內容簡介
閻立品（1922—1996年） 原名閻桂榮，著名豫劇表演藝術家。河南省封丘縣人。閻立品自幼家貧，母親將她送到開封永安舞臺義成班學戲，拜著名豫劇藝人楊金玉、馬雙枝為師。因其天資甚好，學戲認真刻苦，故而深受老師喜愛。一年後登臺演出了《打金枝》(飾開平公主)，因其做戲十分認真，雖唱腔還嫌稚嫩，但仍受到觀眾歡迎，3年後便在開封有了一定影響。因其人小但技藝頗為精巧，故而觀眾們便稱其為“小閨女”。但是，初有成就的閻立品深知藝途之艱難，稍有不慎便會前功盡棄。為了練出更精的功夫，她無論何時何地都不敢有半點松懈，從30年代到40年代初，她從一個“小閨女”逐漸成長為一個戲路寬、會戲多、影響大，而且扮相俊美，嗓音明亮圓潤的優秀演員。
抗日戰爭爆發後，閻立品同其他藝人們一樣，備受日本鬼子和漢奸的欺凌，為了抵制鬼子漢奸們和那些土豪劣紳視藝人為玩物的行徑，她將滿頭青絲一揮而去，住到偏遠的農村，寧願喫糠咽萊，寧願餓死也不在城裡給鬼子漢奸們演戲。抗戰勝利後，雖然閻立品恢復了演出，而且依然在河南各地受到觀眾的熱烈歡迎，但她對在社會上盛行的“捧角”之風越來越厭惡，她說：“我寧為貞潔貧，不為污濁名。千兩金，萬兩銀，我也不能出賣人格。”為了回絕各種頻繁的堂會、“宴請”，她毅然戒了葷腥，從此喫素。閻立品（1922—1996年） 原名閻桂榮，著名豫劇表演藝術家。河南省封丘縣人。閻立品自幼家貧，母親將她送到開封永安舞臺義成班學戲，拜著名豫劇藝人楊金玉、馬雙枝為師。因其天資甚好，學戲認真刻苦，故而深受老師喜愛。一年後登臺演出了《打金枝》(飾開平公主)，因其做戲十分認真，雖唱腔還嫌稚嫩，但仍受到觀眾歡迎，3年後便在開封有了一定影響。因其人小但技藝頗為精巧，故而觀眾們便稱其為“小閨女”。但是，初有成就的閻立品深知藝途之艱難，稍有不慎便會前功盡棄。為了練出更精的功夫，她無論何時何地都不敢有半點松懈，從30年代到40年代初，她從一個“小閨女”逐漸成長為一個戲路寬、會戲多、影響大，而且扮相俊美，嗓音明亮圓潤的優秀演員。
抗日戰爭爆發後，閻立品同其他藝人們一樣，備受日本鬼子和漢奸的欺凌，為了抵制鬼子漢奸們和那些土豪劣紳視藝人為玩物的行徑，她將滿頭青絲一揮而去，住到偏遠的農村，寧願喫糠咽萊，寧願餓死也不在城裡給鬼子漢奸們演戲。抗戰勝利後，雖然閻立品恢復了演出，而且依然在河南各地受到觀眾的熱烈歡迎，但她對在社會上盛行的“捧角”之風越來越厭惡，她說：“我寧為貞潔貧，不為污濁名。千兩金，萬兩銀，我也不能出賣人格。”為了回絕各種頻繁的堂會、“宴請”，她毅然戒了葷腥，從此喫素。
閻立品不僅不畏權勢，不向邪惡勢力低頭，表現了一個正直藝人的骨氣，同時在藝術上也是嚴於律己，不隨波逐流，不為一時的“紅火”而犧牲自己的氣節。從40年代開始，她就有意識地“淨化”自己所演的一些劇目。她給自己約法三章：“粉戲”不演，髒詞不唱，傷風敗俗的動作不做。凡是她要演出的劇目她都要盡可能地(有時也請一些有文化、有知識的人)進行修改整理後再上臺演出。為此，她在各地演出時結識了一些當地的名人雅士，虛心向他們求教，不但使得她自己的文學修養日漸豐厚，而且這些人們也對她演出的劇目提出不少誠懇的看法，使閻立品在修改劇本時受益頗多。她不僅演技高超，而且藝德高尚，故而在觀眾中有著很高的聲望。觀眾贈送她的各種詩詞、旗、匾多不勝數，但讓她珍視的是當年在扶溝演出時觀眾送給她的一幅題字“品潔藝精”。閻立品認為這是現眾對她真切的希望，她將自己的名字“桂榮”改為“立品”，以勉勵自己：立業需先立身，立身必先立品。此後她便以閻立品之名遍行河南各地。《西廂記》中飾崔鶯鶯。
