代序
經典，作為文明互鋻的心弦
陳眾議 2020年11月27日於北京
“隻有浪子纔談得上回頭。”此話出自詩人帕斯。它至少包含兩層意義：一是人需要了解別人（後現代主義所謂的“他者”），而後纔能更好地了解自己，恰似《舊唐書》所雲：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失”；二是人不僅要讀萬卷書，還要行萬裡路。讀萬卷書難免產生“影響的焦慮”（布魯姆語），但行萬裡路恰可稀釋這種焦慮，使人更好地歸去來兮，回歸原點、回到現實。
由此推演，“民族的就是世界的”（據稱典出周氏兄弟）同樣可以包含兩層意思：一是合乎邏輯，即民族本就是世界的組成部分；二是事實並不盡然，譬如白馬非馬。後者構成了一個悖論，即民族的並不一定是世界的。拿《紅樓夢》為例，當“百日維新”之濫觴終於形成百餘年滾滾之潮流，她卻遠未進入“世界文學”的經典譜繫。除極少數漢學家外，《紅樓夢》在西方可以說鮮為人知。反之，之前之後的法、英等西方國家文學，尤其是20世紀的美國文學早已在中國文壇開枝散葉，多少文人讀者對其頂禮膜拜、如數家珍！究其原因，還不是它們背後的國家硬實力、話語權？福柯說“話語即權力”，我說權力即話語。如果沒有“冷戰”以及美蘇雙方為了爭奪的推重，拉美文學難以“爆炸”；即或“爆炸”，也難以響徹世界。這非常歷史，也非常現實。
同時，文學作為人類文明的重要組成部分，是人類進步不可或缺的標志性成果。孔子固然務實，卻為我們編纂了喫不得、穿不了的“無用”《詩經》，可謂功莫大焉。同樣，馬克思主義的經典作家向來重視文學，尤其是經典作家在反映和揭示社會本質方面的作用。馬克思在分析英國社會時就曾指出，英國現實主義作家“向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道學家加在一起所揭示的還要多”。恩格斯也說，他從巴爾扎克那裡學到的東西，要比從“當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多”。列寧則干脆地稱托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子。這並不是說隻有文學纔能揭示真理，而是說偉大作家所描繪的生活、所表現的情感、所刻畫的人物往往不同於一般的抽像概括、冰冷的數據統計。文學更加具像、更加逼真，因而也更加感人、更加傳神。其潛移默化、潤物無聲的載道與傳道功能、審美與審丑功用非其他所能企及，這其中語言文字舉足輕重。因之，文學不僅可以使我們自覺，而且還能讓我們他覺。站在新世紀、新時代的高度和民族立場上重新審視外國文學，梳理其經典，將不僅有助於我們把握世界文明的律動和了解不同民族的個性，而且有利於深化中外文化交流、文明互鋻，進而為我們吸收世界優秀文明成果、為中國文學及文化的發展提供有益的“他山之石”。同樣，立足現實、面向未來，需要全人類的偉大傳統，需要“洋為中用”“古為今用”，否則我們將沒有中氣、喪失底氣，成為文化侏儒。
