序
存在與澄明
——讀李雲影視劇本有感
在《詩人何為》中，海德格爾說：“語言就是存在的家。”無論是否意識到，我們都生活在被描述的世界裡，在語言中棲居。這是語言的宿命，是語言的重負，也是語言的榮耀。存在是被遮蔽的，真實是被掩蓋的，語言的澄明是揭示存在的途徑。作為詩人的李雲，已經在“替天言道”的道路上走得很遠，但是很顯然，他並不滿足箴言式的顯現，他需要創世紀式的展現，於是就有了作為小說家的李雲和劇作家的李雲——當然，“詩”是植入李雲血脈的基因，他從未忘記將語言的染色體植入他的小說和劇作。“詩”是一切藝術的通性，李雲深諳此道。
對於一個作家來說，態度決定一切，對語言的敬畏程度決定一切。語言是李雲的神祗，通過語言抵達真相，借助語言澄明他意識到的“存在”，是他一直以來的追求。清人龔自珍在《定庵續集》中言道：“欲知大道，必先為史。滅人之國，必先去其史。”對於百年未有之大變局，對於“四個自信”，李雲有深刻的體悟，有獨到的理解，有自覺的使命感。他要通過語言復原歷史，通過語言自身的規律、語言的啟示、語言的理性和感性，鑽通時間的隧道，澄明存在的真實。本書收錄的兩篇劇作，是李雲成功的嘗試。
從本書的兩篇作品可以看出，李雲秉承堅定的唯物史觀。這是一種可貴的文學品質，更是一種可貴的史學品質。它讓“澄明”本身更具理性，更為莊嚴，因而呈現的結果更接近真相。真相從來都是狡猾的狐狸，它留給人看的往往隻有一條晃動著的蓬松的尾巴，或一道倏忽而逝的影子，或一縷氣息，甚至隻是一個傳說。就像本集的兩部作品，它們都來自於這樣的影子，這樣的氣息，李雲靠著自己靈敏的嗅覺、藝術直覺、嚴密的邏輯能力和有力的史學武器，以語言為指南針，在“存在”渺忽的現場上，洞幽燭微，直逼“存在”本身，令其無所遁形。
《第六號銀像》實有其人，實有其事，李雲憑借僅有的實物概念，潛心鑽研黨史和地方志，采訪主人公後人，慢慢潛入歷史的深處，梅大棟、梅大梁兄弟的形像逐漸清晰起來，安源路礦大罷工的吼聲就在耳邊轟響，四一二反革命政變的鮮血仿佛濺到了他的臉上，令他的心靈震顫不已。他找到了語言，或者說語言找到了他，它們按照自身的邏輯演繹著，也引領著他進入“存在”。他通過對梅大棟、梅大梁兄弟等人保護馬克思銀像，喚醒民智，發動群眾反抗壓迫活動的描寫，再現了那段波瀾壯闊的革命畫卷，成功塑造了以梅大棟、梅大梁為代表的共產黨員形像，雄辯地證實著馬克思主義必然可以救中國的真理。
《山鷹高飛》也有實物、實地和人物原型，但傳說早已被風吹散在大別山深處。山鷹在高天中滑翔，它的影子落在李雲的瞳仁上，也落在他詩性的視網膜上。李雲的詩性是一張網，語言是網的經緯，他要用它來打撈消散的影像：他們的聲音，他們的呼吸，他們的悲傷喜悅，以及作用於他們命運的那雙模糊的大手。他成功了。隔著近百年的歷史煙靄，我們看見一群孩子緊張而興奮地走在山道上，他們的手裡提著油桶，裡面盛著偷偷收集來的桐油、煤油、菜油，他們在為紅軍的“列寧號”飛機送油，想當然地想讓它像山鷹一樣飛起來。他們走在李雲的語言之路上，也走在客觀和必然的路上。他們自覺的行為無聲地昭示著：共產黨領導的革命得到了廣泛的擁護，它必將取得成功。在這篇作品裡，李雲展現了他的“野心”，多聲部敘事，多個人物出場，多而不亂，多而清晰。眾多的“多”終形成集束彈，形成混響，令天地為之動容。
除了語言的精準和想像力，除了正確的歷史觀，除了對技法的嫻熟運用——巧妙的角色衝突設置、巧妙的表面張力創造、適時的轉折點設置、明確的關鍵匙（銀像和飛機），李雲還有敏銳的藝術自覺。他像行走的木鐸，在徽韻悠悠的大地上聆聽風吟，采詩綴篇。他熱愛徽文化，自覺地發掘本土的資源，讓它們都沒有白白“存在”過，讓它們通過語言的方式永存。相信在以後的創作中，除了紅色文化之外，徽州文化、皖江文化、淮河文化一定都會像那隻山鷹一樣進入他的視野，都會孕育成鮮活的形像，他都能以他獨特的語言，將它們從晦冥莫辨的“無”，一點點勾形著色，一點點澄明為有形有色有呼吸的“有”。期待更多的“存在”被形像而詩意地澄明，期待它們在紙上，通過語言的方式，通過大腦感受語言、描繪語言的方式，再活一次。
