這首和歌後，還附有一段文字 ：

至峰頂禪堂，見月斜山頭。
吾向山端月亦隨，誠願夜夜作友陪。

明惠在禪堂徹夜修禪，或是於天明前再入禪堂時又作：

觀禪間開目，但見曉月清光，照落窗前。身在暗處，舉目遙望，心澈生輝，仿若與月光相映相融。
心明洞徹無遮礙，月見卻疑清輝在。

西行素有“櫻花詩人”之稱，明惠則被冠以“詠月歌人”的美名。

皎皎皎兮皎皎皎，皎皎皎兮皎皎月。

他筆下的這首和歌天真無邪，隻是簡單地將感嘆音連綴成詩，連同上述三首從夜半至拂曉的鼕月歌，旨在“詠歌實不為 歌”（借鋻西行法師的說法）。它們坦率、純真，把對明月的訴說樸素地化為三十一個日語音節。所謂“與月為友”，其實更是與月相親，我見月即成月，月見我即成我，沉入自然， 與自然合一。拂曉前在昏暗的禪堂裡打坐靜思的僧人心澄爍爍，所以曉月以為那光就是自己的清輝。
正如長序所闡明的那樣，明惠入山頂禪堂思索宗教與哲學，“鼕月出雲伴我身”一詩歌詠的便是心與月微妙地相呼相應的事。我之所以借它題字，也正是有感於詩中的溫柔與憐憫。鼕月啊，你在雲間忽隱忽現，為我照亮往返佛堂的路，使我聞狼嚎也不生懼。鼕月啊，可有風吹到你？可有雪打到你？你冷不冷啊？這首和歌飽含對自然和對人的溫暖、深厚又細致的體貼，盡顯日本人的柔心弱骨。
以研究波提切利聞名於世、博通古今東西美術的矢代幸雄博士將日本美術的一大特色歸納為“雪月花時最思友”。見雪之美，見月之美，見花之美，即當自己看見四時輪回的美景深受觸動時，當自己因邂逅美而感覺幸福時，便會分外思念摯友，渴望與其分享這層喜悅。也就是說，美的感動會強烈地喚起思人的情愫。這裡的“友”可以廣泛地理解為“人”。所謂“雪、月、花”，表達的是四季變化之美，同時這三個字體現了將山川草木、森羅萬像、自然中的一切，以及人類情感中的美凝結於字的日式語言傳統。此外，日本的茶道也以“雪月花時最思友”為根本精神。茶會即“感會”，是良友於良時相聚的歡會。附帶說一句，我的小說《千隻鶴》，如果被理解為寫的是茶道的精神與形式之美，那就錯了；它更多地是一部否定性的作品，是對當今淪為惡俗趣味的茶道提出質疑，發出警醒。

春花夏杜鵑，秋月鼕涼雪。

此去留何在人間？春花秋葉山杜鵑。

這首和那首一樣，將尋常物與平常話直白地，更確切地說是故意地排列組疊在一起，傳達出日本的真髓。更何況，它還是良寬的辭世歌。

春煙淡蕩日遲遲，伴童戲鞠至暮時。

風清夜，竟夕共舞惜殘年。

非關遠人世，獨行更自怡。

良寬篤守著這幾首和歌中所歌詠的精神與生活，住草庵，著粗衣，信步鄉間野道，與孩童嬉戲，同農夫閑談，不用艱晦的言辭品論宗教與文學的深奧，“和顏愛語”，言行高潔。他的詩歌和書法超越日本江戶後期、十八世紀末至十九世紀初的近代習俗，復臻古雅，迄今仍備受日本人的尊崇。這樣的良寬詠下辭世的心境：自己無一物可留，也無意留一物。死後，自然仍舊美麗，就把它當作自己在塵世留下的唯一紀念吧。這首和歌中蘊含著日本自古以來的情懷，也傳達出良寬的宗教精神。