眾所周知，洞識人心不能停留在切身體驗和抽像理念上，何況時運交移，更何況人不能事事躬親、處處躬親。文學作為人文精神和狹義文化的重要基礎，既是人類文明的重要見證，同時也是一時一地人心、民心的深刻，也體、有溫度、色彩的呈現，而外國文學則是建立在各民族無數作家基礎上的不同時代、不同民族的認識觀、價值觀和審美觀的形像體現。因此，外國文學，尤其是外國文學經典為我們接近和了解世界提供了鮮活的歷史畫面與現實情境；走進這些經典永遠是了解此時此地、彼時彼地人心民心的途徑。這就是說，文學指向各民族變化著的活的靈魂，而其中的經典（包括其經典化或非經典化過程）恰恰是這些變化著的活的靈魂。親近她，也即沾溉了從遠古走來、向未來奔去的人類心流。
此外，文學經典恰似“好雨知時節”，“潤物細無聲”，又毋庸置疑是各民族集體無意識和作家、讀者個人無意識的重要來源。她悠悠地潛入人們的心靈和腦海，進而左右人們下意識的價值判斷和審美取向。還是那個例子，我們五服之內的先人還不會喜歡金發碧眼，現如今卻是不同。這是“西學東漸”以來我們的審美觀，乃至價值觀的一次重大改變。其中文學（當然還有廣義的藝術）無疑是主要介質。這是因為文學藝術可以自立邏輯，營造相對獨立的氣韻，故而它們也是藝術化的生命哲學；其核心內容不僅有自覺，而且還有他覺。沒有他覺，人就無法客觀地了解自己。這也是我們有選擇地擁抱外國文學藝術，尤其是外國文藝經典的理由。沒有參照，人就沒有自知之明，何談情商智商？倘若還能潛入外國作家的內心，或者假借他們以感悟世界、反觀自身，我們便有了第三隻眼、第四隻眼、第N隻眼。何樂而不為？！
且說中華民族及其認同感曾牢固地建立在鄉土鄉情之上。這顯然與幾千年來中華民族的文化發展方式有關。從基本的經濟基礎看，中華文明首先是農業文明，故而歷來崇尚“男耕女織”“自力更生”。由此，相對穩定、自足的“桃花源”式的小農經濟和自足自給被絕大多數人當作理想境界。正因為如此，世界上沒有其他民族像中華民族這麼依戀故鄉和土地（柏楊語）。同時，因為依戀鄉土，我們的祖先也就相對追求安定、不尚冒險。由此形成的安穩、和平性格使中華民族大抵有別於西方民族。反觀我們的文學，撩人心弦、動人心魄的莫過於思鄉之作。如是，從《詩經》開始，鄉思鄉愁連綿數千年而不絕，其精美程度無與倫比。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”（《詩經》）；“露從今夜白，月是故鄉明”（杜甫）；“舉頭望明月，低頭思故鄉”（李白）；“春風又綠江南岸，明月何時照我還?”（王安石）。如此等等，不一而足。當然，我們的傳統不盡於此，重要的經史子集和儒釋道，仁義禮智信和溫良恭儉讓，以及少數民族文化等皆是中華傳統文化的組成部分。而且，這裡既有六經注我，也有我注六經；既有入乎其內，也有出乎其外，三言兩語斷不能涵括。誠然，四十多年，改革開放、西風浩蕩，這是出於了解的訴求、追趕的需要。其代價則是價值觀和審美感悅令人絕望的全球趨同。與此同時，文化取向也從重道輕器轉向了重器輕道。四海為家、全球一村正在逼近；城市一體化、鄉村空心化不可逆轉。傳統定義上的民族意識正在淡出。作為文學表像，那便是山寨產品充斥、三俗作品泛濫。與此同時，或輕浮或狂躁，致使偽命題及去心化現像比比皆是；文學語言簡單化（卻美其名曰“生活化”）、卡通化（卻美其名曰“圖文化”）、雜交化（卻美其名曰“國際化”）、低俗化（卻美其名曰“大眾化”）等等，以及工具化、娛樂化等去審美化、去傳統化趨勢在網絡文化的裹挾下勢不可擋。
