了得網文學_解讀莎士比亞戲劇

內容簡介

本書是一本介紹莎士比亞戲劇的綜合讀物，簡略追溯了莎士比亞生平與創作，對莎士比亞戲劇批評進行了概括性的綜述，介紹了每個劇本的劇情、評論和經典臺詞，並作出了言簡意賅的評述。書後還附有莎士比亞戲劇創作年表和戲劇人物介紹。
本書將莎士比亞的戲劇以體裁進行了歸類：戲劇、歷史劇、悲劇和傳奇劇。這種形式便於讀者了解莎士比亞戲劇創作的發展軌跡，探討作品中的人物、主題和意像之間的關繫。讀者可以通過對劇本的解讀，認識莎士比亞所處的那個時代，尤其是在英國文藝復興時期，人們對個人權利和社會責任的普遍關注。
作者本人長期以來專門從事莎士比亞戲劇的教學和研究，編寫本書的目的在於幫助讀者更多地了解莎士比亞戲劇的劇情及相關背景材料，對讀者閱讀和欣賞莎士比亞戲劇提供一定的指導性意見。
本書內容豐富，可讀性強，對廣大莎士比亞戲劇的讀者和觀眾，尤其對大專院校的學生來說，是一本多有裨益的讀物。

章伊麗莎白時代的戲劇
第二章莎士比亞的生平和戲劇創作
第三章莎士比亞的喜劇
1.《錯誤的喜劇》
2.《馴悍記》
3.《維洛那二紳士》
4.《愛的徒勞》
5.《仲夏夜之夢》
6.《威尼斯商人》
7.《溫莎的風流娘兒們》
8.《無事生非》
9.《皆大歡喜》
10.《第十二夜》
11.《終成眷屬》章伊麗莎白時代的戲劇
第二章莎士比亞的生平和戲劇創作
第三章莎士比亞的喜劇
1.《錯誤的喜劇》
2.《馴悍記》
3.《維洛那二紳士》
4.《愛的徒勞》
5.《仲夏夜之夢》
6.《威尼斯商人》
7.《溫莎的風流娘兒們》
8.《無事生非》
9.《皆大歡喜》
10.《第十二夜》
11.《終成眷屬》
12.《一報還一報》
第四章莎士比亞的歷史劇
13.《亨利六世》（上篇）
14.《亨利六世》（中篇）
15.《亨利六世》（下篇）
16.《查理三世》
17.《約翰王》
18.《查理二世》
19.《亨利四世》（上篇）
20.《亨利四世》（下篇）
21.《亨利五世》
22.《亨利八世》
第五章莎士比亞的悲劇
23.《泰斯特•安德洛尼克斯》
24.《羅密歐與朱麗葉》
25.《裘力斯•凱撒》
26.《特洛伊羅斯與克瑞西達》
27.《哈姆雷特》
28.《奧賽羅》
29.《李爾王》
30.《麥克白》
31.《安東尼與克莉奧佩特拉》
32.《科利奧蘭納斯》
33.《雅典的泰門》
第六章莎士比亞的傳奇劇
34.《泰爾親王配力克裡斯》
35.《辛白林》
36.《鼕天的故事》
37.《暴風雨》
38.《兩個高貴的親戚》
第七章莎士比亞戲劇批評概況
附錄一：莎士比亞生平大事年表
附錄二：莎士比亞著作年表
參考書目

在線試讀

章伊麗莎白時代的戲劇
伊麗莎白一世於1558年繼承王位，在位45年，直到1603年逝世。伊麗莎白統治時期（1558-1603）在英國歷史上稱為伊麗莎白時代。這是一個自然發現不斷、社會日益繁榮的時期，也是文化藝術，尤其是戲劇藝術取得輝煌成績的時代。弗蘭西斯·德雷克爵士和沃爾特·萊裡爵士先後航行渡過大西洋，到過美洲“新世界”，英國在1588年擊敗了西班牙無敵艦隊，從而確保了英國未來經濟的發展。
