前言
當克裡斯托弗·馬洛還是劍橋大學學生時，和莎士比亞同年生的 20 歲剛出頭的他創作了《跛子帖木兒大帝》（1587—1588）。這部纔氣超然的戲劇在倫敦公演很快獲得了巨大的成功。馬洛於是緊接著寫了第二部。《跛子帖木兒大帝》和《西班牙悲劇》是伊麗莎白時期 80 年代為偉大的兩部詩劇。它們創作的時間都早於莎士比亞的處女作。馬洛的歷史詩劇宏偉的氣魄，激情的氣勢，顯然給了莎士比亞以巨大的啟發。
馬洛的戲劇是伊麗莎白時期戲劇發展史上的一塊裡程碑，他創造了一種新的傾向，是一位富有天纔創造力的戲劇家。他是伊麗莎白時期僅次於沃爾特·雷利爵士的浪漫派詩人。在許多方面他挑戰傳統和現存的秩序。《跛子帖木兒大帝》部的開場白本身就是一個宣言，公開嘲弄了傳統押韻詩劇，他要走另一條路。哈佛大學比較文學繫巴比特教授哈利·萊文將馬洛戲劇中的人物稱之為“雄心過大的人”（overreacher），這是接近希臘詞“hyperbole”的一個單詞。馬洛的人物，都有一個追求誇大的不切實際的雄心壯志。在他的《雄心過大的人》（Overreacher， 1952）中，他說，克裡斯托弗·馬洛的主人公們，如帖木兒大帝，他想征服全世界；如浮士德，他想以知識作為權力，像馬耳他島的猶太人，他想獲得無盡的財富。他說，他們“靠踐行美德而獲得成功，但這些美德按傳統的道德觀念則被認為是罪惡”。
馬洛創造了跛子帖木兒大帝的悲劇形像。他自己認為他是命中注定要做偉大的事情的。“我是一位大人，我的行為將證明，/ 但我出身於牧羊人。”他公開宣示，“我，上帝的災殃和憤怒，/ 世界的懼怕和恐怖”。和亞歷山大大帝一樣，帖木兒大帝在征服了地球之後，還想征服天空。“錫西阨的跛子帖木兒 / 用乖張的令人不寒而栗的語言 / 威脅整個世界，/ 揮舞他那征服者的利劍 / 將一個又一個王國 / 覆滅在他的鐵蹄之下。”這是一個雄心過大的人，一個力量與願望相互矛盾的人。
作為錫西阨牧羊人出身的帖木兒吸引倫敦觀眾的一個很重要的原因就是它代表一種人文主義的思想，即人隻要努力，他就可以讓自己成為想成為的人。這種文藝復興時期對權力和願望的追求的思想具有革命性，讓倫敦觀眾如醉如痴。但人的願望具有建設和破壞的兩重性。帖木兒破壞的一面表現在他一繫列的征服上，對自己的暴力沒有任何節制以及令人發指的冷酷。
披著亞洲軍閥外衣的帖木兒形像實際上體現了英國當時一種帝國主義的衝動。雄心過大是英國文藝復興時期的本質的精神，而馬洛是能代表這種精神的一位劇作家。如萊文所言，這是一種“libido dominandi”，也就是“the will to power”（權力意志）。馬洛創造了索福克勒斯式的經典悲劇英雄，並使這些英雄生活在活生生的英國文化之中，為當時的英國民眾所喜聞樂見。他以異國情調和背景，英國戲劇中綿長而又富有熾烈感情色彩的獨白，新的伊麗莎白時期的英語詞彙震撼了倫敦觀眾，繼而震撼了英國乃至世界的戲劇界。他開創了無韻詩劇，吸收了西班牙語、法語、荷蘭語和希臘語的語彙，並將它們融入倫敦大街百姓的英語之中。
