對於1900年到1950年這一歷史時期而言，沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇小說傑作了。這不僅僅因為普魯斯特的作品像巴爾扎克的著作一樣規模宏大。別的人寫過十五部或二十部小說，有時還頗具纔氣，但是總不能給人以得到一種啟示，讀到一個總結的印像。這些作者滿足於開發眾所周知的“礦脈”；馬塞爾·普魯斯特卻發現新的“礦藏”。《人間喜劇》把外部世界作為自己的領地；它囊括金融界、編輯部、法官、公證人、醫生、商人、農民；巴爾扎克旨在描繪，他也確實描繪了整整一個社會。相反，普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇並不在意。他更感興趣的不是觀察行動本身，而是某種觀察任何行動的方式，從而他像同時代的幾位哲學家一樣，實現了一場“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心；小說的目標變成描寫為精神反映和歪曲的世界。
用普魯斯特書裡的事件和人物來說明這位作家的特點，其荒謬程度將不亞於把雷諾阿說成一個畫過婦女、兒童、花卉的人。雷諾阿之所以成其為雷諾阿，並非因為他畫了這些模特兒，而是因為他把任何模特兒都擺在某種虹彩一般絢麗的光線之中。普魯斯特本人在寫到貝戈特的時候曾經指出，作品的取材與天纔的形成無關。天纔能使任何材料增輝生色。貝戈特成長的家庭環境從表面上看是索然寡味的，但是貝戈特卻用這個素材寫出一部傑作。這是因為，借助他的大腦這部小機器，他能高翥遠翔，從而像飛越沙漠的飛行員隱約看到在地面上看不出來的、埋在沙子底下的城郭一樣，看到事物蘊藏的秘密。因此在談論《追憶似水年華》之前，先要說明普魯斯特為什麼比任何人更善於“飛離”這個他似乎十分眷戀的世界。
一
他熟悉的天地由哪些成分組成？首先是博斯地區的一所小城—伊利耶，他童年時代每年都隨家人在那裡度假；是他的祖父母、父親、母親、兄長、叔父、舅父、嬸母、姑母；是他在鄉下的鄰居。其次是一個巴黎社交圈子；他在孔多塞中學的同學、他父親的朋友以及幾個女人：洛爾·海曼、愛彌爾·斯特勞斯夫人、德·塞維尼伯爵夫人；還有阿芒·德·加亞維夫人、博蘭古夫人、格萊福爾勃伯爵夫人的沙龍，後來又通過羅貝爾·孟德斯鳩的引薦，逐漸結識整個上流社會；通過他的韋伊舅舅們和他的外婆家，進入猶太人的圈子；通過卡堡和比諾大街的網球場，與幾位妙齡少女訂交；至於平民百姓，他隻見過幾個僕人、幾個開電梯的和當茶房的、服兵役時的幾個伙伴和伊利耶城的幾個店主；說到作家和藝術家，他隻通過阿納托爾·法朗士、雷納爾多·阿恩、馬德萊納·勒梅爾和埃勒，對他們的生活略有所知。總之他的見聞所及僅繫法國社會一個很薄的剖面。不過這又有什麼關繫呢？普魯斯特將不是從廣度，而是從深度上開掘他的“礦脈”。
好幾項特征注定他日後要從事寫作。他的氣質是神經質的，敏感到病態的程度。他有一個令人欽佩的母親，對他無比寵愛，因此他遇到細微的不和諧也如同受到傷害，淡薄的敵意或者不經意的可笑行徑都會在他心頭留下痛苦的記錄。換了一個軀殼較厚的人，有些場景不會產生持久的印像，他踫上卻會終生難忘，在他的思想裡像地獄裡受盡煎熬而找不到出路的靈魂一般騷動。（例如：某天晚上他母親拒絕在他入睡前吻他，過後禁不住他的懇求又讓步了。後來，為尋找意中人他曾深夜在巴黎街頭奔走。還有他在社交場合遭受的一些屈辱，先是在《讓 · 桑德伊》，後來在《追憶似水年華》裡都有跡可循。）“作家受到命運不公正的待遇之後，總要盡力尋求補償。”我們這位作家尤其迫切地需要補償、解釋和安慰。
