1 梅耶荷德談話錄（1934—1939）

3 關於我自己

20 關於演員藝術

38 關於導演藝術

69 關於普希金、果戈理、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基

76 關於托爾斯泰、契訶夫、勃洛克和馬雅可夫斯基

82 關於斯坦尼斯拉夫斯基

85 關於連斯基、科米薩爾日芙斯卡婭、杜絲、莫依西和其他人

93 關於歌劇和夏裡亞賓

98 關於自我約束、即興表演、節奏、想像

104 其他

115 演說、報告和談話

117 雜技的復興

120 關於流動劇院

131 關於幕間休息和舞臺上的時間

145 導演構思的形成

160 兩種現實主義的理解

162 瓦赫坦戈夫的教導

169 關於《智慧的痛苦》的次舞臺闡述

179 戲劇與電影

183 關於《臭蟲》

187 畫家的啟示

196 關於《軍長》

200 鬥爭在繼續

208 在排演《後的鬥爭》時的談話

222 關於《德國》

230 戲劇中的思想和技術

255 在莫斯科公演《茶花女》前的講話

258 戲劇的假定性本質

276 論梅蘭芳的表演藝術

280 中國戲曲藝術的特點

282 藝術家的自我批評

284 關於《智慧的痛苦》的第二次舞臺闡述

293 排演課開始前的談話

301 劇院的道路

317 卓別林與卓別林主義

338 我和斯坦尼斯拉夫斯基

342 創造人民的、英雄主義的劇院

346 關於導演工作的幾個問題

356 附錄一

356 紀念梅耶荷德

364 戲劇隨想（1921）

366 附錄二

366 梅耶荷德的生與死

376 梅耶荷德的貢獻

關於我自己

1．我從七歲起就迷上了戲劇。早在七歲那年，大人們就讓我站在鏡子前面練習變臉。後來我又愛上了音樂（小提琴）、文學、政治，但對戲劇的迷戀仍然高於一切。在我的—生中對我影響的是什麼？我受過很多影響：首先是偉大的俄國文學，安•巴•契訶夫、康•謝•斯坦尼斯拉夫斯基、小劇院的老一輩的藝術大師、勃洛克、梅特林克、霍普特曼也研究古典戲劇，研究東方戲劇，後又轉向偉大的俄國詩人——普希金、萊蒙托夫的創作，果戈理、十月革命的風暴以及它的嚴峻的美、年輕的電影藝術、馬雅可夫斯基、又是普希金，而且學習的熱情越來越高漲……難道能夠一一全都列舉出來？藝術家應該有廣泛的愛好和興趣，要廣為涉獵，經過咀嚼，有些加以揚棄，有些自己吸收……您提到了海明威……我已經聽說過這個名字，以後我一定要讀讀他的作品。

2．在巴甫洛夫過生日的時候，我給他拍了封電報，我過於天真地稱贊他是一個終於看穿了神秘的“靈魂”的人。後來我接到了他的回信。在信中他感謝我對他的祝賀，但又指出：“至於靈魂，還是讓我們先別忙作結論……”我也想用同樣的話，來勸勸那些以為斯坦尼斯拉夫斯基和我本人對演員技巧的奧秘已經全都了然的人們。如果仔細地考察一下康斯坦丁•謝爾蓋耶維奇（即斯坦尼斯拉夫斯基）的工作，你們就會發現，他不斷地在對他自己的“體繫”進行修正。我過去曾斷言，人乃是一個“理化實驗室”。這個論點當然是很幼稚的。在我的有機造型術中，我可以歸納出十二三種演員形體造型訓練法。但在進一步篩選之後，這樣的訓練法就超不過八種。

3．痛苦的自白：我們這些居住在莫斯科的戲劇界人士，是這樣地自築藩籬、互不通氣，彼此間的了解隻能求助於小道消息。我和遠在意大利的戈登•克雷取得聯繫，比和住在隔一條街上的斯坦尼斯拉夫斯基取得聯繫還要容易……

4．在我的一生中有過這樣一個轉折點，那時我差一點當上了小提琴手。在（19 世紀）90 年代中期，莫斯科大學有個相當有水平的樂隊，它能舉辦很像樣的正規音樂會。我那時正好在莫斯科大學法律繫念書，但我非常喜愛音樂。可以說，那時我對音樂的熱愛甚於對戲劇的熱愛。我迷上了小提琴。剛好那個樂隊要招聘一個第二小提琴手。我在夢裡都想當這個第二小提琴手。於是我全力以赴地準備應聘考試……把羅馬法擱到了一邊……可是我在應聘考試中失敗了。不得已去考戲劇學校。考上了。我現在想：要是我那時當上了第二小提琴手，我很可能在貝德爾斯基或拉文斯基領導的劇院裡當伴奏，他們會像我現在這樣地挨人家罵，而我呢，輕松愉快地拉我的小提琴……