賽諾科萊特的美、溫和和同情心成為帖木兒冷酷性格的一種對照，在他的生活中起了一種緩和和對衝的作用。她的死提醒了帖木兒，他也不可能是永生的，總有一天他會像亞歷山大大帝一樣不可能再征服任何王國了。死亡終於戰勝了他。終，也許是一種宿命，他自己不得不滿懷蕭瑟宣布，“帖木兒，上帝的災殃，必須得死”。《跛子帖木兒大帝》將帖木兒不斷伸張個人意志的野心戲劇化，將他作為“一面悲劇鏡子”，讓人們看到這種個人奮鬥所包含的諷刺性和悖論。
《愛德華三世》是一部全部用詩歌寫成的詩劇。《愛德華三世》被認定應包含在莎士比亞作品集中，是這三十年間在莎士比亞研究中一件十分重要的成果。有的研究家，如埃裡克·山姆士（Eric Sams）從形像特點、語言、《聖經》和經典的引述、詞彙、遣詞造句、手稿特點、對偶，與其他已知的作品特別是《亨利五世》比較分析後，認為莎士比亞創作了全部的《愛德華三世》，應該名正言順地歸於莎士比亞全集中。但有的研究家並不認為這部戲劇完全是莎士比亞所作，但莎士比亞在早期（1594—1595）寫了該劇的相當大的戲份。其合作者可能是創作《西班牙悲劇》的托馬斯·基德。
目前僅存的《愛德華三世》的四開本由卡斯伯特·博比（Cuthbert Burby）出版於 1596 年和 1599 年。1595 年，在《出版物登記冊》登記。該書的版封面寫有“該劇在倫敦已演出許多次”，但沒有作者的署名。作品不署名是當時的一種習慣，如《泰特斯·安德洛尼克斯》和《理查三世》在出版時也都是不署名的。
研究表明，部四開本是基於一部權威的草稿，而此草稿是由不同的劇作家創作的一個組合。在伊麗莎白時期，大部分為公共劇場創作的劇作是幾位劇作家合作的結果。1596 年出版的《愛德華三世》版本似乎是一個在一位或幾位合作的劇作家的創作的基礎上後的定稿。根據寫作習慣判斷，這後的定稿人不是莎士比亞。但在這初稿中塞了來自不同的劇作家的幾頁稿紙。根據語言風格和藝術水平，大部分莎士比亞批評家認為，幕第二場、第二幕和第四幕第四場毫無疑問應該是莎士比亞創作的。在第四幕第四場中，出現同哈姆雷特有異曲同工之妙的關於死亡的沉思。同時，根據詩劇的語言和想像力的氣勢，根據拼寫習慣，也可以斷定第二幕伯爵夫人那場精彩的占全劇三分之一的戲應該是莎士比亞的手筆。點理由是“immured”拼寫成“emured”，這種拼法隻能在“愛的徒勞”第三幕場和第四幕第三場中找到。同時，在 1609 年出版的《特洛伊羅斯與克瑞西達》的四開本和在對開本中，特定詞“emures（walls）”用作名詞。這是莎士比亞特別的拼寫法。另一點是該劇的
個四開本中“Cannot”一律大寫，這種習慣人們在《托馬斯·莫爾爵士》中也有發現，而《托馬斯·莫爾爵士》包含這一拼寫習慣的那一部分正是“作者 D”的部分，而作者 D 很大程度上被證明是莎士比亞。
《愛德華三世》自 1599 年出版後一直沒有再版。在弗蘭西斯·梅爾（Francis Meres）的《智慧寶庫》（Palladis Tamia，1598）中，列舉莎士比亞早期戲劇創作的作品名單中沒有《愛德華三世》。在部對開本（1623）以及整個 17 世紀的對開本中都沒有出現。其原