由於他患有慢性哮喘，雖說不是廢人，卻年紀輕輕就成為病人，每年有一定時間必須閉門謝客。這種隱居有助於把生活轉化為藝術。“真正的樂園是我們失去了的樂園。”普魯斯特以一千種方式重復這一想法。“幸福的歲月即是虛度的歲月，我們等待痛苦，以便進行工作。”他被逐出童年時代的伊甸園，失去了幸福，於是就企圖重新創造幸福。
他的精神患病甚於肉體。早在少年時代，他已發現吸引自己的愛情在人們眼裡是反常的。他不比紀德，敢向家裡人挑戰。“家庭啊，我恨你們”這類表白完全違背他的本性。我們可以想像他怎樣在內心經歷長時間的、痛苦的鬥爭，終歸戰敗；他怎樣努力克制自己的欲望；怎樣舊病重犯，終確信自己無可救藥。如果把普魯斯特看作不道德的人，那就大錯特錯了。他誠然背離道德規範，但是他因此而痛苦。出於這層原因，他也有懺悔和分析自己的需要，而這有利於寫小說。
後，這個懷有如此強烈的寫作衝動的年輕人，正好具備從事寫作的條件。他不僅秉有神經質者敏銳的悟性，從而獲得寶貴的材料，而且掌握淵博的知識，從而知道怎樣利用這些材料。他母親嗜愛法國和英國的古典大作家，讓他也寢饋其中。我們時代很少有人比他更熟悉聖西門、德·塞維尼夫人、聖伯夫、福樓拜、波德萊爾；他的擬作證明他與這些作家靈犀相通。他研究過他們的思想方式、創作手法和風格。他若不是我們時代偉大的小說家，本可以當偉大的批評家。對英國作家的了解使他有可能進行知識上的雜交，這對強化一個人的思想如同生理上的雜交能增強一個種族的體質一樣有效。他曾指出自己從托馬斯 · 哈代、喬治 · 艾略特、狄更斯，尤其從拉斯金那裡得到一些教益。我們時代沒有任何作家比他更有學問，更加懂行。
然而事情的奇妙正在於，他具備如此出色的條件，本可以當一個威嚴的、多少有點學究氣的傳統作家，但他偏偏拒絕走這條現成的路子。在這裡，他那位趣味高雅的母親給他的教誨又起作用了。“對於應該怎樣烹調某些菜肴、演奏貝多芬的奏鳴曲和殷勤待客，她自信能掌握合適的分寸……況且對這三件事情來說，合適的分寸幾乎是相同的：手法簡潔、樸實無華、饒有韻致。”普魯斯特對於風格的看法並無二致。作為技巧出眾的演奏家，他有時禁不住拖長一段曲子（電話接線小姐—山楂樹—蓋爾芒特王妃的樓下包廂）。秀的普魯斯特，本色的普魯斯特，卻在風格上刻意求工的同時不失自然。沒有人比他更精確地記錄下口語的音樂性和每個階層的人特有的語調。
他有那麼多的東西要表達，不說出來簡直會憋死。他長期尋找一個題材以便表達所有這一切，卻一直沒有找到。童年時代，他在維福納河兩岸漫步，曾經隱約感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵長條拂地的柳樹下面隱藏著某些真相，有待於他去揭穿；二十五歲或三十歲時，他反復搜索記憶的寶庫，還是沒有找到他需要的東西。1896年，他發表一部短篇小說和詩歌合集《歡樂與時日》。這本書染上世紀末的頹風，使人想起《白色雜志》、讓 · 德 · 蒂南和奧斯卡 · 王爾德。沒有一個讀者猜到作者有一天將成為我們偉大的文學革新家。然後，從1899年到1904年，他悄悄地寫滿許多練習本：那是一部自傳性長篇小說《讓 · 桑德伊》。一氣呵成以後，作者從未修改。
