導讀：斯人有斯文
王 芳
從長城、敦煌、禮器、宗器，到書房中的一筆一扇，穿越於公共和私人領域，將這些“物”聯繫起來的，是讀書人對於家國、歷史和美術的質樸興趣與文化情懷。這興趣和情懷也逐漸凝結為一支文脈，雖然算不上十分繁榮，但勝在不絕如縷，其起落沉浮，也折射著時代思想文化的變遷。
宋室南渡後，李清照在《金石錄·後序》中追憶夫婦二人對外物的兩次取舍，尤可見動蕩時代古物所承載的文化重量。次是舉家南下不得不舍，“先去書之重大印本者，又去畫之多幅者，又去古器之無款識者，後又去書之監本者，畫之平常者，器之重大者。凡屢減去，尚載書十五車”。第二次則是趙明誠囑托獨守的李清照，若不得已再逃，“先棄輜重，次衣被，次書冊卷軸，次古器，獨所謂宗器者，可自負抱，與身俱存亡，勿忘之”。這種文化為先、性命次之的擔當令人唏噓，而先書畫、後重大古器、後與宗器共存亡的取舍次第，也透露出其時士大夫的價值觀。
今日的文物觀當然已與宋代大不相同，“在古物市場上，文物、古玩和古董是三個不同概念。日本人將古物統稱‘骨董’，但在中國人心裡卻是不同層次。文物是指那種堪稱某一時代典型、珍罕稀有的古物；古玩不一定是指某一時代的代表，卻必須是藝術精美、制作精湛、材料貴重的古物；而古董則泛指一切舊時器物”（馮驥纔《文化收藏》）。這種層次感是近現代確立起來的。清末民初，隨著禮法社會的瓦解，宗器等物意義不再，二十世紀初中國成立了各級文物保護會，文物因為種種原因成了想像和建構統一民族的基礎，被視為古美術的文物，成為後人觸探歷史和“國魂”的媒介。
家與國的顛倒，禮教與文史的顛倒，一定程度上塑造了二十世紀中國文化的基本形態，而在二十世紀文化的連續性中，也有眾所周知的興衰起伏。陳平原在“漫說文化”再版序言中提到，二十世紀八十年代興起了“文化熱”，此後，文物江湖也重新熱鬧了起來。對於我們這個近乎以歷史為信仰的民族而言，這條脈絡的中斷似乎隻是個插曲，一旦條件允許，無論是官方還是私人，研究機構或是文物市場，所有層面都迅速恢復了運轉——敦煌莫高窟、兵馬俑和三星堆等重要歷史文物恢復了發掘和保護，各地的博物館重新步入正軌，北京、上海的文物和收藏市場又興盛了起來，等等。可以說，從二十世紀八十年代到九十年代，文物重新成為學術研究的重點，文人趣味的指向，以及凝聚民族國家想像的方式。餘秋雨的《莫高窟》等散文能在當時產生巨大反響，也是因為刻畫出了個體與歷史承載物重新相遇的震驚體驗，或一定程度上呈現了整個社會“文化尋根”的集體心理。
馬未都曾總結出中國歷史上的五次收藏熱，即宋代、晚明、清代康乾、晚清民國以及當下這五個歷史時期。上述五個時期關於文物的散文創作也相對繁榮。宋代的歐、蘇文章，晚明小品中的賞鋻之文，清代的考據文章，晚清民國接續晚明傳統的小品文，都已成經典。當代散文中寫文物的也不少，盡管因為寫作主體更為多樣化，水平較之前幾次也更加參差。有人追問這一波文物熱潮究竟是經濟潮還是文化潮，其實兩者的確難以區分，共同的文化心理和文物流通的現實可能性，造就了盛況。而文章既是其衍生物，也是這一文化活動價值的凝聚。所謂“泥沙俱下”，反過來也可以視為文化普及的成果，而“沙裡淘金”又何嘗不是對社會脈搏的觸摸。
如果說宋明時期知識人收集、研究古器物大多基於個人趣味，那麼到了清代，“六經皆史”逐漸成為共識，儒學家講究實學，注重目驗，古器物的發掘記錄和研究也成為正統學術的重要環節。晚清學制改革後，大學設立考古專業，博物館逐漸取代了私家藏閣，培養和成就了專精於一門或幾門文物的學人。
前面談到，今天我們看重的是承載特殊歷史價值和美術價值的文物。談論這些物件，與寫喫喝住行不同，後者是日常經驗，善觀察、勤思索、文筆佳者為之，大概率能產出好文章。而寫文物有專業門檻，沒有數十年的專精鑽研很難說清一二。二十世紀八十年代初，一批在文物領域深耕多年的行家學者重新拾筆，因大量的知識儲備和精深的研究，一出手便能撥雲去霧。譬如，王世襄說文物鋻定有賴“望氣與直覺”，看似簡單，背後是數十年的“經手過眼”；朱家溍有家學傳統，且在故宮博物院成立之初就進入其中，他談故宮文物，就能句句落到實處。這樣的例子還有很多，這些老輩方家不同於現在一般的學院學人，首先是受益於家學傳承，如朱家溍寫他與張伯駒的相識，“伯駒道兄和我認識是偶然的。我的父親翼庵先生平生收藏法書名畫及各種古器物，所以琉璃廠各古玩鋪都經常往我家送東西，我和他們非常熟悉，也常到琉璃廠去。有一次在惠古齋，遇見伯駒，惠古齋掌櫃的柳春農給我們兩人介紹的，當時我二十歲”（朱家溍《我與張伯駒道兄》）。中國歷來有不少文化世家，其子弟耳濡目染，相互結識，學問也由此入門。