因在很大程度上是 1598 年出現的對歧視蘇格蘭的抗議，在劇本中有貶低蘇格蘭和蘇格蘭人的言論。蘇格蘭國王詹姆斯在 1603 年成了英格蘭的國王，反蘇格蘭的戲劇更不可能得到公開的宣示。直至 1760 年，愛德華·卡佩爾（Edward Capell）出版現代英語拼寫的《愛德華三世》，並堅持認為該劇是莎士比亞的創作。時隔一百多年後，約翰·潘恩·考利爾（John Payne Collier）出版了《愛德華三世：威廉·莎士比亞的歷史劇》，用他的話說，“以期甄別莎士比亞對該劇的著作權”。1875 年，德國學者亞歷山大·提特根（Alexander Teetgen）出版了一本小冊子，署名為“一本憤懣的小書：竟然將《愛德華三世》荒唐地毀謗性地列為‘可疑的戲劇’”。他把他的發現寄給桂冠詩人丁尼生，丁尼生回信說，“毫無疑問很大一部分是莎士比亞的創作。感謝你給了我一次很好的欣賞機會”。
哈羅德·梅茲（Harold Metz）在對大量贊成或反對的意見做了研究之後，認為“根據對這部戲劇的結構、措辭和形像創作的特點的分析，應該認為莎士比亞的貢獻不僅在這四個部分，還在於其他部分。也許認為整個戲劇是莎士比亞所作仍存有疑問，但也不能斷然否認”。艾略特·斯萊特爾（Eliot Slater）對該劇作了詳細的統計學上的分析（1981），其結果佐證了梅茲的研究。他將上述那四部分列為“A 部分”，其他部分列為“B 部分”。他認為，“B 部分”也許寫於他更早一些的歲月，而“A 部分”則寫於較為晚些時候。兩部分都是他的創作，隻是寫於不同時期而已。
根據莎士比亞對集體創作的《愛德華三世》的貢獻的廣度和質量，莎士比亞研究專家吉奧吉奧·梅爾喬裡（Georgio Melchiori）認為，此劇應該和《泰爾親王配力克裡斯》、早期的《亨利六世·上》以及《亨利八世》一樣，歸於莎士比亞的創作繫列之中。劍橋大學出版社於 1998 年作為新莎士比亞繫列出版《愛德華三世》，1999 年再版。加裡·泰勒（Gary Taylor）在為牛津大學莎士比亞全集所寫的《莎士比亞：一個文本研究》（William Shakespeare：A Textual
Companion）中說，“在所有還沒有收入莎士比亞全集的戲劇作品中，《愛德華三世》是接近可能被收入全集中的作品”。2005 年，牛津莎士比亞全集第二版時收入了《愛德華三世》。早出版《愛德華三世》的是耶魯大學出版社（1996），由埃裡克·山姆士編輯。隨後河畔莎士比亞全集也收入了《愛德華三世》。阿登（Arden）莎士比亞全集和牛津莎士比亞繫列也計劃出版作為莎士比亞作品的《愛德華三世》。
《托馬斯·莫爾爵士》是一部描述歐洲早期空想社會主義學說的創始人、《烏托邦》作者托馬斯·莫爾爵士的戲劇。據考證，它應該成書於 16 世紀 80 年代至 1603 年之間。它圍繞莫爾的擢升、成就和墜落展開劇情，在相互自然銜接的和諧的五幕結構中將他一生中的
幾個生動的逸事傳聞片段——他以智慧和雄辯幫助平定 1517 年的倫敦五月騷亂，他拒絕在亨利八世《至尊法案》上簽字，他與荷蘭學者伊拉斯謨的交往，他終被送上絞刑架——串聯起來，表現了莫爾作為公眾人物和作為私密的個人之間的統一與和諧。作品並沒有刻意追求戲劇轟動效應，敘事是平和的，但情節在莫爾的輝煌而並不揶揄的機趣中展開，他擁有無窮的智慧，但從不居高臨下，傲視大眾。它不同於《哈姆雷特》和《西班牙悲劇》，是一種新型的悲劇，標志著一個現代人物模型的出現——他的英雄業績並不在於他對公共事務的獻身，而在於他豐富的內心世界。