切切盼君終得見，今朝相會別無念。

這樣的戀歌同樣出自良寬筆下，我很喜歡。年老體衰的良寬於六十八歲邂逅二十九歲的年輕尼姑貞心，收獲純潔的愛情。這首詩寫的是得遇佳人的喜悅，也是苦等的戀人終於出現時的喜悅。“今朝相會別無念”一句，至樸至真。
良寬七十四歲圓寂。他生於雪國越後——與我的小說《雪國》寫的是同一地方，即如今裡日本北部的新縣。西伯利亞的寒風越過日本海，長驅直入。他一生在此地度過，人漸衰老，  自知時至，內心澄明通悟。這樣一位詩僧，在他“臨終的眼睛”裡，應該依然美麗地映照著辭世歌中所描繪的雪國風光吧。我曾寫過一篇題為《臨終的眼睛》的隨筆，“臨終的眼睛”一語引自芥川龍之介（1892—1927）自殺時的遺書。遺書中有句話格外打動我：“我正在漸漸喪失‘所謂的生活力’‘動物力’吧。”

我現在住在一個冰般透明的、病態的、神經質的世界。……何時我纔敢決然自殺呢？這是個疑問。對這樣的我 來說，唯有自然，比何時都美。你可能會笑我——既然鐘情於自然的美，卻又要自殺，這不是很矛盾嗎？可是，自然之所以太美，正是因為它映在我臨終的眼睛裡。

1927年，三十五歲的芥川自殺了。我在《臨終的眼睛》一文中寫過：“不論多麼厭世，自殺都不是開悟之姿。不論德行多高，自殺者距聖者之境，都還遙遠。”芥川與戰後的太宰治（1909—1948）等人的自殺，我既不贊美，也無共情。不過，我還有一位年紀輕輕就去世的友人，一位前衛的日本畫家，他長年思量著自殺一事。“‘沒有比死亡更高的藝術’，‘死即生’，這幾乎是他掛在嘴邊的話。”（《臨終的眼睛》）他生於佛寺，畢業於佛教學校。我猜想，他對死的看法應該與西方人的死亡觀有所不同吧。“心有牽掛的人，誰會想著自殺呢？”由此讓我想到的，便是那位一休禪師（1394—1481）也曾兩度企圖自殺的事。
之所以在一休前加上“那位”二字，是因為他是童話中的機智和尚，連孩子都知道他；他不羈奔放，舉止奇致，關於他的趣聞逸事廣為流傳。“稚童爬上一休膝頭撫弄他的胡須，野鳥也 在他手中啄食”，可謂達到了“無心”的極致境界。他看上去是個親切、慈悲的僧侶，其實是一位嚴肅、深諳禪宗的高僧。據說一休是天皇之子，六歲入寺，閃耀著天纔少年詩人的光彩，又苦悶於宗教與人生的根本性困惑。“若有神明，便請救我；若無神明，沉我入湖，以飽魚腹。”他正要投湖時，卻被人攔下了。後來還有一次，一休所在的大德寺裡一名僧人自殺，數名僧人因此牽連入獄，一休深感有責，於是進山不喫不喝，決心一死。
一休把他那本詩集取名為《狂雲集》，也自號狂雲。作為日本中世的漢詩，尤其是禪僧所作的詩，《狂雲集》及其續集中收錄著絕無僅有的、讀來令人瞠目膽戰的愛情詩，甚至還有公然描寫閨房秘事的艷詩。一休食魚，飲酒，近女色，超脫禪宗的清規戒律，通過解放自己來反抗當時的宗教形骸，立志要在因戰亂而崩壞的世道人心中確立人的實存，恢復生命的本義。
一休所在的京都紫野大德寺，至今仍是茶道的中心，一休的真跡也被掛在茶室供人瞻仰。我也收藏有兩幅一休的手跡。其中一幅寫的是：“入佛界易，入魔界難。”我頗受打動，經常揮筆題寫這句話。字間意味可作各式理解，若深究下去恐怕沒有盡頭。僅說在“入佛界易”後附一句“入魔界難”，禪心至此的一休就讓我深受震動。對於追求真善美的藝術家而言同樣如此， “入魔界難”中有渴望，有恐懼，這番祈願般的心境，無論表露出來，還是暗藏心底，歸根結底都是命運的必然吧。無魔界，便無佛界。況且，入魔界更難。意志不堅，是入不了的。