在擊敗無敵艦隊之後，伊麗莎白統治下的英國掀開了其戲劇藝術輝煌的歷史篇章，堪與古代希臘的戲劇相媲美。在這個時期，克裡斯托福·馬洛（1564-1593）、威廉·莎士比亞（1564-1616）、本·瓊生（1572-1637）、托馬斯·基德（1558-1594）、約翰·瑪爾斯頓（1576-1634）、約翰·弗萊徹（1579-1625）、約翰·威伯斯特（1580-1625）、托馬斯·米德爾頓（1580-1627）和約翰·弗德（1586-1639）等劇作家的戲劇創作吸引了成千上萬的觀眾。
從英國戲劇的發展來看，16世紀後期到17世紀早期，其戲劇創作中的許多劇本在本質上應該屬於道德劇，以此，我們可以推論伊麗莎白時代的民眾喜歡具有道德教化含義的劇本。然而，伊麗莎白時代早期的劇作所具有的道德說教意味要比當時盛行的道德劇少得多。盡管莎士比亞及其同代劇作家的作品不乏道德教化，但是那已不是其主要目的了。
在莎士比亞年輕時代，巡回演出的劇團上演了許多保留劇目。可是，當時到底有多少演員、他們的劇本來源，我們不得而知。我們從一些劇本中可以發現那時的戲劇創作風格在英國廣大的鄉村已經發展起來，劇院也如雨後春筍般地湧現出來。
盡管專業演出團體早就在法國和意大利持照演出，而直到16世紀70年代，那些沒有其他專長的職業演員在英國也還是沒有市場的。這樣的人很可能因流浪罪而被捕。當然，法律是可以變的，法律一旦發生變化，戲劇歷史也就發生了變化。1576年，詹姆斯·伯比奇（著名的莎士比亞戲劇演員理查·伯比奇的父親）在倫敦城外的肖迪奇建立了英國歷史上座戲劇演出的正規劇場，取名為“大劇場”。
很快，其他劇場和劇院紛紛落成，其中包括天鵝劇場、環球劇場、玫瑰劇場、命運劇場、希望劇場等。環球劇場可以容納兩、三千觀眾。所有這些劇場都是露天的，因此是不能在鼕季使用的，但是這些劇場的演出卻是非常成功的。莎士比亞成了環球劇場的股東之一，接著，又人股第二座室內黑僧劇院，從票房收入獲取收益。另外，他又作為演員，從劇團獲得演員報酬，而且還可以作為主要劇作家獲得另外一份報酬。於是。莎士比亞很快就富裕起來了，衣錦還鄉回到了斯特拉福小鎮。當時，像莎士比亞這樣獲得如此豐厚的工作報酬的演員和劇作家隻是鳳毛麟角。章伊麗莎白時代的戲劇
伊麗莎白一世於1558年繼承王位，在位45年，直到1603年逝世。伊麗莎白統治時期（1558-1603）在英國歷史上稱為伊麗莎白時代。這是一個自然發現不斷、社會日益繁榮的時期，也是文化藝術，尤其是戲劇藝術取得輝煌成績的時代。弗蘭西斯·德雷克爵士和沃爾特·萊裡爵士先後航行渡過大西洋，到過美洲“新世界”，英國在1588年擊敗了西班牙無敵艦隊，從而確保了英國未來經濟的發展。
在擊敗無敵艦隊之後，伊麗莎白統治下的英國掀開了其戲劇藝術輝煌的歷史篇章，堪與古代希臘的戲劇相媲美。在這個時期，克裡斯托福·馬洛（1564-1593）、威廉·莎士比亞（1564-1616）、本·瓊生（1572-1637）、托馬斯·基德（1558-1594）、約翰·瑪爾斯頓（1576-1634）、約翰·弗萊徹（1579-1625）、約翰·威伯斯特（1580-1625）、托馬斯·米德爾頓（1580-1627）和約翰·弗德（1586-1639）等劇作家的戲劇創作吸引了成千上萬的觀眾。