5．如果我現在有空閑時間的話，我想改寫一下我的《論戲劇》這本書裡的幾篇文章，以便在不改變它們的內容實質的情況下，澄清一些在本世紀初很為時髦的現代主義的名詞術語。現在，這些名詞術語隻能妨礙人們對這些文章做出正確的評價。所以，好能生一場病，慢慢地恢復健康，而在養病期間我就能來修改那些文章。否則，我隻好忍受某些過時了的和不確切的名詞術語給自己帶來的苦惱。

6．在我的一生中，在每一個新的攀登之前，總有一刻充滿著痛苦的思考和疑慮的停頓，有時幾乎是處於絕望的邊緣。隻有兩次（而且是為重要的）生活的抉擇，我是毫不動搖地做出的。一次是從戲劇學校畢業時，我拒絕了兩個外省劇院大老板的高薪聘請，而決定到剛剛成立的莫斯科藝術劇院去領取低工資。（從小市民的觀點來看，這是冒險！）另一次是十月革命爆發後，我一下子理解了它的意義，並立即投入了革命的懷抱。走向這樣的抉擇，我有充分的思想基礎，做出這樣的抉擇，對我來說，是非常自然的。但是，我永遠也不能忘記1904 年秋鼕之際在我心靈深處掀起的風暴。那時，革命形勢在全國各地高漲起來，而我們正準備成立波瓦爾斯卡雅實驗劇場。《太陽之子》在莫斯科藝術劇院的首場演出引起了軒然大波。斯坦尼斯拉夫斯基決定停辦實驗劇場。我處於進退維谷的困難境地。根據康斯坦丁•謝爾蓋耶維奇的提議，我在莫斯科藝術劇院重新上演的《海鷗》中，演了幾場特列普列夫的戲。這在某種意義上，是給我提供了重返莫斯科藝術劇院的橋梁。關於這點，斯坦尼斯拉夫斯基對我有所暗示，但是也有障礙：弗拉基米爾•伊凡諾維奇（即聶米羅維奇－丹欽科）對此表現出十分的冷淡。我自己也沒有了主意，不知下一步該怎麼走。但我也無須自己做出什麼決定。我和舊日的同事——《海鷗》演出的參加者們，找不到共同語言這一事實，決定了我的去留。在演出時我和他們在臺上見面，到了後臺我和他們就無法和睦相處。在他們的眼裡，我是個怪人。莫斯科武裝起義爆發了。我住在設有街壘的城區。我永遠不會忘記那些日子的可怕印像：黑暗的莫斯科，滿目瘡痍的普列斯尼區。因為實驗劇場的夭折而引起的痛楚，也很快消失了。沒有過多久，我就完全不為它惋惜了。後來我到了彼得堡。遇到了不少老朋友，也結識了不少新朋友。我想恢復梯弗裡斯的新劇聯社。就在這時，我出乎意料地收到了科米薩爾日芙斯卡婭a 的邀請信……

7．在革命前，宮廷部主管各宮廷劇院。在沙皇暗探局的影響下，宮廷部有幾次試圖把我從亞歷山大劇院和馬林斯基劇院攆走。隻是由於A．戈洛文對宮廷劇院經理捷利亞科夫斯基擁有巨大的影響力，我纔沒有被趕走。

8．1905 年，斯坦尼斯拉夫斯基關閉波瓦爾斯卡雅實驗劇場，這對於我來說是個不幸，但從根本上說，他這樣做是對的。由於我操之過急和缺乏遠見，那時我試圖把迥然不同的因素——像征主義的劇本，風格化的舞美和在早期莫斯科藝術劇院風格熏陶下成長起來的青年演員結合在一起。不管要完成什麼樣的任務，這三者是不可能結合在一起的，說得粗俗一點，這能使人想起《天鵝、蝦和梭魚》這則寓言。藝術感覺敏銳的斯坦尼斯拉夫斯基懂得這一點。而當我從失敗中清醒過來後，這對於我便是一個教訓：在完成一個新的藝術任務之前，首先要培養一批新型的演員。這樣的結論早由斯坦尼斯拉夫斯基做出，就在那時，“體繫”的雛形已經在他的意識中出現。