他沒有發表這部作品，甚至想毀掉它：作品有許多頁已被撕掉。今天我們在這部作品裡發現了《追憶似水年華》中大部分為我們喜愛的優點。若干使普魯斯特魂牽夢縈的場面，日後將以完善的形式記錄下來，在這裡已經初露端倪。透徹的分析、詩意的描寫、對滑稽可笑言行地道的狄更斯式的描繪：這一切都非高手莫屬。然而他當初不發表這部草稿是對的。他若那樣做了，後來就不會以無比高超的技巧重寫同一個題材。他寫這部草稿的時候，他的雙親猶在，而且還可能是他初的讀者，所以他不能在作品裡坦率處理他認為是主要的東西。對於我們這些普魯斯特迷來說，《讓 · 桑德伊》是一部引人入勝的書，但是書中的人物和事件與原型相比變化不大，還不足以成為完美的藝術品。
《讓·桑德伊》裡的觀察者已是一位大師。不過普魯斯特不滿足於觀察。他認為美猶如童話裡的公主，被某個可怕的魔法師關在一座城堡的塔樓裡。為了解救這位公主，我們打破一千扇門還是徒勞，而大部分人忙於享受生的樂趣，不久就放棄尋找。但是像普魯斯特這樣的人寧可放棄其他一切，也要找到被囚禁的公主。總有一天，他受到啟示，福至心靈，確信自己已有把握。他將得到秘密的、令人目眩的報償。他說：“我們敲遍一扇扇並不通往任何地方的門扉，可以進身的那扇門，找上一百年都可能徒勞無功，卻被我們於無意間撞上，打開了。”
二
這扇“的”門通向什麼呢？當它突然自動開啟時，他隱約看到的那部“與《一千零一夜》和聖西門的《回憶錄》篇幅相等”的作品究竟是什麼樣子呢？他有什麼重要的話要說，不惜為之犧牲其他一切呢？普魯斯特浩瀚的交響樂裡將出現什麼主題呢？
主題，是時間。他的書以這個主題開端、告終。“假如假以天年，允許我完成自己的作品，我必定給它打上時間的印記：時間這個概念今天以不可抗拒的力量強迫我接受它。我要在作品裡描寫人們在時間中占有的地位比他們在空間中占有的微不足道的位置重要得多，即便這樣做會使他們顯得類似怪物……”我們周圍的一切都處於永恆的流逝、銷蝕過程之中，普魯斯特無日不為這個想法困擾。“正如空間有幾何學，時間也有心理學。”人類畢生都在與時間抗爭。他們本想執著地眷戀一個愛人、一位友人、某些信念；遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒他們美麗、寶貴的記憶。
古典哲學假定“有一種不變的信仰猶如精神的雕像形成我們的人格”，這座雕像在外部世界的衝擊下堅定不動如磐石。但是普魯斯特知道自我在時間的流程中逐漸解體。為期不遠，總有一天那個原來愛過、痛苦過、參與過一場革命的人什麼也不會留下。我們將在小說裡看到斯萬、奧黛特、希爾貝特、布洛克、拉謝爾、聖盧怎樣逐一在感情和年齡的聚光燈下通過，呈現不同的顏色，就像舞女的白色衣裙在燈光下依次變成黃色、綠色或藍色一樣。沉溺在愛河中的自我不能想像，幾年以後，同一個自我一旦從愛情中解脫出來，又會是什麼樣子。而且可嘆的是“房屋、道路、大街”“都跟歲月一樣易逝”。我們徒然回到我們曾經喜愛的地方；我們絕不可能重睹它們，因為它們不是位於空間中，而是處在時間裡，因為重遊舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年。