正所謂“彼亦一是非，此亦一是非”，如何在全球化這把雙刃劍中取利去弊，業已成為當務之急。“不忘本來，吸收外來，面向未來”無疑是全球化過程中守正、開放、創新的不二法門。因此，如何平衡三者的關繫，使其渾然一致，在於怎樣讓讀者走出去，並且回得來、思得遠。這有賴於同仁努力；有賴於既兼收並包，又有魂有靈，從而在人類命運共同體的旗幟下復興中華，並不遺餘力地建構同心圓式經典譜繫。毫無疑問，唯有經典纔能在“熏、浸、刺、提”“陶、熔、誘、掖”中將民族意識與博愛精神和諧統一。讓《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西遊記》等中國文學經典的真善美成為全世界共同的精神財富吧！讓世界文學的所有美好與豐饒滋潤心靈吧！這正是作家出版社與中國社會科學院外國文學研究所精心遴選，聯袂推出這套世界文學經典叢書的初衷所在。我等翹首盼之，跂予望之。
作為結語，我不妨援引老朋友奧茲，即經典作家是好奇心十足的孩子，他用手指去觸踫“請勿觸踫”之處；同時，經典作家也可能帶你善意地走進別人的臥室……作家卡爾維諾也曾列數經典的諸多好處；但是說一千、道一萬，隻有讀了你纔知道其中的奧妙。當然，前提是要讀真正的經典。朋友，你懂的！
譯者序
石琴娥
2020年9月12日於潘家園寓所
奧古斯特·斯特林堡（August Strindberg，1849—1912），瑞典現代文學奠基人，世界現代戲劇之父。他纔氣橫溢，一生共著有戲劇和小說各六十餘部，是一位全面而又多產的作家。他以構思奇特，筆鋒辛辣、犀利著稱。瑞典學院諾貝爾文學獎評委會前主席謝爾·埃斯普馬克曾經說過：“瑞典文學是國際文學的一個組成部分。特別是西歐文學中的流派都會出現在斯德哥爾摩，隻不過稍遲一些罷了。”這就是說，瑞典的文學是跟著歐洲大陸走的。可是，斯特林堡卻是個例外。他創作的現代主義戲劇受到歐洲乃至世界作家們的追隨和學習，像斯特林堡這樣影響世界文學的作家在北歐是鳳毛麟角、屈指可數的。
斯特林堡出生於斯德哥爾摩的一個資產階級家庭。父親曾開過雜貨鋪，又當過船舶經紀人，但因經營不善而破產，家道陡然中落，從富裕陷入貧困。斯特林堡的生母是他父親的女僕，由於這宗婚姻的門第不當，而遭到家族的反對和指責，他的母親受盡欺凌，在斯特林堡十三歲時便病逝。斯特林堡雖然曾有過一段資產階級家庭的富裕生活，但時間不長，更多的是在家境窘迫拮據、遭受白眼和屈辱的淒慘日子中度過。斯特林堡曾上大學學醫，但一再因財源難繼而輟學，又一再復學，終因學費無著落而被迫中斷學業。為了謀生，他當過家庭教師和新聞記者。直到1874年當上了瑞典皇家圖書館助理員，生活纔安定下來，並且得到改善。
1879年，他出版了社會諷刺小說《紅房間》，使他一舉成名，但是這部小說擊中了上層社會的痛處，給他招來了猛烈的圍攻。此後他出版了《瑞典人民》（1881）、《新國家》（1882）和《瑞典的經歷和冒險》（1882—1883）等諷刺性小說又招致嘲罵和圍攻，以致他無法再在國內存身，隻得離開瑞典漂泊到瑞士定居。1884年他的著名短篇小說集《結婚集》因言詞褻瀆、觸犯宗教而遭到控告。斯特林堡返回斯德哥爾摩接受審訊，雖然結果被判無罪，但是他的身心卻受到極大的刺激和摧殘。他在這場官司結束之後，遷居丹麥，後來又僑居德國、奧地利、法國等地，過著窮困潦倒而顛沛流離的漂泊生活，不過也正因為如此，他接觸歐洲大陸上各種哲學和文藝的思潮、流派和新鮮事物要比瑞典國內的文人更廣泛也更直接及時，並且得以結交更多的各國文學家。