9．H. Д. 沃爾科夫給我寫的那本傳記詳盡而準確，但還是有疏漏之處。比如，傳記裡沒有提到1902 年5 月我在意大利閱讀列寧主編的《星火》雜志的情況，也沒有提到我讀了那時剛剛在國外問世的列寧著作《怎麼辦？》。這兩樁事都是我思想趨向成熟的重要標志。我到米蘭去是為了參觀那個城市的名勝和博物館。我整天漫步在米蘭的街頭，欣賞那兒的風土人情，一回到旅館就埋頭閱讀地下報刊，讀得津津有味，手不釋卷。那時已經出現關於列寧和普列漢諾夫之間有分歧的傳聞。一群和我相識的亡命國外的俄國大學生，情緒激昂地就俄國社會民主工黨的政策展開爭論。“布爾什維克”和“孟什維克”這兩個名詞那時還不存在，但如果我沒有記錯的話，分化的跡像已經很明顯了……

10．您聽我說，當革命來臨的時候，藝術家們會發生激烈的分化。有種觀點是很幼稚和浮淺的，似乎流亡到外國去的作家、音樂家、畫家僅僅想到了自己那失去了的銀行存折和被征收了的別墅。其實，他們中的多數人並不擁有銀行存折和私人別墅。夏裡亞賓的確是個自私自利的人。這是人所共知的。但對他來說，這也不是他出走的主要原因。問題是在於，高爾基、馬雅可夫斯基、勃留索夫以及其他很多人（我也是其中之一）立刻就認識到，革命不僅是破壞，而且也是建設。而那些認為革命僅僅意味著破壞的人，便詛咒革命。我和馬雅可夫斯基屬於不同輩分的人，但對於我們兩人來說，革命都給了我們第二次生命。

11．現在，當我又一次倒霉的時候，我已經知道：應當平靜而耐心地等待出現奇跡，等待有人向我伸出友誼的救援之手。波瓦爾斯卡雅實驗劇場關閉後，我收到了科米薩爾日芙斯卡婭的邀請信。離開科米薩爾日芙斯卡婭劇院時，一度我又走投無路，但戈洛文突然給宮廷劇院經理捷利亞科夫斯基發了一封感人的推薦信。這次國立梅耶荷德劇院停辦之後，康斯坦丁•謝爾蓋耶維奇又打來了電話……

12．當您在秋天看到樹上的葉子紛紛飄落時，您也許以為這棵樹在慢慢死去。其實它不會死的，而是在自我更新，準備在來年長出新的枝葉。難得有不掉葉片、終年常綠的樹木；又難得有不遭挫折，一帆風順的藝術家。但是，如果園丁在秋天把掉落葉子的樹木砍掉，您將作何感想？難道對待藝術家就不能像我們對待樹木那樣的耐心和愛護？

13．很幸運，我—輩子踫到了很多好老師。斯坦尼斯拉夫斯基、費道托娃c、聶米羅維奇－丹欽科、小劇院老一輩的表演藝術大師，契訶夫、達爾瑪托夫、瓦爾拉莫夫、薩文娜、戈洛文、勃洛克、科米薩爾日芙斯卡婭——他們都曾經是我的老師，我盡可能地向他們學到了東西。我還能補充十幾個老師的名字。如果不善於當學生，自己就永遠也當不成大師。我也要向你們進一言：要有強烈的求知欲，要襟懷坦白，要學會對別人的成就感到驚喜。

14．我們現在擁有世界上流的觀眾。這我深信不疑！我們的讀者也是流的！我們的讀者水平是西方國家不能相比的，舊俄的一般知識分子也望塵莫及。比如，你們能相信嗎，在我少年時代，一般人竟認為鮑鮑雷金是位比巴爾扎克還要“嚴肅的”作家。在那時的俄國人心目中，巴爾扎克充其量不過是波裡•德•柯克一類的人物。當時對施皮爾哈根的評價要在司湯達之上。人們還把什列爾－米哈依洛夫視為契訶夫的榜樣。直到契訶夫逝世（他的逝世震動了俄國知識界），大多數俄國人還是把他和波塔賓科相提並論。在這樣缺乏藝術趣味的情況下，我們那時跳到現代主義一邊是毫不足怪的。

15．我認為，藝術的火藥時代還沒有過去，而眼淚會把火藥浸濕。這就是為什麼我不喜歡傷感主義的藝術。