從英國戲劇的發展來看，16世紀後期到17世紀早期，其戲劇創作中的許多劇本在本質上應該屬於道德劇，以此，我們可以推論伊麗莎白時代的民眾喜歡具有道德教化含義的劇本。然而，伊麗莎白時代早期的劇作所具有的道德說教意味要比當時盛行的道德劇少得多。盡管莎士比亞及其同代劇作家的作品不乏道德教化，但是那已不是其主要目的了。
在莎士比亞年輕時代，巡回演出的劇團上演了許多保留劇目。可是，當時到底有多少演員、他們的劇本來源，我們不得而知。我們從一些劇本中可以發現那時的戲劇創作風格在英國廣大的鄉村已經發展起來，劇院也如雨後春筍般地湧現出來。
盡管專業演出團體早就在法國和意大利持照演出，而直到16世紀70年代，那些沒有其他專長的職業演員在英國也還是沒有市場的。這樣的人很可能因流浪罪而被捕。當然，法律是可以變的，法律一旦發生變化，戲劇歷史也就發生了變化。1576年，詹姆斯·伯比奇（著名的莎士比亞戲劇演員理查·伯比奇的父親）在倫敦城外的肖迪奇建立了英國歷史上座戲劇演出的正規劇場，取名為“大劇場”。
很快，其他劇場和劇院紛紛落成，其中包括天鵝劇場、環球劇場、玫瑰劇場、命運劇場、希望劇場等。環球劇場可以容納兩、三千觀眾。所有這些劇場都是露天的，因此是不能在鼕季使用的，但是這些劇場的演出卻是非常成功的。莎士比亞成了環球劇場的股東之一，接著，又人股第二座室內黑僧劇院，從票房收入獲取收益。另外，他又作為演員，從劇團獲得演員報酬，而且還可以作為主要劇作家獲得另外一份報酬。於是。莎士比亞很快就富裕起來了，衣錦還鄉回到了斯特拉福小鎮。當時，像莎士比亞這樣獲得如此豐厚的工作報酬的演員和劇作家隻是鳳毛麟角。
伊麗莎白時代的劇場設計是值得關注的。許多劇目在固定劇場出現之前一般是在小酒館的院子裡演出，上方有一個小陽臺。觀眾則是從窗子裡或站在院子裡欣賞演出。於是，伊麗莎白時代的劇場也就沿襲了這種院子式的結構，並把它作為劇場設計的模式。在倫敦有一處早期演出戲劇的場所是律師學院，在那裡，學習法律的大學生們可以上演戲劇，而觀眾則是一些有學識、富有想像力的知識群體。實際上，由托馬斯·薩克維爾和托馬斯·諾頓創作的、英國歷史上的部悲劇《高布達克》便是於1562年在律師學院的一個內殿上演的，那時馬洛和莎士比亞還沒有出生呢。
早期劇場的形狀從外面看是八邊形的，而裡面則是圓形的。舞臺高出地面五英尺，而舞臺兩邊、前面以及上層回廊上設有一排排座位。舞臺的一半上面蓋有天棚，裝有機械用於升降演員，而且都塗上藍顏色，還繪有星星，以模仿天空。在大多數情況下，舞臺大約是25英尺寬，40英尺長。在舞臺後部的門或幕布作為出場和退場通道，而且舞臺後部還有一個房間專門供演員更換服裝。舞臺上可能還有一個用幕布隔開的區域，幕布拉開就可以展現裡問情況，比如說一間臥室。但是，這種結構是否存在爭論還是不少。
當時，人們去劇場看戲，門票大約一個便士，相當於今天的5～。再加一便士，就可以在兩邊回廊上有個條凳座位。在有些劇場，還設有雅座。但是，更多的戲迷卻還是滿足於站在舞臺的周圍觀看演出而被戲稱為“站票觀眾”。當然，有許多劇作家，比如馬洛和莎士比亞則用這個詞語，意指那些缺乏鋻賞能力的觀眾。