中華人民共和國成立後，閻立品加入了商丘人民豫劇團，曾趕南京、上海等地演出。她在豫劇演員中獨具的藝術特點得到各界人士的好評。1954年初，京劇藝術大師梅蘭芳先生收閻立品和評劇名演員新鳳霞為弟子，這是梅先生次收地方戲演員為徒。梅先生在多次看了閻立品的演出後說，她臉上的戲變得很快，表演很細，是地方戲中少有的閨門旦。此後，在梅先生的指點下，閻立品開始主工閨門旦，同時對豫劇閨門旦的劇目進行研究整理。在梅先生的指點下，閻立品在表演、化裝等方面都有了一個新的飛躍，同時唱腔也有了新的變化。為了拓展豫劇閨門旦行當的演出劇目，她還先後移植演出了《碧玉簪》、《盤夫索夫》等。
1955年，閻立品由商丘調往洛陽市豫劇二團。1957年生性耿直的她被錯劃為右派，直到1958年調往信陽地區豫劇團後方恢復演出。在信陽的幾年中，她對《秦雪梅》一劇進行了改革，從劇本到表演，從演唱方法到唱腔設計都有了新的探索。可以說在此時她開始形成了自己有別於他人的藝術風格。
“文化大革命”開始後，閻立品被視為“黑線人物”而備受折磨，被剝奪演出權利達10年之久，直至粉碎“四人幫”後纔得以恢復演出的權利。重新登上舞臺的閻立品憑借著自己深厚的藝術功力和在身處逆境時都一刻未曾停止的藝術追求，一登臺便引起巨大轟動，她的代表劇目《秦雪梅》、《藏舟》、《西廂記》等上演後不僅好評如潮，而且許多老觀眾再睹其芳華之後激動不已，有人稱她是“白發少女，青春不衰；荷花出水，梅花重開”。
閻立品的藝術特點在豫劇旦行諸流派中獨樹一幟，清雅之風怡人心神，從她在其代表劇目《遊龜山》、《秦雪梅》、《碧玉簪》等劇的精彩表演中，我們可以看到閻立品的藝術特點中有一個重要特征，就是在豫劇及地方戲中都甚為少見的“精細”。而這個“精細”可以說是閻立品得益於梅蘭芳先生親傳的結果。在向梅先生學習時，閻立品沒有單純學習梅先生外部的表演技巧，而是著重學習梅先生的表演神韻。所以在閻立品這幾部作品中無不充滿了京劇梅派藝術的意蘊。在聲腔、表演、情感變化等方面，閻立品都很注重把梅派藝術的神韻同豫劇藝術巧妙地融合起來，使得她的表演藝術不僅具有豫劇藝術本身的特點．而且使豫劇閨門旦行當的表演具有了以“精細”為基礎的新發展。
在唱腔上，閻派唱腔依然體現出了“精細”的特征，每一句唱腔，每一個聲韻，甚至具體到個別音符她都要經過反復的雕琢。演唱時她注重行腔，注重意思的通達，不僅力度變化大，而且在音色變化上也有許多過人之處，可以說是明暗相宜，濃淡盡顯。此外，在念白上她也有著極深的功力，《秦雪梅》中那段四十餘句的“祭文”，不僅節奏掌握得恰到好處，而且聲隨情生，把這段“祭文”念的是哽咽有聲，涕泣有節，令在場者無不撼到摧肝裂肺之痛。
在表演上，閻立品尤重從人物出發，精心研究人物後再進行細致的設計表演程式。其在《藏舟》中所飾胡鳳蓮的表演就堪稱是閻派藝術的典範之作。尤其是“接杯”一段的表演，更是令人嘆服。