《托馬斯·莫爾爵士》中的主人公是伊麗莎白時期戲劇中復雜的角色之一，隻有《西班牙悲劇》中的西埃洛尼莫，《馬耳他島的猶太人》中的巴拉巴斯和《理查三世》中的理查三世可以與之相比。它從多視角描述了莫爾作為殉道者的無處不在的詼諧、深厚的學養、高貴而寬厚的品德和視死如歸的犧牲精神。這部作品被認為是英國伊麗莎白時期寫得好的裡程碑式的傳記戲劇。作者是安東尼·芒戴（Anthony Munday），一個激烈的反教皇的人，同時正如伊麗莎白時期許多戲劇作品一樣，還包括亨利·切特爾（Henry Chettle）、托馬斯·戴克爾（Thomas Dekker）等合作者，在數位改稿者中還有威廉·莎士比亞。戲劇原稿三頁增稿中保留了迄今為止莎士比亞存世的手跡。要是沒有莎士比亞的參與，這部戲劇也許早就湮沒於歷史的塵埃裡了。
一般研究者都認為，莎士比亞在那三頁底稿中增寫了第二幕第三場，五月騷亂的那段戲，以及很可能第三幕場中莫爾的那段獨白。研究者對於莫爾那段獨白的判斷是基於對莎士比亞風格、遣詞造句的習慣而做出的。
莎士比亞的同代人托馬斯·米德爾頓的一生橫跨了英國歷史上戲劇為繁榮、為多產、為精彩的時期，他是繼莎士比亞之後一位傑出的、纔華橫溢的詩人和劇作家。托馬斯·米德爾頓和莎士比亞一樣，是英國文藝復興時期在悲劇和喜劇的創作中取得同等成就的多產戲劇家。這在任何國家和任何語言中都是非常少見的。他在悲劇、悲喜劇、歷史劇和喜劇四個方面都獲得僅次於莎士比亞的成就。這位“我們的另一位莎士比亞”創作的戲劇和詩歌涵蓋性、貧窮、疾病、腐敗、宗教虛偽和宗派仇恨。當代英國戲劇家愛德華·邦德認為，托馬斯·米德爾頓是“莎士比亞之後偉大的劇作家”。他和莎士比亞合作創作了《雅典的泰門》，在莎士比亞死後，應莎士比亞劇團之邀改寫了《麥克白》和《一報還一報》。他刪去了《麥克白》原稿的百分之二十五。由此可見他在英國文藝復興時期後伊麗莎白戲劇中獨一無二的地位。T. S. 艾略特對其評價道，他是一個“偉大的毫不恐懼、毫不自作多情、毫不偏見的人性的觀察家”。美國莎士比亞研究專家薩繆爾·肖恩伯姆也說，“除米德爾頓以外，還沒有人能將動作與對話、人物與主題如此和諧、如此有力地糅合在一起”。
《娘兒們小心娘兒們》是他一生重要的兩個悲劇之一。它成書的時間十分不確定。一般研究者認為成書於 1612—1627 年，更為精確的話，可能在 1621—1624 年。圖書商漢姆弗萊·莫斯利（Humphrey Mosley） 於 1653 年 9 月 9 日在同業公會注冊登記。他於1657 年出版了這部劇本，劇本的封面寫有托馬斯·米德爾頓，其為作者。
托馬斯·米德爾頓極其善於描寫諷刺戲劇，《娘兒們小心娘兒們》反映了他一貫的揶揄甚至是冷嘲熱諷的風格。它描寫自我毀滅和暴力，對性心理有深刻的洞察力，毫不留情地揭示了金錢、淫欲和權力對人的行為的影響，諷刺了基於權力、謊言、強奸和欺騙的性。嚴厲的家長制是這部劇作批判的主要目標。他筆下的人物幾乎都是家長制的產物。利維亞是一個復雜的人物。她思維自由，但仍然受到家長制的制約，作為人們羨慕的富寡婦深陷於家長制結構的牢籠之中。碧安莎不顧任何的階級偏見，舍棄了財富和商務代理人利安肖私奔，成為一個男人的占有物。利安肖把這看成是一種偷竊行為，一種“購買”。到後來，碧安莎干脆覺得既然必須成為一個男人的占有物，她還不如成為一個有錢有勢的人物的占有物，從通奸很快就滑向了故意謀殺。而利安肖從對妻子的浪漫中擺脫出來之後，便不自覺地陷入了家長制的觀念之中。其實在公爵之前他就強奸了碧安莎。
