書中的文章可分成兩類：一類是對具體文本、名篇的細讀闡釋——《詩經》、《左傳》、司馬遷、劉勰、李商隱、《桃花扇》等等——這其中蘊含了作者歷史主義的解讀理路。另一類則是宏觀的思考，對文學史、文學史寫作的重新考量，以及如何看待全球主義視野下傳統文化的安放等。這兩類文章通過整體的思想風格被作者關聯整合在一起，展現了海外的“他山之石”是如何“攻玉”的。

在美國著名漢學家宇文所安的自選文集中，他用介於論文與散文之間的獨特文體，對中國文學史的經典篇章進行細讀，以歷史主義的方式提出全新的視角與觀點。和《初唐詩》《盛唐詩》等專題研究不同，《他山的石頭記》走出了唐朝——從《詩經》《左傳》到《史記》《漢書》，從六朝文賦、唐宋詩詞再到“新書遠寄桃花扇”，宇文所安的考察貫穿了中國文學史的基本脈絡，在碎金片玉的光彩中呈現出中國文學史的完璧。這種看似輕松躍動的文筆，極大挑戰了固有文學史書寫模式。文本研究的基礎之上，是作者宏闊的理論思考，在《瓠落的文學史》等文章中，他對中國文學史的傳統活力進行了整體思索，突破性地探討著中國文學、文化傳統在全球主義背景中的價值。

身為“他山之石”，宇文所安一如既往挑戰著“按部就班”與“習以為常”。他用世界性的文化視域、豐富的歷史想像力、新穎奪目的觀點，衝擊著我們慣有的文學史認知。

     有些人對什麼是“中國的”、什麼是“西方的”有太多的關心和焦慮。這裡的一個問題是，許多年來，人們陸續把石頭搬來搬去，簡直很難分清到底什麼是他山之石、什麼又是本山之石了。就算我們可以把多樣性的“中國”和多樣性的“西方”分辨清楚，這樣的區分和挑選，遠遠不如這麼一件事來得重要：找到一個辦法使中國文學傳統保持活力，而且把它發揚光大。

——宇文所安  

醉歸

文丨宇文所安

（選自《他山的石頭記》，第248頁）

作為樂府和唐朝歌曲傳統的一部分，早期的詞常常把傳統的詩歌情境加以變化、增益。這些傳統詩歌情境由一繫列復雜的意像和敘事因素組成，其中常見的一個情境，便是一個女子一夜無眠，等待丈夫回家。丈夫的所在是這一敘事中的變動因素，它可以影響這個女子相思的風味。比如說，他可以在旅途中奔波，可以在守邊，或者，也可以在風月場中尋歡。這後的一種可能性與另一個傳統的樂府詩情境——公子王孫在都城作樂——是相關的，而這一情境又總是吸取了宴飲詩的意像和主題。在這裡，我們看到中國古典文學中的類型和情境相互交織和重疊，形成了一個錯綜復雜的整體。

對一個傳統情境進行變化的方式之一，是設計可能產生的後果或者下一步情形該當如何——在女子等待丈夫回家這種情況下，當她喝醉的丈夫真回來了之後，又該怎樣呢？這樣的曲子的確有一個自己的傳統，這個傳統從9世紀到10世紀之間開始，在民間文學裡面持續，而且常常在白話文學中出現。在這一傳統中可以大概判斷寫作年代的曲詞裡面，我們現有的一個早的文

本是下面這首《怨春閨》：

好天良夜，

○月碧霄高掛。

羞對文鸞，

淚濕紅羅帊。

時斂愁眉，

恨君顛罔，

夜夜歸來，

紅燭長流雲榭。

夜久更深，

羅帳虛薰蘭麝。

頻頻出戶，

迎取嘶嘶馬。

含笑覷，輕輕罵，

把衣挦扯。

叵耐金枝，

扶入水精簾下。

這首曲子詞重要的特征之一，也是我們可以在這一傳統的其他變形中發現的特征之一，是它的上半闋呈現了一個典型的“閨怨”情境，而在下半闋，卻以對丈夫醉歸的具體描寫為這一司空見慣的情境賦予了一層反諷意味，從而將之復雜化了。這一變化給讀者帶來的樂趣，在很大程度上是由於在那閃光的詩歌語言的表面之下，透露了一絲人性的真實：這是對閨怨詩的一種戲仿。詩歌之中女子的浪漫相思，在這裡因為她哭笑不得的表情、她的“輕輕罵”、她對大醉的丈夫的扶掖而變得“真實”了。傳統的角色在這裡發生了倒置，因為通常總是被描寫得弱不禁風的女子在這裡必須安排、處置無力行動的男人。而且，在財富和地位的面具下面——即使他是唐王室的“金枝玉葉”，我們看到一個普通人，一個喝得酩酊大醉的男子，跌跌撞撞地撲進了水精簾。在唐朝充斥著詩歌意像的世界裡，反諷和對表面現像的不信任悄悄地、幽默地透露出來。