逢佛殺佛，逢祖殺祖。

這是世人皆知的禪語。若以“他力本願”與“自力本願”劃分佛教宗派，那麼主張自力的禪宗當然也有這般激烈嚴苛的言論。主張“他力本願”的真宗親鸞（1173—1262）曾說：“善人尚得往生，何況惡人哉。”這同一休的“佛界”“魔界”說有相通點，也有相左之處。親鸞還說過“吾無弟子一人”。“逢祖殺祖”，“吾無弟子一人”，這恐怕也是藝術嚴酷的命運吧。
禪宗沒有偶像崇拜。禪寺中雖然也供奉佛像，但是修行道場、禪坐靜思的禪堂裡不供佛像，不掛佛畫，也不備經文，僧人隻是長時間閉目打坐，不語，不動，進入無念無想的境界，去“我”成“無”。這個“無”並不是西方的虛無，相反，它是萬有 自在的空，是無涯無邊、無盡藏的心之宇宙。當然，禪修也要從師受業，與師問答以獲啟發，還要研習禪宗經典，但靜思終究靠自己，開悟也隻能借助自力。而且，禪不重理論，重直觀，不重他人教誨，重內省。真理“不立文字”在“言外”。禪修甚至可 以到達維摩詰居士“一默如雷”的極致境界。據說中國禪宗的始祖達摩祖師曾“面壁九年”，九年間面對洞窟岩壁沉思默想，終得開悟。禪宗的坐禪，正是始於達摩祖師的坐禪。

問則答不問不答，達摩心中自有佛。(一休)

另外，一休還有一首道歌：

莫問何為心，墨間松風音。

這也是東方繪畫的精神。東方繪畫中的空間、留白、減筆都是水墨畫的靈魂所在。正所謂“能畫一枝風有聲”(金鼕心)。
“山水”一詞，指山與水，即自然景色，它從山水畫(即風景畫)、庭院中甚至又衍生出“淒寂”與“寂寥、清寒”的意境。不過，“和敬清寂”的茶道所崇尚的“寂”當然蘊含的是內心的豐富；同時，極狹小、極簡素的茶室中反而包羅無邊的廣闊與無限的雅致。一朵花，可以比一百朵花更美。利休也曾教誨說，插花不宜用盛開之花。直至今日，日本茶道仍遵循此訓，茶室的壁龕中大多隻插一枝，且是含苞的花蕾。到了鼕天，便插鼕令花，比如名為“白玉”“助”的山茶。不僅山茶的品種有講究，還要從中挑選花小、色白、隻有單個花蕾的一枝用來插花。沒有色彩的白，最清麗，也最富色彩。而且，花蕾上必定沾有露水。清水幾滴，潤濕花朵。五月，青瓷瓶中插牡丹，就是茶道裡最華貴的花藝。牡丹自然也是單枝潔白的花蕾，沾著露水。不僅花要點水，很多時候還要事先用清水潤濕花器。
日本的陶瓷花器中，最高級也最昂貴的古伊賀燒(約十五、十六世紀)被水沾濕後，仿佛纔蘇醒過來，綻放出美麗的神采。伊賀燒由高溫燒制，燃稻草，稻草灰與煙在瓶身上附著、流動，隨著窯溫下降，形成類似釉質的表面。這層釉面亦可稱為“窯變”，多彩多姿的紋樣並非陶工人為所施，而是由窯中的自然神工造就。伊賀燒的質地古樸、粗糙、堅硬，沾水便會呈現出明艷的光彩，與花上的露水交相呼應。茶碗在使用前也會用水濡濕，使之潤澤，這被視為茶道的一種趣味。
池坊專應將“山野水畔自然之姿”(《口傳》)作為全新的池坊流派的花道精神，殘器枯枝亦成“花”，由花可得悟。“古人皆 由插花悟道。”由此可見，在禪宗的影響下，日本的美之精神蘇 醒了。這同樣是在長期內亂的荒蕪中活著的日本人的精神。
日本最古老的歌物語集《伊勢物語》(成書於十世紀)中有許多可被視為短篇小說的故事。其中有一段話，講的是在原行平在宴客時插花的事：