伊莎貝拉自從聽說她與希珀裡托沒有血緣關繫便安然地陷進了通奸之中。伊莎貝拉作為“寶物”“財產”“首飾”，如一匹售賣的名貴母馬，成為卡狄阿諾和法勃裡肖之間進行財務談判的籌碼。米德爾頓揭示了在資本主義處於萌芽狀態的歐洲，愛情不過是資本的附屬物，女人隻是性商品，所有女人作為性商品都屈從於資本，這在文藝復興時期是具有相當進步的意義的。正如伊莎貝拉在劇中所言，“女人做出選擇，/ 也不過是買來奴役罷了”。她還說，“男人購買奴隸，而女人購買主人”。對男人細加省視的伊莎貝拉，追求尊敬、財富、名望和權力的碧安莎，甚至皮條客和謀殺者利維亞都逃不出這個窠臼；無視階級差別的愛情不過是一種幻想而已。同時，劇本通過碧安莎作為一個女人對主教大人的氣勢磅礡的指責，令人
嘆為觀止，表達了文藝復興時期對人的關懷。
劇本《娘兒們小心娘兒們》所討論的話題也是現代人在探討的問題，所以它具有一定的現代性，讓現代人有一種親和感。
《假傻瓜蛋》被認為是英國文藝復興詹姆斯一世時期戲劇中傑出的作品之一，也是米德爾頓一生創作的戲劇作品中秀的悲劇作品之一。T. S. 艾略特在《散文選》中說，“《假傻瓜蛋》是它所處的時代除莎士比亞的悲劇之外偉大的悲劇”。該劇由托馬斯·米德爾頓和威廉·勞裡合著，由漢姆弗萊·莫斯利於 1653 年出版。根據研究，威廉·勞裡撰寫了幕場和第二場，第三幕第三場，第四幕第二場至第 16 行，第四幕第三場和第五幕第三場，托馬斯·米德爾頓則撰寫了其他部分。
《假傻瓜蛋》是一出表現愚蠢和瘋狂的戲劇。劇名所包含的內容是多方面的，它不僅指稱安東尼奧，也指稱所有“善於變異”的人，指稱他們是一群傻瓜蛋。所以，劇中的人物都處於一種變異的狀態之中。安東尼奧和弗朗西斯科斯在追求愛的過程中完成了“變異”。阿爾塞美羅、比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅在追逐各自的愛的過程中也“變異”了。
劇本是一個關於淫欲、謀殺和通奸的悲劇，揭示了罪惡的人性所造成的叛賣，原罪導向了撒旦式的“墜落”。整個劇本，不管其喜劇部分還是悲劇部分，都充斥了虛假，為了滿足淫欲，安東尼奧裝扮成一個傻瓜蛋，而為了同樣的目的，弗朗西斯科斯假裝瘋子，而管理瘋人院的洛裡奧是另一類的“傻瓜蛋”，他同樣為情欲所操控，淋漓盡致地表露出他的“瘋狂”的一面。阿裡比烏斯的瘋人院實際上是外面世界瘋狂、愚蠢和不道德的一個縮影。劇本生動地塑造了比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅兩個人物，批評家認為這是塑造得非常成功的兩個人物形像。比阿特麗斯 - 喬阿娜從一個虔誠的、循規蹈矩的女人而演變為一個擁有邪惡靈魂的女人，她具有一個情人的兩面，一方面，對於阿爾塞美羅來說，她是一個理想的情人；另一方面，對於德弗羅來說，是一個墮落的女人。她終為她的情人所殺。她的“墜落”以激情開始，也因“激情”而毀滅。