莎士比亞與其他伊麗莎白時代的劇作家期望各種各樣的觀眾。觀眾可以是粗俗的，也可以是非常有教養的。莎士比亞和馬洛都具有那種使作品雅俗共賞的天賦。莎士比亞的劇目既可以在那些對所有人開放的公共劇場上演，也可以在大學劇場上演，其作品的普適性就表現在這種雅俗共賞的征上。
在伊麗莎白時代，是不允許女性在舞臺上演出的，於是男孩子就可以扮演諸如朱麗葉、黛絲德蒙娜和奧菲利婭這樣的青年女性角色。有趣的是，當時沒有任何批評家抱怨讓男孩來扮演朱麗葉、奧菲利婭或其他愛情題材戲劇中的女性，比如《暴風雨》中的米蘭達，甚至埃及艷後克麗奧佩特拉。然而，那些年紀大一點的女性角色，比如《羅密歐與朱麗葉》一劇中的乳媼，則就由劇團中那些富於表演天賦的男性演員扮演。
嚴格說來，伊麗莎白時代戲劇指的就是伊麗莎白一世統治時期的英國戲劇活動。伊麗莎白戲劇屬於英國文藝復興戲劇的一部分，代表了古典和中世紀兩大戲劇傳統的綜合。莎士比亞及其同時代人繼承了浸透在這兩種相互對立的戲劇傳統中的截然不同的兩種生活模式和人生觀。伊麗莎白時代劇作家的突出成就就在於他們充分發揮了的這兩個戲劇傳統的優勢，使之融合並創造出他們自己的輝煌、偉大而獨特的戲劇。
古典戲劇的貢獻主要著眼於戲劇形式。五幕的戲劇結構不僅是一個約定俗成的展現戲劇衝突的基本框架，而且為戲劇創作提供了亞裡士多德所稱為“完整行動”——即一個有頭、有中部，還有結尾的戲劇行動——的基本構架。這種影響可以在當時的兩部偉大的作品《麥克白》（1606）和《煉金術士》（1610）中略見一斑。
對於伊麗莎白時代的劇作家來說，所謂的古典戲劇主要指的是古羅馬劇作家塞內加、普勞特斯、特倫斯以及古希臘所有著名戲劇家。從古典戲劇當中，伊麗莎白時代的劇作家還汲取了許多帶根本性的特征。普勞特斯和特倫斯為大眾化劇作家提供了一繫列戲劇人物類型：自吹自擂的武士、聰明伶俐的僕人、苦不堪言的老父和揮霍無的兒子。有的時候，古典戲劇未經任何改變就被搬上了伊麗莎白時代的戲劇舞臺，《錯誤的喜劇》便是一個例證，但是，這種情況大多出現在私人及學校的演出中，在倫敦各大劇場相對來說要少一點。
在伊麗莎白時代的悲劇創作中，古典影響主要表現在塞內加悲劇特點盛行。伊麗莎白時代的劇作家從塞內加那裡汲取了某些戲劇人物類型，如鬼魂、信使、密友等；還汲取了某些激越感情的戲劇主題，如復仇、亂倫等，而重要的則是傳達戲劇人物的內心生活感受。盡管我們還不能稱塞內加的悲劇為心理劇，但是他的人物卻還是不斷地展示了對行為動機和自我剖析的關注。伊麗莎白時期那常常發表內心獨自的戲劇主角從根本上來說是來源於塞內加的悲劇。
雖然古典戲劇對英國戲劇有著十分顯著的影響，但是伊麗莎白時期的戲劇主要的還是英國本土傳統的影響。從中世紀的奇跡劇、道德劇以及間歇劇中，伊麗莎白時代的劇作家道引出一繫列戲劇規則、眾多人物類型以及人類生活有條不紊的畫卷，還有那寓言化的傾向，為當時的戲劇創作提供了不可低估的普適性和重要社會意義。
伊麗莎白時代的劇作家用英語語言來實現這種古典傳統和中世紀傳統的融合，而這種語言本身也是這兩種傳統融合的產物。莎士比亞以前的戲劇基本上還是實驗性的，用以驗證英語語言是否也能達到拉丁語的尊貴和冠冕堂皇。這種企圖主要來源於新教思想和民族主義的興起。1588年，英國大敗西班牙無敵艦隊，從而為這兩種思潮做了完滿的注解。