然而我們的歷任自我並不完全消失，因為它們能在我們的睡夢中，甚而在清醒狀態下重現。普魯斯特在他的交響樂的樂章即陳述睡醒的主題，這並非事出偶然，而是有意為之。每天早晨，在片刻迷糊之後，我們重新擁有我們自身；這說明我們從未完全失去它。馬塞爾在他生命的後幾年能在自己身上某處聽到“小鈴鐺尖厲、清脆、叮叮咚咚連綿不絕的金鐵聲”，在他童年時代每次鈴響總是宣告斯萬來訪。那必定是這個鈴鐺從未停止在他身上叮咚作響。因此時間看起來好像完全消逝，其實不然，它正與我們自身融為一體。由此產生了作為普魯斯特作品的根源的想法，即追尋似乎已經失去，其實仍在那裡，隨時準備再生的時間。
這個追尋隻能在人們視為“真實”的那個世界裡進行。其實這個世界是不真實的，至少是不可認識的，因為我們看到的世界永遠受到我們自身的情欲的歪曲。世界不是一個，而是成千上萬；每天清晨有多少雙眼睛睜開，有多少人的意識蘇醒過來，便有多少個世界。因此，要緊的不是生活在這些幻覺之中並且為這些幻覺而生活，而是在我們的記憶中尋找失去的樂園，那真實的樂園。“過去”便是我們每個人身上都存在的某種永恆的東西。我們在生命中某些有利時刻重新把握“過去”，便會“油然感到自己本是存在的”。所以，除了個主題：摧毀一切的時間而外，另有與之呼應的補充主題：起保存作用的回憶。不過我們這裡指的不是隨便哪一種回憶；普魯斯特的主要貢獻在於他教給人們某種回憶過去的方式。
難道有好幾種回憶過去的方式嗎？至少有兩種。人可以試圖借助智力，通過推理、文件和佐證去重建過去。這一自主的回憶絕不可能使我們感到過去突然在現在之中顯露，而正是這種突然顯露纔使我們意識到自我的長存。必須發動不由自主的回憶，纔能找回失去的時間。那麼不由自主的回憶怎樣發動呢？得通過當前的一種感覺與一項記憶之間的偶合。我們的過去繼續存活在滋味、氣息之中。普魯斯特寫道：“不要忘記，我生命中有個反復出現的動機……比對阿爾貝蒂娜的戀情還要重要的動機，即重溫舊事，這也是獻身藝術者的上好材料……一杯茶、散步場上的樹木、鐘樓等。”小瑪德萊娜點心便是出色的例子。
敘述者一旦辨認出這種形似海貝的蛋糕的味道，整個貢布雷便帶著當年他曾在那裡感受的全部情緒，從一杯椴花茶中浮現出來；親身的經歷使這座小城在他眼裡愈發動人。當前的感覺與重新湧現的記憶組成一對。這個組合與時間的關繫，猶如立體鏡與空間的關繫。它使人們產生時間也有立體感的錯覺。在這一瞬間，時間被找回來了，同時它也被戰勝了，因為屬於過去的整整一塊時間已變成屬於現在的了。因此藝術家在這種時刻感到自己征服了永恆。任何東西隻有在其永恆面貌，即藝術面貌下纔能被真正領略、保存：這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創新的主題所在。別的作家（夏多布裡昂、熱拉爾 · 德 · 內瓦爾）曾經窺見這個主題，但是他們沒有在自己的直覺的指引下走到底，沒有敞開通向神奇境界的大門。唯有普魯斯特發現，在個回憶的誘發下，人們以為已經永遠遺忘的世界好像附麗在這個初的回憶上面，會從一杯茶中整個湧現出來。
概括來說，他的小說是一個聰明絕頂、敏感到痛苦地步的人的經歷。這個人從小就出發尋找的幸福，他在家庭裡、愛情中、世界上都沒有找到幸福，後像宗教神秘主義者一樣到時間之外去尋找一種存在。他在藝術中找到這個物，因此小說與小說家的生平融為一體，而小說結尾時說敘述者找回了失去的時間，可以開始寫他的書了。就這樣，這部書像一條長蛇首尾相銜，繞成一個巨大的圓圈。