是為序。
（禹成明，安徽省文聯副主席、安徽省影視家協會主席）
後記
我的編劇夢產生在青蔥少年時期。
1975年，當我次看到彩色電影《戰船臺》時，銀幕上展現的那與生活中一樣真實的色彩，就讓我有了這個夢——這輩子也要寫一部電影劇本，然後把它拍出來，放給他人看。這該是怎樣偉大的事業，肯定比當一個國王或一位將軍更風光，這是我十歲左右時的真實想法。
我學寫劇本是從讀刊發電影劇本的雜志開始的。20世紀80年代，刊發電影劇本的雜志有很多，如《電影文學劇本》《電影劇本》《電影劇本園地》《世界電影》《電影創作》《電影新作》《中外電影》，此外，《十月》《當代》《收獲》，還有《人民文學》都刊發電影劇本。我總是把來之不易的很少的零花錢慢慢積攢起來，去買雜志來看，我覺得很值，一塊多錢一本的雜志上登三四部電影劇本，等於我看了三四部電影了，並且可以不斷地回看，反復研讀。
那時的電影劇本還不像現在這樣，每個場景分“內”“外”來表述，日本的電影劇本叫“腳本”。雜志的中間或封二、封三及封底，登著一些電影的彩色劇照，雖比《大眾電影》的彩頁少，但我喜歡。
我初寫劇本可能是在高中時期，那會兒我還兼寫武俠小說。寫作是在我住的披廈小屋裡進行的，燈光下，覆蓋在稿本之上的是高中課本，這樣父母不易察覺，寫好後就把稿本藏在自己的枕頭套裡。這個小伎倆終是瞞不過大人的眼，嚴父把這些文稿拎到門外，狠狠地扔向不遠處的垃圾堆，仿佛扔一隻死雞，並揶揄道：“你也能寫電影？……”下一句他沒說，可能是：狗也能上樹，豬也能犁田。這些事大多隨著時間流逝而被我遺忘了，還是母親在得知我的部電影《六號銀像》拍攝的消息時，流著淚告訴我的。她還說：“要是你父親遲走一年，就可以看到你寫的電影了。”說這話時，是辛丑年的初鼕，父親剛走沒滿四個月。其實父親去世的第八天，我就因為參加《六號銀像》的電影劇本論證會，告別悲傷中的母親，乘車去了宣城。高鐵上，我睡得很沉，因為連日連夜守靈和辦喪事，我身心疲憊。睡夢裡父親沒有來，有關這部電影的事，也沒在夢裡出現。步入老年，我的睡眠中無夢是不正常的事。
現在想來，高中時期寫劇本是很幼稚的事，那時還不知道劇本的結構是什麼，蒙太奇是什麼，更不知道人物塑造、語言對話以及橋段設置和故事推進的技巧。無知者無畏，到了今天，我還為自己的莽撞和果敢而竊喜，如果沒有那時那一股天不怕地不怕的勁，恐怕真的沒有今天這本書的誕生。真正寫成劇本之前，我已走過了20年的文學創作之路，我寫得很雜，比如小說、散文、詩歌以及紀錄片、專題片、廣播劇的腳本，這些對寫好電影劇本可能是一個打基礎的過程。從2004年到2015年，我在銅陵市廣播電視臺工作，那時我組織參與了五個廣播劇的創作與制作，有作品獲得了中宣部“五個一工程”獎和安徽省“五個一工程”獎。此外，我還參與撰寫了若干個電視專題片和紀錄片的腳本。有了這些，我纔開始了真正的電影劇本創作。
2018年，我寫了電影劇本《山鷹高飛》，2019年該劇被安徽省委宣傳部列為“重點扶持電影”項目。
2021年，我又寫了電影劇本《第六號銀像》。
這個電影劇本的產生，首先要感謝作家餘同友，是他告訴我，在旌德流傳著一個一家三代舍命保護馬克思銀像，堅定馬克思信仰，傳播馬克思主義，組織群眾鬧革命的真實的革命故事。後來我倆結伴，去宣城，去旌德三都等地進行采訪。原先我倆準備聯手寫個報告文學，後來我和他商定，他寫非虛構的（後來被中國作協列為重點項目），我寫電影劇本。