行平乃風雅之人，瓶中插奇異紫籐。花蔓垂垂，長及三尺六寸。

花蔓長達三尺六寸的紫籐確實不可思議，甚至讓人懷疑其真實性，可我有時卻覺得這紫籐花是平安文化的像征。紫籐兼具日式與女性的優雅，花蔓低垂，微風中也裊裊生姿，纖細、端莊、輕柔，在初夏的新綠中若隱若現，頗顯物哀風情。若花蔓長達三尺六寸，則更是華麗異常吧。約千年前，日本吸收唐代的文化，充分消化融合，催生出華麗的平安文化，確立了日本美學。這一過程恰似“奇異紫籐”的盛放，宛如一場非凡的奇跡。當時湧現出眾多日本古典文學的上乘名作：和歌有第一部敕撰和 歌集《古今集》（905），小說有《伊勢物語》、紫式部（約 970—約1002）的《源氏物語》、清少納言（約966—1017）的《枕草子》等等， 這些作品建構起日本的美學傳統，影響甚至主導了此 後八百年間的文學。尤其是《源氏物語》，它是日本自古以來最優秀的小說，時至今日也沒有哪部小說可以與之媲美。這樣一部頗具近代性的長篇巨作早在十世紀時便已問世，堪稱世界奇跡，也因此聞名海外。少年時尚不通古文的我閱讀了大量平安文學中的經典，《源氏物語》也自然而然地浸潤至內心。《源氏物語》以後的幾百年間，日本小說始終懷著對這部名作的向往，模仿它，改編它。和歌自不必說，從工藝美術到造園藝術，都深受《源氏物語》的影響，並不斷從中汲取美的養料。
紫式部、清少納言，以及和泉式部（979—卒年不詳）與赤染衛門（約957—1041）等著名歌人都是宮廷女官。所以，平安文學 既是宮廷文學，也是女性文學。《源氏物語》與《枕草子》誕生於平安文化的鼎盛之時，即從璀璨的巔峰走向衰敗傾塌的時候。因此，這些作品中彌漫著榮華將盡的哀愁，卻也呈現出了日本王朝文化極盛時期的景像。
不久，王朝轉衰，公家大權旁落，武士掌權，進入鐮倉時代（1192—1333）。武家政治一直延續年（1868），歷時近七百年。然而，天皇制和王朝文化並未滅亡，鐮倉初期的敕撰和歌集《新古今集》（1205）相比平安時代的《古今集》在賦歌技法上更進一步，雖有玩弄文字遊戲的弊病，但重妖艷、幽玄和餘情，增添了感官幻想，與近代的像征詩相似相通。西行法師（1118—1190）便是橫跨平安與鐮倉兩個時代的代表詩人。

相思一夜君入夢，若知是夢何堪醒。

相尋夢路長相會，不及醒時一逢君。

《古今集》中小野小町的這兩首和歌，雖為詠夢，卻直率又現實。《新古今集》過後，和歌變成了更為微妙的寫生。

斜日疏竹群雀喧，夕影婆娑秋意濃。

庭飛荻花秋風瑟，落暉照壁影漸消。

這兩首和歌出自鐮倉時代末期的永福門院（1271—1342），像征著日本纖細的哀愁，非常貼近我的心境。
詠贊“秋月鼕涼雪&rdquo禪師以及心憐“鼕月出雲伴我身”的明惠上人，大致都是《新古今集》時代的人。明惠與西行以歌贈答，也一同談歌。

西行法師常來與吾談歌，曰：“吾詠歌，不行尋常。雖 寄興於花、杜鵑、月、雪及天地萬物，然凡有所相，皆為虛妄，不過妙聲充耳、諸相盈目而已。所詠之句，皆非真言。詠花實不為花，詠月實不為月。唯隨緣、隨興而已。如虹亙中天，虛空有色；如白日當空，虛空有光。然虛空本無光，虛空本無色。吾心似虛空，染萬種風情，卻無跡無痕。此歌即如來真身。”(弟子喜海《明惠傳》)

日本或東方的“虛空”與“無”，其真意在這段話中得以言明。有評論家說我的作品是虛無的，然而它並不等同於西方的虛 無主義。兩者的內涵有根本的不的四季歌也是一樣，雖 題為《本來面目》，其實是在歌詠四時之美的同時，表達著深刻的禪思。