在很長一段時期裡，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭纔滅，我的眼皮隨即合上，都來不及咕噥一句：“我要睡著了。”半小時之後，我纔想到應該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。我打算把自以為還捏在手裡的書放好，吹滅燈火。睡著的那會兒，我一直在思考剛纔讀的那本書，隻是思路有點特別；我總覺得書裡說的事，什麼教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世爭強鬥勝呀，全都同我直接有關。這種念頭直到我醒來之後還延續了好幾秒鐘；它倒與我的理性不很相悖，隻是像眼罩似的蒙住我的眼睛，使我一時覺察不到燭火早已熄滅。後來，它開始變得令人費解，好像是上一輩子的思想，經過還魂轉世來到我的面前，於是書裡的內容同我脫節，願不願意再掛上鉤，全憑我自己決定； 這一來，我的視力得到恢復，我驚訝地發現周圍原來漆黑一片， 這黑暗使我的眼睛十分受用，更使我的心裡感到親切而安詳；它簡直像是沒有來由、莫名其妙的東西，名副其實地讓人摸不著頭腦。我不知道那時幾點鐘了；我聽到火車鳴笛的聲音，忽遠忽近，就像林中鳥兒的囀鳴，表明距離的遠近。汽笛聲中，我仿佛看到一片空曠的田野，匆匆的旅人趕往附近的車站；他走過的小路將在他的心頭留下難以磨滅的回憶，因為陌生的環境，不尋常的行止，不久前的交談，以及在這靜謐之夜仍縈繞在他耳畔的異鄉燈下的話別，還有回家後即將享受到的溫暖，這一切使他心緒激蕩。
我情意綿綿地把腮幫貼在枕頭鼓溜溜的面頰上，它像我們童年的臉龐，那麼飽滿、嬌嫩、清新。我劃亮一根火柴看了看表。時近子夜。這正是病羈異鄉的遊子獨宿在陌生的客舍，被一陣疼痛驚醒的時刻。看到門下透進一絲光芒，他感到寬慰。謝天謝地，總算天亮了！旅館的聽差就要起床了；過一會兒，他隻要拉鈴，就有人會來支應。偏偏這時他還仿佛聽到了腳步聲，自遠而近，旋而又漸漸遠去。門下的那一線光亮也隨之消失。正是午夜時分。來人把煤氣燈捻滅了；後值班的聽差都走了。他隻得獨自煎熬整整一宿，別無他法。
我又睡著了，有時偶爾醒來片刻，聽到木器家具的纖維咯咯地開裂，睜眼凝望黑暗中光影的變幻，憑著一閃而過的意識的微光，我消受著籠罩在家具、臥室乃至於一切之上的蒙眬睡意，我隻是這一切之中的小小的一部分，很快又重新同這一切融合在一起，同它們一樣變得昏昏無覺。還有的時候，我在夢中毫不費力地又回到了我生命之初的往昔，重新體驗到我幼時的恐懼，例如我怕我的姨公拽我卷曲的頭發。有一天，我的頭發全都給剃掉了，那一天簡直成了我。可是夢裡的我居然忘記了這樣一件大事。直到為了躲開姨公的手，我一偏腦袋，醒了過來，纔又想起這件往事。不過，為謹慎起見，我用枕頭嚴嚴實實地捂住了自己的腦袋，然後纔安心地返回夢鄉。
有幾次，就像從亞當的肋叉裡生出夏娃似的，有一個女人趁我熟睡之際從我擺錯了位置的大腿裡鑽了出來。其實，她是我即將品嘗到的快感的產物，但是，我偏偏想像是她給我送來了快感。我在她的懷抱中感到自己的體溫，我正打算同她肌膚相親，正巧這時我醒了。同我剛纔分手的那位女子相比，普天之下無論是誰似乎都不及她更可親，我的臉上還感到她的熱吻的餘溫，我的身子還感到她的肢體的重量。假如有時候也確有這種情況，夢裡的女子趕巧同我在生活中認識的哪位女士相貌一樣，那麼我必全力以赴地達到目的：非同她夢裡再聚不可，就像有些人那樣，走遍天下也要親眼見見他們心目中的洞天仙府，總以為現實生活中能消受到夢境裡的迷人景像。她的音容笑貌在我的記憶中逐漸淡漠； 我已忘卻夢中人的倩影。