敵艦隊標志著英國人民和英語語言的解放。這種新的自由立刻被一種新的戲劇創作形式搬上了舞臺，既不是喜劇，也不是悲劇，而是歷史劇。這種戲劇體裁在於表現一種民族認同感，也使得創作這種歷史劇的年輕劇作家威廉。莎士比亞聲名遠揚。這種戲劇形式從中世紀戲劇汲取了片段式的結構、劇情的廣泛展開和啟動劇情的教化衝動。
這時，充滿活力的英國喜劇傳統也與普勞特斯和特倫斯的戲劇傳統相融合。中世紀的喜劇是低級下流的插科打諢與道德教化的不諧調的綜合。約翰·海伍德的戲劇便是這種喜劇的高峰之作，以其生動活潑和感情洋溢來彌補松散的、蕪雜的片段性結構之不足。另一方面，保留了普勞特斯和特倫斯喜劇形式結構的古典傳統日趨僵化。劇作家對羅馬喜劇的模仿越來越傾向於學究化，而不是對喜劇模式的探索。這裡，我們又可以看出伊麗莎白時代劇作家汲取了古典喜劇和中世紀喜劇的優秀傳統。以早期優秀喜劇《拉爾夫·羅伊斯特·多伊斯特》（約1553年）和《嘉墨·格爾頓的針》（約1560年）為代表，大眾化戲劇傳統的詼諧生動與古典戲劇的主要形式相結合，從而構成了伊麗莎白時代喜劇的顯著特征。
影響英國喜劇發展的第三股力量應該是來自意大利喜劇——即興喜劇和馬基雅維利、羅德威克·阿裡歐斯托及其他意大利劇作家的更為形式化的喜劇。早期受這種影啊的範例當屬喬治。蓋斯科因翻譯的阿裡歐斯托的《料想》。《料想》原來是一出以古典模式為基礎的表現陰謀的喜劇，但它卻是英國戲劇史的部散文體喜劇。莎士比亞在《馴悍記》中的次要情節便是借自這個劇本。實際上，《馴悍記》本身所展現出來的多種多樣的特征也就是伊麗莎白時期喜劇所普遍具有的特征。劇中有關比安卡的情節明顯具有意大利以及拉丁文化的特征，而馴服兇悍妻子和“序幕”的題材則來源於當時大眾化的民間幽默劇。莎士比亞從來不滿足於模仿固定的喜劇模式，於是另外加入了其他因素——浪漫的愛情。當然，愛情和歡笑總是形影不離的，但是莎士比亞則認為恢復與再生的力量也是愛情與歡笑的共生體。在狂笑與傻笑之間，莎士比亞又發掘出了微笑。
就悲劇來說，古典戲劇和英國戲劇的交相作用不是那麼有跡可循。中世紀的悲劇概念與其說是來源於古典戲劇，毋寧說是起源於意大利作家薄伽丘所創作的敘事文學關於命運之輪無情運轉所揭示的人類命運無常的觀念。這種觀念通過約翰。利德蓋特翻譯的《王子們的毀滅》（1431-1438）而傳人英國，後來在《法官寶鋻》（1559）中，這種觀念與塞內加的悲劇相融合。在這種傳統的基礎上，悲劇創作又明顯地摻入了伊麗莎白時代的革新創造——幽默喜劇成分。較早表現英國傳統的悲劇當屬《康柏西斯》，被稱為“一部令人哀傷而又充滿歡聲笑語的悲劇”。該劇以《法官寶鋻》中關於康柏西斯國王的故事為基礎，展示了其根本的中世紀特征，在一繫列以誇誇其談的演說、駭人聽聞的殺戮和幽默詼諧的情節為特征的不成熟和不相關的片段中喜劇成分和嚴肅成分交替出現。悲劇和喜劇相結合的傳統雖然受到了16世紀古典主義的嚴厲批判，但卻一直延續到現代。然而，我們逐漸認識到，悲劇中的喜劇因素並不是用來提供喜劇宣洩，而是為悲劇事件增加一個新特點，把它們置於一個更有人情味的環境中，從根本上深化悲劇經歷。
