2012年版《生存》序言：追憶生存1
2004年版《生存》序言1
這裡有什麼？為什麼是這裡？這裡是哪裡？1
如何使用本書15
第1章   生存21
第2章   自然：妖魔47
第3章   動物：受害者81
第4章   原住民：作為像征的印第安人和愛斯基摩人105
第5章   祖先的圖騰：探險者與定居者133
第6章   家庭肖像：熊面具159
第7章   無效的犧牲：不情願的移民183
第8章   意外之死：失敗的英雄、可疑的殉道者和其他不幸的結局203
第9章   癱瘓的藝術家223
第10章   冰婦和地母：石頭天使和缺席的維納斯247
第11章   魁北克：燃燒的莊園273
第12章   越獄和重新創造297
引文出處317
作家索引323
譯後記：舊雨新知話《生存》329

開始寫作這本書時，我想寫的是一本簡短、易用的加拿大文學指南，服務對像主要是學生，以及中學、社區學院和大學的老師，他們驀然發現要教授一門自己從沒學過的課程：“加拿大文學”。我也為同樣的棘手問題糾結過，我知道可用的材料為數不少，卻都是些包羅萬像的歷史報告、個人傳略，還有艱深的學術論著，探討的往往是絕了版的書籍。加拿大有很多作家，作品也多，然而，顯而易見的經典寥寥無幾。結果，編選、授課就要從長之又長的作家和作品清單開始，無論是讀者，還是老師，都必須從中剔抉爬梳，挑出各自心目中的作品。然後，問題遲早一定會冒出來，問法也許各式各樣，內容不外乎是：“我們為什麼研究他（而不是福克納）？”“我們為什麼得讀這位作家（而不是赫爾曼.•.黑塞）？”要麼，打破砂鍋問到底：“加拿大文學到底有什麼加拿大性？我們為什麼折騰它呢？”
回答這些問題前，我先說說，這本書不是一本什麼樣的書。
這本書不是窮盡一切、面面俱到的加拿大文學論著。那樣的大部頭已有幾本，全面詳實，已列在本前言之末。
我的這本小書，因篇幅有限，肯定會略掉不少重要的珠璣之作。我無意使自己的選錄“均衡地”展現加拿大文學，原因有如下幾點：
  ，我是一名作家，而非學者、專業人士。我挑選的例子並非研究所得，而是來自我個人的閱讀經歷。第二，這是一本關於作品分類的書，不是深究作家或某些作品，其意圖不在於讓每段選錄都在書中占有等長的篇幅，而在於盡可能清晰地呈現把我們的文學凝聚在一起的主題、意像和態度的模式。如果那些模式確實存在，它們的各種變體就會體現在我可能未選的作品中。之所以有遺珠，要麼是因為被選作品對模式的體現更加顯明，要麼是那些未入選的作品，我從沒聽說過。覺得我這種途徑可取的讀者，就不會止步於我所舉出的例證，它們不過是拋磚引玉罷了。
這本書不是加拿大文學發展史。也就是說，它不是從加拿大出現的本書寫起，一路寫到現在。更有幫助的做法是，先認清你現處的環境，且不管它如何，然後回顧一下你是怎樣到達這裡的。因此，在這本書中，你不會讀到圍繞加拿大聯邦詩人或加拿大早年皮草商日記的長篇大論，我不否認其重要性，隻是覺得它們並非走近加拿大文學的途徑。我給出的例子，大多選自二十世紀的作品，有很多是近幾十年的創作。
這本書不是評鋻集。我努力克制自己不做頒發獎章之舉。讀者對於自己仰慕欣賞的作家，不應喜其入選，也不應悲其未列。我盡量不選自己覺得味同嚼蠟的作品，但是，這本書無涉“佳作”“風格卓越”或“在文學上出類撥萃”之類的討論。
這本書不是傳記。在這裡，你不會找到無疑會令人著迷的作家私生活的任何信息。我對待他們的書的態度，就好像作者不是他們，而是加拿大。我希望你能暫時適應這個虛構，它糾正了一個偏頗的做法：眾所周知，作家有私生活，但是直到近，我們的作家都被當成隻有私生活的人，而實際上他們也是文化的傳播者。
這本書不是完全的原創之作。它所借鋻的若干想法，浮遊八方，散落於多年來的學術雜志和私人談話。它們的出處，有一些已列在本前言的末尾。和它們相比，拙著猶如一粒維生素片，而它們仿佛是珍饈大餐。維生素雖然好在價格便宜，容易迅速消化，但不具備層出不窮的回味和精致。拙作也沒有盡收頗值采擷的累累果實，而將采擷之趣留給了或許以追尋為樂的人們。