一個人睡著時，周圍縈繞著時間的遊絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊。醒來時他本能地從中尋問，須臾間便能得知他在地球上占據了什麼地點，醒來前流逝過多長的時間； 但是時空的序列也可能發生混亂，甚至斷裂，例如他失眠之後天亮前忽然睡意襲來，偏偏那時他正在看書，身體的姿勢同平日的睡態大相徑庭，他一抬手便能讓太陽停止運行，甚至後退，那麼， 待他再醒時，他就會不知道什麼鐘點，隻以為自己剛躺下不久。倘若他打瞌睡，例如飯後靠在扶手椅上打盹兒，那姿勢同睡眠時的姿勢相去更遠，日月星辰的序列便完全亂了套，那把椅子就成了魔椅，帶他在時空中飛速地遨遊，待他睜開眼睛，會以為自己躺在別處，躺在他幾個月前去過的地方。但是，我隻要躺在自己的床上，又睡得很踏實，精神處於完全松弛的狀態，就會忘記自己身在何處，等我半夜夢回，我不僅忘記是在哪裡睡著的，甚至在乍醒過來的那一瞬間，連自己是誰都弄不清了；當時隻有原始的一種存在感，可能一切生靈在冥冥中都萌動著這種感覺；我比穴居時代的人類更無牽掛。可是，隨後，記憶像從天而降的救星，把我從虛空中解救出來：起先我倒還沒有想起自己身在何處，隻憶及我以前住過的地方，或是我可能在什麼地方；如沒有記憶助我一臂之力，我獨自萬萬不能從冥冥中脫身；在一秒鐘之間，我飛越過人類文明的十幾個世紀，首先是煤油燈模糊的形像，然後是翻領襯衫隱約的輪廓，它們逐漸一點一畫地重新勾繪出我的五官特征。
也許，我們周圍事物的靜止狀態，是我們的信念強加給它們的，因為我們相信這些事物就是甲乙丙丁這幾樣東西，而不是別的玩意兒；也許，由於我們的思想面對著事物，本身靜止不動，纔強行把事物也看作靜止不動。然而，當我醒來的時候，我的思想拼命地活動，徒勞地企圖弄清楚我睡在什麼地方，那時沉沉的黑暗中，歲月、地域，以及一切一切，都會在我的周圍旋轉起來。我的身子麻木得無法動彈，隻能根據疲勞的情狀來確定四肢的位置，從而推算出牆的方位、家具的地點，進一步了解房屋的結構，說出這皮囊安息處的名稱。軀殼的記憶，兩肋、膝蓋和肩膀的記憶，走馬燈似的在我的眼前呈現出一連串我曾經居住過的房間。肉眼看不見的四壁，隨著想像中不同房間的形狀，在我的周圍變換著位置，像旋渦一樣在黑暗中轉動不止。我的思想往往在時間和形式的門檻前猶豫，還沒有來得及根據各種情況核實某間房的特征，我的身體卻搶先回憶起每間房裡的床是什麼式樣的，門是在哪個方向，窗戶的采光情況如何，門外有沒有樓道，以及我入睡時和醒來時都在想些什麼。我壓麻了的半邊身子，想知道自己面對什麼方向，譬如說，想像自己躺在一張有頂的大床上，面向牆壁側臥。這時我馬上就會想道：“喲！我總算睡著了，盡管媽媽並沒有來同我道晚安。”我是睡在已經死去多年的外祖父的鄉間住宅裡；我的身軀，以及我賴以側臥的那半邊身子，忠實地保存了我的思想所不應忘懷的那一段往事，並讓我重又回想起那盞用鏈子懸在天花板下的照明燈—一盞用波希米亞出產的玻璃制成的甕形弔燈，以及那座用錫耶納的大理石砌成的壁爐。那是在貢布雷，在我外祖父母的家裡，我居住過的那個房間；離現在已經很久很久了，如今我卻猶如身臨其境，雖然我睡意蒙眬，不能把故物的情境想得清清楚楚；待我完全清醒之後，我能回憶得更細致些。