毫不奇怪，塞內加的影響通過古典學院戲劇而導人大眾化戲劇，其中重要的就是托馬斯·諾頓和托馬斯·薩克維爾創作的《高布達克》（1561），這是英國歷史上部用無韻體寫的悲劇。即使是這樣一部作品也還融合了塞內加悲劇的特征。悲劇的主題來源於英國傳奇而不是古典傳奇，還加上像啞劇這樣的非塞內加特征。薩克維爾就是《法官寶鋻》的主要編者之一，把視悲劇為“寶鋻”的中世紀觀點融人《法官寶鋻》——提醒達官貴人以史為鋻，好自為之。
另一個含有這種英國本土因素與古典傳統交融的就是當時通俗的散文敘事小說。這種文學體裁起源於意大利，流行於法國，並傳人英國。威廉·佩因特的《快樂宮殿》（1566）、喬弗裡·芬頓的《悲劇故事》（1567）以及喬治·佩蒂的《佩蒂的快樂小宮殿》（1576）就是較為著名的小說集。這些小說集是一個巨大的寶庫，許多伊麗莎白時代劇作家紛紛以此為創作素材來源，構思戲劇的情節和人物。以現代標準來看，這些小說顯得非常粗糙，但是，其的特點就是全心全意地，力圖很好地敘述故事。因此，就是在這些小說所提供的敘事框架內產生了兩部世界著名的戲劇作品：《哈姆雷特》（約1600—1601）和《奧賽羅》（1604）。
在改編這些小說故事時，莎士比亞及其同時代劇作家盡量迎合伊麗莎白時期的觀眾——英國本土傳統的典型產物。伊麗莎白時代的觀眾是非常好的觀眾：他們花幾個小時聽牧師的布道，或與朋友天南海北地閑聊。作為一個吵吵嚷嚷、目不識丁的，對血腥殺戮和污言穢語情有獨鐘的群體，他們的共同特點可能就是過於簡單。阿爾弗雷德·哈貝奇在《莎士比亞的觀眾》（1941）中指出：他們是一群心直口快但又有一定欣賞力的觀眾，主要是由倫敦的店主和學徒組成。由於受到奇跡劇和道德劇的熏陶，他們對於時間和空間跨度很大的劇情已經習以為常。另外，他們具有欣賞舞臺上的表演的想像力。談及伊麗莎白時代戲劇的本質，觀眾群體的這後一個特征尤為重要。公共的劇場大多是寬大、沒有頂棚的建築，從牆的一面向院子中央延伸出一個舞臺。沒有幕布，布景很少，舞臺一直延伸到觀眾中間。這種舞臺設計就需要觀眾具有一定的欣賞能力，把舞臺上的戲劇情節和場景視覺化，想像著時間和空間的變化。關於這一點，莎士比亞在《亨利五世》的開場白中進行了詳盡的敘述。關於舞臺的詳細情況，我們也隻能是推測，但有一點是肯定的，舞臺是“開放”式的，即舞臺的三面為觀眾所環繞。演員從舞臺後部的兩個門上場或下場，間或也從舞臺中央的一個地門進出。舞臺後部兩個門的上方是一個廊廓，可以用做“上舞臺”。關於舞臺後部兩扇門之間是否有一個“內舞臺”，意見分歧比較大。大多數人認為沒有“內舞臺”，但是兩扇門之間還是有一個用幕布隔開的地方，可以在演出時派上用場，比如，《哈姆雷特》中波洛紐斯的尸體就是在那裡被發現的。像《奧賽羅》中黛絲德蒙娜臥室那樣的內景，也隻是把黛絲德蒙娜的床置放在舞臺上。因此，當時的觀眾必須比今天的觀眾更富有想像力，當然，他們的努力所得到的獎賞顯然要比今天的觀眾大得多：一種親切感，甚或還有一種參與感。
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