在這段戲中，閻立品通過不同的形體動作、不同的眼神和富於變化的指法，多層次地表現出了少女胡鳳蓮的羞澀心理和人物在特定環境中的特殊心態。而後胡鳳蓮轉過身子將手從背後伸出讓田玉川將蝴蝶杯放在手上這一身段設計之巧妙、之合理，更顯出閻立品對藝術追求之精細。
從60年代開始，閻立品就熱心培養後輩。“文革”後更是將很大精力放在了收徒傳藝之上，其弟子遍布全國許多省區。
抗日戰爭爆發後，閻立品同其他藝人們一樣，備受日本鬼子和漢奸的欺凌，為了抵制鬼子漢奸們和那些土豪劣紳視藝人為玩物的行徑，她將滿頭青絲一揮而去，住到偏遠的農村，寧願喫糠咽萊，寧願餓死也不在城裡給鬼子漢奸們演戲。抗戰勝利後，雖然閻立品恢復了演出，而且依然在河南各地受到觀眾的熱烈歡迎，但她對在社會上盛行的“捧角”之風越來越厭惡，她說：“我寧為貞潔貧，不為污濁名。千兩金，萬兩銀，我也不能出賣人格。”為了回絕各種頻繁的堂會、“宴請”，她毅然戒了葷腥，從此喫素。閻立品（1922—1996年） 原名閻桂榮，著名豫劇表演藝術家。河南省封丘縣人。閻立品自幼家貧，母親將她送到開封永安舞臺義成班學戲，拜著名豫劇藝人楊金玉、馬雙枝為師。因其天資甚好，學戲認真刻苦，故而深受老師喜愛。一年後登臺演出了《打金枝》(飾開平公主)，因其做戲十分認真，雖唱腔還嫌稚嫩，但仍受到觀眾歡迎，3年後便在開封有了一定影響。因其人小但技藝頗為精巧，故而觀眾們便稱其為“小閨女”。但是，初有成就的閻立品深知藝途之艱難，稍有不慎便會前功盡棄。為了練出更精的功夫，她無論何時何地都不敢有半點松懈，從30年代到40年代初，她從一個“小閨女”逐漸成長為一個戲路寬、會戲多、影響大，而且扮相俊美，嗓音明亮圓潤的優秀演員。
抗日戰爭爆發後，閻立品同其他藝人們一樣，備受日本鬼子和漢奸的欺凌，為了抵制鬼子漢奸們和那些土豪劣紳視藝人為玩物的行徑，她將滿頭青絲一揮而去，住到偏遠的農村，寧願喫糠咽萊，寧願餓死也不在城裡給鬼子漢奸們演戲。抗戰勝利後，雖然閻立品恢復了演出，而且依然在河南各地受到觀眾的熱烈歡迎，但她對在社會上盛行的“捧角”之風越來越厭惡，她說：“我寧為貞潔貧，不為污濁名。千兩金，萬兩銀，我也不能出賣人格。”為了回絕各種頻繁的堂會、“宴請”，她毅然戒了葷腥，從此喫素。
閻立品不僅不畏權勢，不向邪惡勢力低頭，表現了一個正直藝人的骨氣，同時在藝術上也是嚴於律己，不隨波逐流，不為一時的“紅火”而犧牲自己的氣節。從40年代開始，她就有意識地“淨化”自己所演的一些劇目。她給自己約法三章：“粉戲”不演，髒詞不唱，傷風敗俗的動作不做。凡是她要演出的劇目她都要盡可能地(有時也請一些有文化、有知識的人)進行修改整理後再上臺演出。為此，她在各地演出時結識了一些當地的名人雅士，虛心向他們求教，不但使得她自己的文學修養日漸豐厚，而且這些人們也對她演出的劇目提出不少誠懇的看法，使閻立品在修改劇本時受益頗多。她不僅演技高超，而且藝德高尚，故而在觀眾中有著很高的聲望。觀眾贈送她的各種詩詞、旗、匾多不勝數，但讓她珍視的是當年在扶溝演出時觀眾送給她的一幅題字“品潔藝精”。閻立品認為這是現眾對她真切的希望，她將自己的名字“桂榮”改為“立品”，以勉勵自己：立業需先立身，立身必先立品。此後她便以閻立品之名遍行河南各地。《西廂記》中飾崔鶯鶯。