一旦女子相思的傳統形像被丈夫的醉歸這一因素賦予了一種敘事層面，我們就開始看到在不同的詩篇中她對丈夫醉歸的不同反應。在上面引述的曲詞裡，妻子似乎還是比較寬容的。但人們對富於顛覆性的“實話”懷有一種饑渴，這種饑渴很難被這樣的逆來順受所滿足。夫妻之間的爭吵是另一種顯而易見的可能性，我們可以在下面的這首《漁歌子》裡面看到範例：

繡簾前，美人睡。

廳前猧子頻頻吠。

雅奴卜，玉郎至，

扶下驊騮瀋醉。

出屏幃，整雲髻。

鶯啼濕盡相思淚。

共別人好，說我不是，

得莫辜天負地。

在這首詞裡，和《怨春閨》不同，上下兩半闋沒有被用來在形式上展現女子相思的詩歌世界和男人毫無浪漫可言的醉歸之間的對比。這兩種基本的因素被分散在上下兩半闋之中。但是，這種根本性的對比被保存在下半闋，妻子迎出來，整理睡覺時蓬松的發髻（表示秩序的手勢），流出詩意的眼淚，但隨即對丈夫做出極為口語化的責罵。“高雅”的詩歌意像，在別處是可以定義一首詩的整個世界的，而在這裡隻是被用來作為家庭矛盾中的一些符號而已。在這首詞的第二行，我們還看到另一個小小的細節，也顯示了從傳統的“高雅”詩歌世界的脫離：當丈夫不在的時候，妻子睡著了。

在另一首《南歌子》中，詩人以女子的講述來描寫類似的情境，當歌女演唱這首詞的時候，她可以把整個情境十分戲劇化地表現出來：

悔嫁風流婿，風流無憑準，

攀花折柳得人憎。

夜夜歸來沉醉，千聲喚不醒。

回覷簾前月，鴛鴦帳裡燈，

分明照見負心人。

問道些須心事，搖頭道不曾。

在這段獨白之中，女子相思的“詩意”形像完全沒有顯現。她是非常惱怒的：她的感情既不是怨，也不是恨，而是更加強烈的“憎”。這個女子沒有流淚。在《怨春閨》裡，沒有什麼是需要被“看透”的，但是在這首詞裡面對謊言揭穿的像征性描寫是十分明顯的。

一個情境的復雜化需要更多情節上的發展或者不同的解答。在上面的《漁歌子》和《南歌子》裡，丈夫拒不承認他的眠花宿柳的行徑。在韋莊的一首《天仙子》裡，女子的責問被省略掉了，而這首詞是以一個借口結尾的：

深夜歸來長酩酊，

扶入流蘇猶未醒，

醺醺酒氣麝蘭和。

驚睡覺，

笑呵呵，

長道人生能幾何。

相對比較簡單的敦煌曲詞使我們可以更清楚地認識到韋莊對這一情境的處理是很微妙的。在《漁歌子》和《南歌子》中，夫妻的抵牾和丈夫負疚的抵賴在韋莊的詞裡面變成了兩種同等合理的價值之間的對立（這種合理性是在唐詩的語境中而言的）。在前面所引的兩首詞裡，隻有妻子的怨恨纔具有合理性。但是，在這裡，詩人訴諸宴飲詩“對酒當歌，人生幾何”的傳統，而這樣的做法使得丈夫的行為得到辯護——雖然同時這種行為被詩人以諷刺和幽默的筆墨所描繪，因此其合理性被減到隻餘一層淡淡的影子。外面的男子世界逾越了流蘇的屏障，侵入了內在的女性世界。

