括以科學的面貌出現的霸權）挑戰的權利。我相信美，但我從不相信有不變的美，正如我相信有歷史，但我從不相信有歷史的真理一樣。尼采認為，事物背後根本不存在超時間的本質，也不可能有起源的本質，歷史中的各種力量並不聽命於規則機制，而是對復雜的衝突作出反應，實際的歷史隻是機遇和偶然造成的。既然歷史都是偶然造成的，我想，歷史中的寫作不是更由偶然造成的嗎？

於是，我牢牢地記住了“偶然”兩個字，偶然是什麼，至於是不是言語的一種自由主義衝動，我是不太關心的。我也不想像歷史上某些作家，號稱自己是文本的無政府主義者。當然，我更不喜歡那些利用（或依賴）某話語（或別的什麼）來證明自己“合法”的寫作者。對我來說，寫作永遠是個人的事情，與任何其他的人沒有關繫，寫作永遠是我個人的“主體”和“邏輯”。它是我的概念，隻屬於我一個人的概念。當然，任何人有權對它質疑，但這種質疑和我的創作絲毫沒有關繫。“我是我自己的神”。我有我的意志，我亦有我創作的意志。同樣是闡述，敘述和描寫，但絕不想用人類用濫了的東西。哪怕是我喜歡的警句，我一般都會拒絕使用（人們用習慣的）格言和成語什麼的。當然，對於不需論證就能下結論的閃爍著智慧之光的警句寫作，對於這種“尼采”式寫作的境界，對於因它的驚奇而讓我內心感到的崇敬，我一時半會兒很難用言語表達出來。我的好友年英兄對我評價是準確的：“他像寫警句一樣寫詩，又像寫詩一樣寫小說。”確實，我喜歡警句所具備的包容力和概括力，因為一個有包容力和概括力的人，他首先要有洞察力。他一定要有一雙看清隱藏在事實下面的世界真相的眼睛，這樣一雙眼睛，它憑直覺就能洞見。不管是日常事務的真理，還是世界的普遍真理，都不能逃過這雙眼睛的“視力”範圍。

我一直渴望著自己有一雙這樣的眼睛，因為我知道，我的嘴一定會喜歡和一雙這樣的眼睛說話。按照“我口說我心”的原則，我這張嘴基本是表裡如一的。雖然偶爾它會高談闊論，干說出一些妙語去驚嚇別人的勾當。但大多數時候，它喜歡保持沉默。因為他相信：沉默是另一種激情，而且是一種更重要的激情。他希望自己一直都有這樣的激情，一直到老，哪怕在走不動的時候，內心仍然充滿著這樣的激情。人在青春時有取之不盡的力量，但他希望自己老了以後，並不需要靠回憶生活。他想像著自己老了以後，仍像青年時期一樣喜歡做夢。因為他覺得自己的生活（包括寫作生活）都是從夢開始的。

就這樣，他不知不覺地夢到了—