劇本的一些精彩的對話和獨白使它在英國戲劇文學中占有重要的地位，如托馬佐的一段哈姆雷特式的獨白，表現了詹姆斯一世時期典型的憂郁，對生活失去了興味，對所有的人和人的動機都抱有懷疑。在描述比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅兩個人物的戲中也表現
了它非凡的藝術魅力。
《假傻瓜蛋》劇本沿悲劇主線和喜劇副線展開主題，副線對主線起了極其重要的輔助性的諷刺作用，創造了一個喜劇性的調包床戲，和莎士比亞的《一報還一報》非常相似，但《一報還一報》的床戲以原諒、寬恕結束，而《假傻瓜蛋》卻以死亡告終。促成《假傻瓜蛋》戲劇性的主要力量就是虛假、變異和男性的力，其結局必然是死亡。
托馬斯·米德爾頓的《齊普賽街上的貞女》於 1613 年為露天的天鵝劇場而創作，於 1630 年發表，是詹姆斯一世時代，或者廣義地說，伊麗莎白時期偉大、典型的喜劇之一。喜劇的劇名本身就是一個諷刺。齊普賽街是倫敦繁華的商業鬧市之一，街上充斥妓院和妓女。在這樣的地方怎麼會有貞女呢？在英國文藝復興時期追求人道主義和個人價值的大背景下，它描述了人們在追求性、金錢、權力和信仰上帝過程中的命運。在這部城市喜劇中，他著重描述了性和金錢在倫敦城市生活中的作用。金錢比幸福和榮譽更重要，令人羨慕和值得追求的商品莫過於性和社會地位。米德爾頓筆下的人物不再是帝王將相，而是普通的市民，他們很可能就是我們的朋友或者鄰居。劇本穿插寫了四個家庭的故事，金錢和婚姻發生了衝突，有為了家庭的開支和運轉寧可將妻子讓與騎士做情婦生子的，有夫婦一門心思要將孩子嫁個有錢和名望的丈夫或娶一個富有的繼承人，有夫婦為了避免生子太多陷於貧窮而分居的，有夫婦盼望生子以防家族財產流轉他人的。T. S. 艾略特曾經說過，“米德爾頓是一位偉大的人性的觀察者，不帶任何恐懼，不帶任何感傷，不帶任何偏見”。他的戲劇中充滿了富有生命力的噱頭和辛辣的諷刺，戲劇的情景富有感染力，在他的筆下，虛構的戲劇人物變成了活生生的生活中的人物，具有強大的戲劇感染效果。因此，有的批評家稱他為現實主義戲劇家。
西裡爾·圖納著的《不信上帝的人的悲劇》（又名《老實人的悲劇》）發表於 1611 年。它擺脫了伊麗莎白時期悲劇的窠臼，與其說是一部悲劇，還不如說是一部反悲劇（anti-revenge play）。在這部戲劇中，復仇不是作為改正不公正世界的一種手段，復仇的必要性一直處於一種似是而非的幻想的狀態。戲劇揭示的歐洲現存社會秩序的危險不是來自統治者和被統治者之間的衝突，而是來自一個家族內部在封建關繫處於崩潰、新的資產階級處於萌芽生長時期的對峙。
達姆威爾的攫取性反映了 16 世紀和 17 世紀初歐洲新興的資產階級的企業家斂財本性。具有諷刺意味的是，他是一個“不信上帝的人”，並不是說他不信仰基督教，他隻是將一個真實的上帝——金子，取代了一個虛幻的上帝。在伊麗莎白時代的英語中， atheist 的
意思是“一個拒絕所有道德的人”。金子就是他的道德。他甚至認為金子還能在身體裡激發起新的生命。
請看他對金子情不自禁的贊美：
這金子的清音
纔是抒情的曲調兒，
就好像天使的天籟，
聽來讓周身暢懷。……
這些黃金燦爛的星光
纔決定人的命運和未來。