由於梅大棟、梅大梁保護馬克思銀像的事跡感人，加之我的采訪還算扎實，2020年12月28日到30日，我用了三天時間，把自己關在白湖農場的賓館裡，寫出了這個劇本，先後改了九次之多。後經旌德黨史專家和梅大棟家人審核同意，我投給了《中國作家》影視版。感謝範黨輝老師，她用了三個月時間審核和編輯，並在當年第九期頭條推出。劇本甫一刊出就受到宣城市委、市政府、市委宣傳部、市文聯以及旌德縣委、縣政府等各級領導的高度重視和關注。宣城市委認為在“四史”主題教育過程中，用本土的紅色黨史教育黨員干部更有直接性也更有可信性，決定投拍這部紅色電影。隨後該市宣傳部和文聯及旌德縣迅速展開拍攝洽談工作，安徽皮猴子文化傳播有限公司李墨言導演接受了拍攝任務。經過兩個月的艱辛拍攝，現已殺青，擬在中國共產黨第二十次全國代表大會召開前在全國院線上映。
至此，終於圓了我的編劇夢，或者說是電影夢。
出版這本書，我隻選了公開發表的兩部劇本，其實還有幾部劇本在電腦裡“睡覺”。哪個編劇不寫廢幾個本子呢？這該是很正常的事。
如果要談一下寫這兩個劇本的心得的話，我想說，一是“大事不虛，小事不拘”。這是寫好歷史題材劇本的關鍵，也是編劇行業裡老生常談的事。《山鷹高飛》裡列寧小學的少年給“列寧號”飛機送油的故事，歷史上是沒有的。我在金寨紅軍歷史展覽館看到“列寧號”飛機的照片時，就有一定的觸動，後來又看到列寧小學，我就想，“列寧號”飛機與列寧小學的少先隊員之間有沒有可能發生故事或產生聯繫？“列寧號”飛機是真實的，列寧小學也是真實的，我就產生了讓少先隊員為“列寧號”飛機送油的想法，並設計在送油過程中遇到假紅軍，他們是如何在困境中歷練和成長的。送油的過程，也是他們成長的過程。
《第六號銀像》也是這樣，我虛構了焦爾神父和小偷馬青紅兩個人物。我讓梅大棟和焦爾兩個有各自不同信仰的人踫撞，產生關於信仰的戲份；我讓小偷在梅大棟的教育下走上革命道路。這些虛構當然建立在一定的社會背景下，比如，宣城和旌德歷史上都有教堂和神父，梅大棟就是被一個偷牛賊救出來的，如果沒有這些背景支撐，打死我也不敢這樣寫。
二是寫人性。這兩部劇本都是革命題材，正劇革命者的形像，要寫好，就要有一定的藝術性撥高，但更要把他們當“人”來寫，而不能當“神”來寫，歸根到底還是要寫人性，寫個體的人在當時的社會背景下漸變、突變的過程。根子、發財、丫頭、栓柱，他們正是因為送油路上的遭遇和磨難，纔逐漸堅定了革命信仰，也變得成熟和勇敢了。梅大棟和梅大梁在革命低潮期也苦悶徘徊，但依然堅定地奮鬥和不屈地抗爭。就是對偽縣長、國民黨、敵軍團長、叛徒等反面人物，我也盡量做到不臉譜化處理。從人性出發，寫有血有肉、有情感、有溫度的立體的人物，這是我要努力做到的。
三是要有可看性。革命題材電影忌正面說教，要細雨潛入，潤物無聲，要用故事情節、細節打動人。比如在《山鷹高飛》裡，我設計了根子為掐斷敵人對“列寧號”飛機的追蹤，忍痛把自己喜愛的狗“牛犢”殺死的情節；在《第六號銀像》裡，梅大棟的兒子被敵人扔到井裡淹死，母親被火燒死，都集中在一個時段處理，讓人感到一種戲劇化的悲情效果。一定要讓電影好看，隻有先讓其好看了，纔能讓觀眾在寓教於樂中受到熏陶和影響。
四是采訪要深入、仔細，多方求證十分重要。為寫《第六號銀像》，我多次到旌德、宣城黨史辦，去請教陳虎山等黨史專家，了解歷史的發展軌跡和主人公的個人命運痕跡。我到三都拜訪梅家後人，聯繫上了遠在深圳的梅家後人——梅子牛先生，掌握了大量的手資料，從而使作品細節豐滿，情節真實，人物形像立得起來。當然，還得下功夫修改劇本，反復改，纔能使劇本有生命力。此處劇透一下，《山鷹高飛》我前後改了十二稿，《第六號銀像》我“動刀”下狠手，改動有九次之多。凡事皆不易，還是那句老話：條條道上都有蛇，條條蛇都咬人。
走筆至此，我仿佛言已終了。如果要再說一句，我隻想輕聲對天國裡的父親說：“老爸，孩兒我終於寫成劇本了……”
李雲
劇終