斯特林堡有過三次婚姻挫折。三次婚姻的失敗和其他一些復雜而不幸的私生活造成了他對婦女既愛又恨的復雜心理狀態。他在其他社會問題上是激進改革派，而在婦女問題上卻抱有仇視和敵意。由於心靈頻受創傷，生活顛沛流離，加上郁郁不得志，使他身心深受刺激，精神曾一度失常。在經歷了一度精神失常之後，斯特林堡深信不疑，認為自己屢遭不幸和失敗都是由於某種超自然的力量，也就是天意在擺布。在宗教神秘主義、進化學說和五花八門的精神分析和心理學的影響之下，1894年他在從德國到巴黎的途中又一次陷入精神危機，甚至覺得周圍的人都要加害他。他把這場精神危機稱為“地獄危機”。在度過了這場“地獄危機”之後，他在宗教觀念和文學創作上都發生了重大的轉變，寫了兩部描寫自己心理的懺悔錄《地獄集》（1897）和《傳奇集》（1898）。在此之後，他的精神逐漸恢復平衡，寫作的欲望和靈感亦再度旺盛起來。他埋頭寫作，進入了多產期，如發表了三卷本劇本《去大馬士革之路》（1898—1904）等一大批戲劇和小說作品。不過風格與以前迥然不同，不再是現實主義和自然主義，而是轉變成充滿像征主義和表現主義情調，表現出想擺脫痛苦卻又找不到出路的絕望掙扎和變態心理，描寫出夢幻般的扭曲畸形的資本主義病態的社會關繫。
斯特林堡一直以他犀利辛辣的筆鋒和毫不妥協的精神揭露丑惡，批判社會，他的立場始終鮮明地站在工人群眾和勞動人民一邊。1909年瑞典《社會民主報》為祝賀斯特林堡六十壽辰，出版專刊，斯特林堡撰文致謝並宣稱：“我始終把自己看成是他們（即下層社會）的代言人中的一員，因為我是一個女僕的兒子。”
1912年4月初斯特林堡因患癌癥去世，成千上萬的瑞典各界人士趕來參加葬禮，工人群眾則高舉著紅旗守衛在靈車經過的街道，並為他送喪守靈。
在世界文壇上，斯特林堡主要以戲劇而享有盛譽，一生創作六十二部戲劇，他的劇本充滿著對社會、宗教和家庭虛偽的反抗精神，運用了不同於前人和同代人的新穎的戲劇語言，賦予戲劇一種獨特的苦澀和力量，因而對社會的批判和對宗教家虛偽的揭露更為尖刻銳利，斯特林堡的戲劇創作在早期以現實主義作品為主，其代表作是《奧洛夫老師》（1872）。斯特林堡作為一個戲劇家對歐洲的戲劇改革運動做出了重大貢獻。這是因為他首次將表現主義和自然主義運用到戲劇中來，並且成功地創作了悲劇《朱麗小姐》（1888）、《父親》（1887）和《債主》（1888）。這幾部獨幕劇，尤其是《朱麗小姐》已被奉為世界戲劇史上自然主義風格的經典之作。在“地獄危機”之後，斯特林堡戲劇的風格從自然主義轉向印像主義和表現主義。他開創的表現主義戲劇具有這樣的特征：內容荒誕離奇、結構散亂、情節變化突兀，往往鬼魂和活人同時出現在舞臺上，以致生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界限，劇中人物往往類型化，常常無名無姓，也沒有鮮明的個性特征，而隻是抽像的觀念，共性的像征，戲劇中也沒有明確和特定的時間地點，也沒有戲劇性事件，甚至沒有劇情轉折和起伏，也沒有結局。《一出夢的戲》（1902），整個戲劇都籠罩著超自然的氣氛，舞臺場面光怪陸離如同夢境一般。《鬼魂奏鳴曲》更是讓死尸、亡魂和活人同時登場，對資本主義社會中互相傾軋的人際關繫作了淋漓盡致的揭露。這部劇後來成為表現主義作品的典範。