這種混合的結果對於兩套傳統“詩歌世界”的價值繫統都具有很大的破壞力，但是它們的撞擊，它們的被諷刺和顛覆終是使聽眾感到滿意的。在幃幔環繞的床上，在女子的面前，酩酊大醉的詩意境界和支持這種境界的價值觀念（比如說像李白的《將進酒》裡面描述的）突然從另一種角度顯示了不同的面貌。與宴飲詩中的豪放形像不同，我們看到了一個男人在酒醒之後的可笑的狼狽。在《怨春閨》中，酒醉的丈夫仍然保持著某種魅力，他的妻子見他回家，雖然怨他說他，但同時也忍不住“含笑”，而且還是出來迎接他。在《漁歌子》和《南歌子》中，男人也還足以引起嫉妒和傷心。但是在韋莊的詞裡，這個醉醺醺酒氣衝天的丈夫隻是可笑而令人厭煩的，沒有什麼魅力或者尊嚴。

兩種不同價值繫統的撞擊對於閨怨詩中的女子形像的破壞力比較小。不過，她也還是失去了很多詩意，失去了對辜負了她的丈夫感到的悲傷和怨怒給她帶來的尊嚴，以及她的希望和幻想。在因為他的缺席而導致的想像中，他應該是英俊瀟灑的；她等到夜深，也許睡著了，也許在做夢（這也是閨怨詩中常見的主題）；但這時傳來一陣喧聲，她睜開眼，夢中情人的幻像消失了，她看見的是一個酒氣衝天、夾纏不清、一點魅力都沒有的男人，身上還帶著別的女人留下的香味，既不能夠和她做愛，而且還嘟囔著詩裡面的陳詞濫調。糟糕的是，正如這首詞的行和後一行所告訴我們的，這是他的常態。這實在是一種可笑的情景，想來一定會使得曲詞的聽眾發出笑聲；但是這種喜劇具有特殊的風味，它和幻滅是聯繫在一起的。“人生能幾何？”這是“古詩十九首”裡面常見的句子，在漢魏及後來的詩歌中不斷地重復。這樣的句子鼓勵我們抓住現時，飲酒作樂。這是人類所要面對的永恆的真實，不會因為它是一句陳詞濫調就失去它的力量。但是我們也要注意當這句詩被放在一個喝醉的丈夫口中的時候所發生的變化。它變成了鑲嵌在具體情境中的言論。它突然之間成了反諷的對像，而我們也可以從中跳出來，從外部檢視它。它不再是一個普遍真理，而成了丈夫在外夜飲的借口——它仍然是真實的，但是在這一具體語境中卻變得可笑了，也失去了一些價值。男人的宴飲與女子的深閨，這兩個富有“詩意”的世界與後對古詩的引文（一行詩現在變成了口語意義上的一句話），都被加上了引號，它們作為欲望的意像、幻想、夢境或者人物心目中的借口被寫出來，而這些人物在傳統的詩歌世界之外有他們自己的生活。

當我們進入五代，兩個世界之間的撞擊，兩種語言之間的撞擊，富有魅力的外表和毫無詩意可言的內在情緒之間的衝突，都得到了越來越明顯的表現。傳統的“詩意”境界被顛覆和嘲弄。在《花間集》薛昭蘊的詞《醉公子》中，上下兩半闋之間的對照被用來表現這種撞擊。在一個世紀之前的《怨春閨》中，作者使用了同樣的技巧，但是如果我們把這兩首詞做一個比較，就會發現在後者之中對立多麼突出。兩個世界之間的衝突不能再被含笑的責備所解決：愛意消失了。

慢綰青絲發，光砑吳綾襪。

床上小薰籠，韶州新退紅。

叵耐無端處，捻得從頭污。

惱得眼慵開，問人閑事來。

上半闋中對閨房的描寫格外精細，器物精致，秩序嚴整而光潔。在敦煌《漁歌子》裡，當妻子整理雲髻出來迎接大醉的丈夫時，我們可以預料他要遇到麻煩了。薛詞的上半闋所描繪的，則是女性家庭秩序的一種極致，男人在這裡完全不得其所。男人所說的話——也許是類似“人生能幾何”這樣的借口——沒有被寫出來，僅僅以“閑事”出之。在這裡，兩個世界之間的區分是的。但是，為了回應男人的侵入，下半闋中女子的聲音還是不免要對那個低俗的男性世界發言，而且要采取它的語言。

我們可以把薛昭蘊詞裡面性別以及“文體”的差異與也許是《醉公子》這一詞牌的原始曲詞做一個對比，這是8 世紀中期教坊演奏的歌曲之一。這首詞的來源資料很晚，是宋朝陳模的《懷古錄》，但不一定不可靠。如果下面引述的這首詞是《醉公子》的原始曲詞的話，那麼，它讓我們看到一個非常寬容地描寫出來的醉公子原型，前面列舉的詞都是這一原型的變形：