中華人民共和國成立後，閻立品加入了商丘人民豫劇團，曾趕南京、上海等地演出。她在豫劇演員中獨具的藝術特點得到各界人士的好評。1954年初，京劇藝術大師梅蘭芳先生收閻立品和評劇名演員新鳳霞為弟子，這是梅先生次收地方戲演員為徒。梅先生在多次看了閻立品的演出後說，她臉上的戲變得很快，表演很細，是地方戲中少有的閨門旦。此後，在梅先生的指點下，閻立品開始主工閨門旦，同時對豫劇閨門旦的劇目進行研究整理。在梅先生的指點下，閻立品在表演、化裝等方面都有了一個新的飛躍，同時唱腔也有了新的變化。為了拓展豫劇閨門旦行當的演出劇目，她還先後移植演出了《碧玉簪》、《盤夫索夫》等。
1955年，閻立品由商丘調往洛陽市豫劇二團。1957年生性耿直的她被錯劃為右派，直到1958年調往信陽地區豫劇團後方恢復演出。在信陽的幾年中，她對《秦雪梅》一劇進行了改革，從劇本到表演，從演唱方法到唱腔設計都有了新的探索。可以說在此時她開始形成了自己有別於他人的藝術風格。
“文化大革命”開始後，閻立品被視為“黑線人物”而備受折磨，被剝奪演出權利達10年之久，直至粉碎“四人幫”後纔得以恢復演出的權利。重新登上舞臺的閻立品憑借著自己深厚的藝術功力和在身處逆境時都一刻未曾停止的藝術追求，一登臺便引起巨大轟動，她的代表劇目《秦雪梅》、《藏舟》、《西廂記》等上演後不僅好評如潮，而且許多老觀眾再睹其芳華之後激動不已，有人稱她是“白發少女，青春不衰；荷花出水，梅花重開”。
閻立品的藝術特點在豫劇旦行諸流派中獨樹一幟，清雅之風怡人心神，從她在其代表劇目《遊龜山》、《秦雪梅》、《碧玉簪》等劇的精彩表演中，我們可以看到閻立品的藝術特點中有一個重要特征，就是在豫劇及地方戲中都甚為少見的“精細”。而這個“精細”可以說是閻立品得益於梅蘭芳先生親傳的結果。在向梅先生學習時，閻立品沒有單純學習梅先生外部的表演技巧，而是著重學習梅先生的表演神韻。所以在閻立品這幾部作品中無不充滿了京劇梅派藝術的意蘊。在聲腔、表演、情感變化等方面，閻立品都很注重把梅派藝術的神韻同豫劇藝術巧妙地融合起來，使得她的表演藝術不僅具有豫劇藝術本身的特點．而且使豫劇閨門旦行當的表演具有了以“精細”為基礎的新發展。
在唱腔上，閻派唱腔依然體現出了“精細”的特征，每一句唱腔，每一個聲韻，甚至具體到個別音符她都要經過反復的雕琢。演唱時她注重行腔，注重意思的通達，不僅力度變化大，而且在音色變化上也有許多過人之處，可以說是明暗相宜，濃淡盡顯。此外，在念白上她也有著極深的功力，《秦雪梅》中那段四十餘句的“祭文”，不僅節奏掌握得恰到好處，而且聲隨情生，把這段“祭文”念的是哽咽有聲，涕泣有節，令在場者無不撼到摧肝裂肺之痛。
在表演上，閻立品尤重從人物出發，精心研究人物後再進行細致的設計表演程式。其在《藏舟》中所飾胡鳳蓮的表演就堪稱是閻派藝術的典範之作。尤其是“接杯”一段的表演，更是令人嘆服。
在這段戲中，閻立品通過不同的形體動作、不同的眼神和富於變化的指法，多層次地表現出了少女胡鳳蓮的羞澀心理和人物在特定環境中的特殊心態。而後胡鳳蓮轉過身子將手從背後伸出讓田玉川將蝴蝶杯放在手上這一身段設計之巧妙、之合理，更顯出閻立品對藝術追求之精細。
從60年代開始，閻立品就熱心培養後輩。“文革”後更是將很大精力放在了收徒傳藝之上，其弟子遍布全國許多省區。