斯特林堡創作了六十多部小說。瑞典現代文學史是以斯特林堡為開端的，而長篇小說《紅房間》（1879）又是瑞典文學中部開創性的作品。在此以前，瑞典文學仍以詩歌為主，雖然已有小說體裁的文學作品，但是大多以短篇為主，往往是書信體並且夾雜著大量的宗教和道德說教。這些作品詞藻華麗，情節曲折離奇，卻與中下層民眾無緣，也吸引不了他們，隻能在上流社會中流通。直到斯特林堡的《紅房間》出版，纔使這種局面有了改觀。這部小說剛一出版就引起了轟動，版被一搶而光，在半年之內連續出了四版。次年又以廉價書形式大量出版，而購買的主要是青年和工人。從剛一出版，這部小說便遭到了猛烈的圍攻，絕大多數的批評家都以衛道士的口吻指責小說“沉悶而悲觀”“惡毒而令人厭惡”“隻有黑暗與挖苦、辛酸與痛苦”，等等。但是隨著小說受到廣大中下層民眾的熱烈歡迎，每次印刷都高達一萬冊以上，而且還要一版再版，這在當時全國隻有四百萬人口的瑞典來說，簡直是不可思議的天文數字，因為一般的文學作品印數大多是幾百冊，能上千冊已是十分了不起的大事了。
《紅房間》的故事情節很簡單：年輕的富商子弟阿爾維德·法爾克出於理想主義的熱情，放棄了優裕的生活和官場生涯，一心要為社會和貧苦民眾做事，用文藝來揭露社會的不公正和病態，以喚醒民眾的覺悟，幫助他們覺醒起來進行鬥爭，並且實現一個更為美好的未來。小說圍繞著當時斯德哥爾摩文人雅士群集的伯恩斯飯店的紅房間餐室為中心地點。法爾克時常與一群年輕的詩人、演員、畫家等文藝青年聚首在這裡歡飲開懷，因而《紅房間》的副標題是《記藝術家和作家們的生活》，但是這僅僅占小說內容的一小部分，甚至主人公法爾克也不占有主導地位，而僅僅作為一根把整部小說串連起來的主線。法爾克放棄官場生活之後為生活糊口而奔走，歷盡艱辛，曾當過保險推售員，也當過作家，為了支援工人運動，也當過《工人旗幟報》的記者。通過法爾克的經歷和觀察來揭露社會不公和人際爾虞我詐。他接觸社會愈廣愈深，就愈放棄理想主義，被迫朝向激進和革命方向發展，並且信誓旦旦地立下諾言說要永遠忠於被壓迫者的事業。但是在冷酷而嚴峻的現實的巨大壓力下，他後終於屈服，違背了自己當初的諾言。他的好友，激進分子奧勒·蒙坦紐斯在山窮水盡之時投河自盡以死明志，而法爾克卻回到自己原來出身的階級，重返官場，在議會開幕時，頭戴飾有羽毛禮帽、身著禮服站在御座旁邊的儀仗隊裡。他的狂熱的雙眼雖然仍在冒火，然而他清楚地知道他已出賣了自己的靈魂。
作為瑞典部現實主義小說，其成功之處在於，作品並不拘泥於敘述主人公的個人遭遇和命運，而是著重於揭露和批判社會，因而往往通過法爾克的經歷而引出許多別的人物，如被點頭哈腰的勢利小人所包圍的財大氣粗的批發商，裝腔作勢從事慈善事業的貴夫人，貌似正經卻又在伯恩斯飯店接客的妓女，自命清高而又為飽餐一頓玩弄手腕、費盡心機的文藝人，用上帝的名義和聖餐儀式來進行坑蒙拐騙的牧師，為得到演主角的機會而不惜出賣色相的女伶……斯特林堡在小說的29個章節裡勾畫出三教九流的眾生相，而且個個都是入木三分，合在一起便成了一幅淋漓盡致的浮世繪。