你或許要問：既然我這本書不概述，不評鋻，不提供歷史和生平信息，不具備獨創的靈心妙運，那麼它能做什麼？它企圖做一件簡單的事情：介紹一些重點模式。我希望它們能發揮鳥類圖鋻中的地標功能，幫助你把這種鳥和其他鳥區分開來，把加拿大文學和其他經常與之相比較或相混淆的國別文學區分開來。每個模式必須在整個加拿大文學中頻頻出現，從而凸顯出其重要性。這些重點模式，彙攏在一起，就構成了加拿大文學的獨特形貌，折射出加拿大的民族思維習慣。
這本模式大全有多種用法。你可以用這些模式去考察未入選的書籍，看兩者是否吻合。或者，你會發現所有的模式可能在一本書的每個章節都有所體現。另外，你也可以就一兩個模式深入學習。（有些老師生活在忌諱四個字母髒話1的地區，我建議他們選用本書的第三章，這一章寫的是動物，它們幸運地不會講英語、法語，也不會講神聖或瀆神的話。）還有一個提示：請閱讀章首的引文，它們都是精挑細選出來的。
以下是我意圖所寫的：它能讓學者、專家以外的人士了解加拿大文學之所以為加拿大文學的特質，而不僅僅是把其視為加拿大境內寫成的作品，並且它要寫得通俗、易懂、實用。然而，我也意識到，自己寫的東西，還不止於此。它介於一己之見和政治宣言之間，而大多數書被默認為二者必居其一。由於學校不教加拿大文學，也不做這方面的要求，加拿大文學在公眾場合甚至不被提起（除非是以揶揄的口氣），所以，一直到近來，我和其他同好都是出於個人興趣來閱讀加拿大文學。和以前，也就是一九六五年前接觸加拿大文學的許多人一樣，我是作為作家，而不是作為學生或老師，和加拿大文學打起了交道。我發現，我首先是通過自己的作品留意到加拿大文學中的幾個模式—當然不包括所有模式。而且，我驚訝地發現拙作的關注點，也為其他作家所分享，而我仿佛和他們加入了一個從未被定義的文化社團。在這本書中，我沒有多談自己的作品，總覺得自寫自評，為弔詭。但是，我從作家的視角，處理了許多種模式及其相關問題，鋻於作家們本身也如此處理，這也許就是的視角了。回答“在這個國家，讀者要讀什麼？”，實質上就是要回答“在這個國家，作家都寫了什麼？”
加拿大文學創作歷來是相當私人的行為，甚至沒有讀者的參與—長久以來根本就沒有讀者。而教授加拿大文學，卻屬於一種政治行為。做砸了，大家會比以往更覺本國乏味；做好了，或許會引發思考，為什麼我們會被教得厭煩自己的國家，這種厭煩對誰有利。
閱讀加拿大文學還有另一個原因，和讀者是否為文學專業的學生無關，而和讀者的公民身份相關。一件藝術品，創造出來不僅是為了讓人欣賞，也（如日曼尼.•.沃肯丁所提議）可被視作一面鏡子。讀者從鏡中看到的不是作家，而是自己，在自己的影像背後，是所生活世界的投射。沒有如此鏡子的國家和文化，就無從知道自己的樣子，就會盲目前行。像在加拿大這個國家，長期提供給觀看者的鏡中影像，不是他自己，而是別人，卻被告知他看到的影像是他自己，那麼，他對自己真正的容貌就會產生極其扭曲的認識。他也會曲解他人的樣子：不自知，難知人。自我認識當然是痛苦的。加拿大文學在本土備受忽視，首先就表明了加拿大人害怕發現自己的真面目。加拿大文學中存在大量鏡子和投射的意像，說明整個社會在徒勞地尋找一個有效的意像或投射，宛如亞.•.摩.•.克萊恩1筆下的瘋子詩人，“整天盯著鏡子，好像/為了認識自己。”
當然，在加拿大文學之外，也能找到我們的影像。在亨利•梭羅的《瓦爾登湖》中，有淳樸樂天的“加拿大人”，伐木，以土撥鼠為食。埃德蒙.•.威爾遜曾說：“我年輕時，也就是十九世紀早期，我們會把加拿大想像成為美國提供便利的遼闊的狩獵場。”（對極了，埃德蒙。）在馬爾科姆.•.勞裡的《火山腳下》，加拿大是主人公幻想的清涼世外桃源，隻要能離開蒸汽蒙蒙的墨西哥，到了加拿大，一切都會好起來。福克納《押沙龍，押沙龍！》裡的昆丁有一個舍友，叫施裡夫，是個粉棕色皮膚的加拿大人，健康，愛運動，在昆丁的《古舟子》演出中扮演婚禮嘉賓。還有一個搞笑的：雷德克利芙.•.霍爾2的《孤獨之井》是shou部女同性戀小說，裡面有一名加拿大男子，擄走了主角的女友，他強健，能干，刻板，是異性戀。這些多少呈現出“國際”文學中的加拿大形像：想像中的逃離“文明”之地、未被污染腐化的曠野，或是居住著歡快古樸的農夫、基督教青年會教員，他們要麼奇特，要麼乏味，要麼二者兼具。看到加拿大啤酒廣告和旅遊文字，你常會感覺不自在，制作者把他們的形像建立在這些投射物之上，因為那是大家想要相信的樣子，從國內到國外都是如此。然而，加拿大文學本身述說的，則是迥異的故事。