門外猧兒吠，知是蕭郎至。

刬襪下香階，冤家今夜醉。

扶得入羅帷，不肯脫羅衣。

醉則從他醉，還勝獨睡時。

不管女子的反應是寬容，是嫉妒和生氣，還是厭惡，在所有這些早期的“醉公子”詞裡，我們都能看到人性的復雜。進入五代，隨著詞的文學性越來越強，修飾越來越多，越來越得體，這一點，在從女子的直接反應到注意事物外表的轉變中，可以看得尤為明顯。大醉的丈夫毫無詩意的，甚至反詩意地歸來，被重新賦予了詩情畫意。比如尹鶚的《醉公子》：

暮煙籠蘚砌，戟門猶未閉。

盡日醉尋春，歸來月滿衣。

離鞍偎繡袂，墜巾花亂綴。

何處惱佳人？檀痕衣上新。

這裡有不少值得懊惱的因素，但是沒有人吵鬧。傷心或者寬容都被得體地壓抑在表面之下。我們看到引起注意的表面征像，也看到兩人關繫的歷史以及情愫的標記——衣服上口紅的痕跡和佳人對之凝視的目光。但是沒有不體面的酒氣，隻有月光映照下的男性的身體。《栩莊漫記》贊美了這首詞對醉歸情境的處理，而對薛昭蘊的詞則隻表示輕蔑。文雅的詞的價值在悄悄形成，所有不得體的因素都會被逐漸刪除。至少在顧敻的《醉公子》裡面，丈夫的歸來完全不見了，我們又回到了閨怨詩的傳統，看到的隻是女子一夜無眠，思念缺席的男人。

“不得體”的因素也許會在高雅的文學傳統中消失，但是它繼續保留在通俗曲詞的傳統中，因此我們在明朝的民歌“掛枝兒”裡，還能看到大醉丈夫的歸來：

俏冤家夜深歸，

喫得爛醉。

似這般倒著頭和衣睡，

枉了奴對孤燈守了三更多天氣。

仔細想一想，

他醉的時節稀；

就是抱了爛醉的冤家，

強似獨睡在孤衾裡。

“亂曰”之一：

讓我們從一個男人的角度來考慮一下這個問題。生命確實短暫。他沒有在外尋花問柳，隻是在月光下喝了一個大醉而已。當然他應該早點回家，但是，這實在是一個太美的夜晚。等到他終於步履蹣跚地走回家去，已經沒有人把他扶上床了，甚至沒有人給他開門！在這個當口，我們看到著名的宋詞之一——蘇軾的《臨江仙》：

夜飲東坡醒復醉，

歸來仿佛三更。

家童鼻息已雷鳴，

敲門都不應，倚杖聽江聲。

長恨此身非我有，

何時忘卻營營？

夜闌風靜轂紋平。

小舟從此逝，

江海寄餘生。

“亂曰”之二：

或者讓我們考慮另外的一個角度。假如等待和盼望的結果是一個大醉的丈夫，她下一步該怎麼辦？尹鶚寫過一首《菩薩蠻》：

隴雲暗合秋天白，

俯窗獨坐窺煙陌。

樓際角重吹，

黃昏方醉歸。

荒唐難共語，

明日還應去。

上馬出門時，

金鞭莫與伊。

這樣的盤算——上馬出門時，金鞭莫與伊——在不同的情境當中遊動。它不僅可以是對未來行為的計劃，也可以作為對過去行為的追悔出現。比如說柳永著名的詞之一《定風波》：

自春來，慘綠愁紅，

芳心是事可可。

日上花梢，

鶯穿柳帶，

猶壓香衾臥。

暖酥消，膩雲亸，

終日厭厭倦梳裹。

無那，

恨薄情一去，

音信無個。

早知恁麼，

悔當初，

不把雕鞍鎖，

向雞窗，

隻與蠻箋像管，

拘束教吟課。

鎮相隨，莫拋躲，

針線閑撚伴伊坐。

和我，

免使年少，

光陰虛過。

樂府與詞的情境構成同一個社區，這個社區由相互關聯的“家庭”組成。每一個主題都可以被重寫，被變形，被發展，被復雜化，與其他主題交織在一起，或者與其他次主題進行交換。正是在這個社區構成的語境當中，個體的文本纔得到它們的意義：有時，是對某一主題的新奇的處理，一個新的出發點；或者，在主題因素十分常見的時候，這種熟悉的題材促使人們注意作品的風格。