《紅房間》是瑞典部現實主義作品，這也正是小說能吸引人和發人共鳴之處，因為它不再是置身在像牙塔中或者是田園牧歌式的作品，而是觸及了活生生的現實生活，揭露了它的陰暗與丑惡面。這部小說在表現手法上也十分具有特點，它有明顯的狄更斯的文風，因為斯特林堡是參照了狄更斯的《匹克威克外傳》為範本的，描寫伯恩斯飯店紅房間裡的文人聚餐痛飲就和匹克威克俱樂部的聚會的高談闊論頗有異曲同工之處。
這部小說在寫作風格上是瑞典部自然主義的作品，尤其是運用了印像主義的技巧來描寫斯德哥爾摩的風光景物。小說的章從句話起就描寫了主人公法爾克從南城的小公園俯視斯德哥爾摩全城，他腳底下的那座城市既有遠大遼闊而朦矓迷茫的景色，又有四周的引人注目的細節，如正在枯萎的雪蓮花，用含苞欲放的菩提樹的蓓蕾的茸毛來築巢的雀鳥，還有去年在這裡打架的狗兒留下的狗毛，等等。這一切都構成了一幅田園詩般的風景畫。
斯特林堡的小說和他的戲劇一樣都是在受到丹麥的文學評論家勃朗兌斯的激進民主主義文學思想的感召而寫作的，因而勃朗兌斯的文學必須不脫離社會現實，文學必須干預社會現實的主張清晰地體現在斯特林堡的小說和戲劇之中，尤其是早期的作品，因而他的小說大多數有鮮明的批判社會的特性，並且帶有強烈的憤世嫉俗的諷刺筆調。不少作品中不僅流露出疾惡如仇的語氣，甚至過分偏激和尖刻，但是卻給他的寫作風格增加一種奇特的力量，人們通常把這種風格稱為“斯特林堡文風”，後來一些瑞典作家還孜孜模仿，但是迄今尚沒有一個瑞典作家在反映外部世界和內心世界方面的技巧能夠超過斯特林堡的，說斯特林堡開創了瑞典小說並非言過其實，他亦是當之無愧的。
斯特林堡的小說題材是多方面的，但大多與他本人生活經歷多少有一定關繫，他的六十餘部作品大致可分為這幾類：批判社會和揭露現實的、自然體的、以超人為題材的、歷史題材的等等。批判社會的作品以長篇小說《紅房間》為代表作，其他還有小說《新國家》（1882），自傳體小說主要的作品是四卷本長篇小說《女傭之子》（1886—1887），講述了他一生的故事，通過自己的遭遇和經歷來抨擊社會的欺詐和壓迫。《結婚集》（兩卷本，1883—1886）和《一個狂人的辯白》（1888），從性質上來說也是屬於自傳體的。
斯特林堡已於一百多年前離開了我們，《紅房間》這部小說問世至今也已有一百四十多年了。這部小說講的是19世紀70年代的人和事，那時雖然已經有了蒸汽輪船，但是還沒有汽車，更不消說飛機了，人們出門或是安步當車或是乘坐馬車，行走在碎石鋪就凹凸坑窪的窄街上。車轔轔、馬蕭蕭，當時的城市是多麼寧靜，沒有震耳喧囂的市聲，卻到處都有教堂鐘聲在耳際縈行纏繞。俱往矣，逝如斯，一切都是那麼歲月悠遠，那麼陳年宿舊，恐怕尋遍回憶的角落也不大能想得起來。然而當我們捧起這部《紅房間》來閱讀時，不但沒有陌生過時之感，反倒覺得有一股新鮮氣息撲鼻而來，令人覺得親切，覺得似曾相識，甚至覺得書裡所諷刺的人和事，有些仿佛仍在我們的身邊，有些似乎活躍在現實生活之中，甚至我們說不定還親身經歷過。讀罷掩卷，遐想聯翩，感嘆不已。這大概也就是這位瑞典文學巨匠遺留給我們的深邃幽遠的意境吧。