必須閱讀本國文學，以便自知，以免淪為文化白痴，不等於說其他什麼都不要讀，盡管“國際主義者”或“加拿大者”有時持此論調。讀者不能光讀加拿大文學，這不利於加拿大文學的發展。設想一個太空人落在荒島上，隻給他提供加拿大文學書，他將沒有能力對加拿大文學做出任何有意義的演繹，因為他沒有可比較物，而把加拿大文學當成了人類文學的全部。對加拿大文學應該做比較研究，對其他文學亦應如此。通過對比，鮮明的模式即可脫穎而出。認識自己，必須了解自己的文學；認清自己，則需要既將自己的文學視作世界文學的一部分，也要將之視作一個整體。 
然而，弗萊建議道，在加拿大，“我是誰？”的答案，至少和另一個問題“這裡是哪兒？”的回答部分重合。在有些國家，“我是誰？”是一個恰如其分的問題。這些國家對環境概念和“這裡”定義明確，明確到甚至會給個體帶來壓垮身心的威脅。在眾生萬物各歸其位的社會，一個人可能必須超脫其社會背景，纔能避免淪為機制的功能性用具。
“這裡是哪兒？”是一個不同性質的問題。一個人到了陌生地，纔會如此發問。它隱含著另外幾個問題。這個地方在其他地方的什麼方位？怎麼找到路？要是一個人真的迷路了，他或許首先想弄清楚自己是怎麼來到“這裡”的，原道返回，興許能有找到對路或出路的希望。如果找不到路，他就必須利用“這裡”為人類生存提供的條件，決定該怎麼做纔能保住性命。他能否生存下來，部分取決於“這裡”的情況—是否太熱、太冷、太濕、太干，部分取決於他自己的欲望和技能—會不會利用已有的資源，適應自己無法改變的環境，保持理智。“這裡”可能已經住有其他人，比如土著，他們或合作，或冷漠，或敵對。“這裡”也可能有動物，或被馴服，或被屠食，或要躲避它們。如果主人公的期待和環境之間存在著巨大的落差，他可能會產生文化休克，乃至自尋短見。
卡羅爾.•.波爾特的戲劇《野牛跳崖》中，有一個精彩的場面：三十來歲的中學老師要求學生背誦亨利八世所有妻子的名字，與此同時，一支抗議隊伍正從窗口經過。他告訴學生，上學可不是來看遊行的。這恰恰代表了盛行多年的加拿大歷史和文化觀，即歷史和文化發生在他處，若你剛剛在窗外看到二者，你就不該看。
亨利八世的太太們，不妨被視作代表著外來的、從“那裡”—美國、英國或法國—湧進而泛濫的價值和老古董。它們的像征比比皆是，漫畫書、女王像、埃德.•.沙利文秀、渥太華的反越戰遊行……這些價值和老古董的隱含義是：“那裡”總比“這裡”重要，“這裡”不過為“那裡”的低級版本，“這裡”真正的價值和寶貝可以視而不見，結果，人們對“這裡”熟視無睹，或將之誤作其他什麼東西。身在“這裡”而寧可逃往他處，此人是流亡者或罪犯；身在這裡而自認為身在他處，此人就是瘋子了。
當你在這裡，卻因錯誤地標或定位而不知身在何處，你未必會變成流亡者或瘋子，你就是迷路了。於是又回到這個問題：人在陌生之地，我們會覺得他是什麼形像？對於加拿大居民而言，加拿大就是一塊陌生的地域。我不是說，你沒去過北冰洋或紐芬蘭島，沒探索過旅行手冊上贊美的“我們的偉大土地”。我是說加拿大的精神，因為加拿大不僅是你的身之居所，也是你的心之托寄。正是在這個精神空間，我們迷失了自我。
迷路的人需要地圖，圖上標出他的位置，對照其他地方，他就知道自己身在何處了。文學不僅是一面鏡子，也是一張地圖，一本心靈的地理書。我們的文學就是這樣一張地圖。我們是誰？我們去過哪裡？我們的文學，就在解答這兩個問題的過程中誕生了。我們亟需這張地圖，需要了解這裡，因為這裡是我們生活的地方。對於一個國家和文化的成員而言，分享其居處和這裡的知識，不是奢求，而是必須。沒有那樣的知識，我們就無法生存下來。