這種方式後來日漸被學院教育取代，家學讓位於師承，亦培養了不少學者，將其一生奉獻給文物事業，如常書鴻、段文傑與其弟子輩的樊錦詩，在“破破爛爛”“寸草不生”的敦煌待了一輩子，文物與他們是文化和精神上的血肉聯繫，“原來，他們不是一群對著敦煌壁畫贊嘆、欣賞，獲取資料的旁觀者，他們甘願過著清教徒般艱苦的生活，孜孜不倦，默默無聞，無怨無悔地工作，是因為敦煌藝術成了他們生命中不可缺少的一部分”（樊錦詩《憶常老》）。幾十年的艱苦，化作小文，不過是涓滴之於大海，無論文字如何質樸，誰人能不為之動容呢？
無論是樊錦詩回憶常書鴻，還是黃永玉回憶瀋從文、朱家溍回憶張伯駒，文字水平可能有參差，卻因為同樣的原因而珍貴——有黃永玉這樣一位有心人，瀋從文觀察生活的眼光、直言不諱的片語纔能被記錄下來，也隻有樊錦詩動手寫小文，纔能實在道出兩代敦煌人篳路藍縷的艱辛。當然，學者們也會為讀者寫一些小“故事”，鄭珉中寫唐琴、王世襄寫明代家具和雜項、青花、揚之水寫“驚喜碗”，深入淺出地寫出了文物的歷史。有斯人方有斯文，這次序，亂不得。
其中比較特殊的是瀋從文，他本是作家，在“文革”中轉而研究文物。他自言：“總的說來，這份工作和個人前半生搞的文學創作方法態度或仍有相通處，由於具體時間不及一年，隻是由個人認識角度出發，據實物圖像為主，試用不同方式，比較有繫統進行探討綜合的部分工作。內容材料雖有連續性，解釋說明卻缺少統一性。給人印像，總的看來雖具有一個長篇小說的規模，內容卻近似風格不一分章敘事的散文。”（瀋從文《〈中國古代服飾研究〉引言》）將文物工作比作寫小說搞創作，先處理材料，再探討綜合，其過程和成果可以有各種各樣的方式和可能性，這是文學者特有的洞見和趣味。
而在二十世紀八十年代後全球化的背景下，與文化尋根這一“思鄉病”共同生長的是“文物是人類的共同財富”這一觀念。從普遍的“人”的角度思考文物的意義，重新審視作為人類文明的中國歷史，成為重要潮流。這方面祝勇很有代表性，他用華麗的文筆，描畫出文物聚散背後帝國的權力實質和歷史變遷，“此外，還有小室隔扇橫楣裝裱的乾隆御筆《三希堂記》，牆壁張貼的宮廷畫家金廷標的《王羲之學書圖》、瀋德潛作的《三希堂歌》以及董邦達的山水畫等。文雅的布置，幾乎使人忘記了宮殿的暴力屬性——作為太和殿的延伸，三希堂以自己的方式，表明皇宮在本質上是掠奪者的大本營”（祝勇《三希堂：帝國的博物館》）。透過帝王一己的閑情看見權力掠奪的實質，呈現出不一樣的思想深度和力度，與老一輩學人的治學範式之差異，也可窺見一二。
在重要文物之外，我們熟悉的還是私人空間中的長物清供，小小文房背後是悠久尚雅的趣味和審美，重點往往不在價值幾何，而在樂趣閑情本身。李清照描述夫婦二人沉迷金石，“幾案羅列，枕席枕藉，意會心謀，目往神授，樂在聲色狗馬之上”（李清照《金石錄·後序》），如此種種，不足為外人道也。
古代士大夫的個體趣味往往被擠壓到私人領域，成為無法公開言說，至少是須謹慎回護的個體選擇。無論李清照還是歐陽修，大都自謙“好事”。“好事”一語本是貶義，指那些費錢費力卻不求甚解的非專業愛好者，雅好此道者則以此自嘲，應付外界質疑。在物質匱乏的古代社會，這種文化壓力有一定的合理性，它時刻提醒士大夫肩負著社會責任，不要墮入自我中心和過度消費中。然而也須看見，在某些歷史時期，這種無關宏旨的趣味，乃至私人領域本身都被擠壓到近乎無。
對此，何其芳在二十世紀三十年代有過深刻的論述：“我們這民族的悲劇是雙重的，一方面誠實的知識分子已和羅曼·羅蘭一樣深切地感到個人主義者的短處，軟弱無力，一方面不近人情地忽視了個人的儒家思想還是有力地存在著。”（何其芳《論本位文化》）處在這種矛盾中的中國讀書人，總是像走鋼絲一樣在兩者之間尋找平衡。
二十世紀三十年代發生“小品文”之爭，周作人等自認晚明小品文的繼承者，反對革命成為“載道正統”後的獨大與排他傾向，背後是他關於文明發展和個人自由的思考。而八十年代重新接續這一脈絡的是張中行、陸文夫、黃苗子、黃裳等文化人物，在他們的文章中，“癖好”“玩物養志”“博物君子”等概念，恰沿著晚明和二十年代、三十年代的根脈重新發芽開花。也有人說，正是張中行這樣的“老人”在八十年代文化場域的出現，纔重新帶熱了周作人等現代京派作家。
這些“老人”重新談論書房中的小器物，談逛市場的小歡喜，有意識地將日常生活藝術化和審美化，背後自有一份歷史的沉重——被遺忘的文化生活之美重新進入話語場域，其實是文化人通過對個體歷史際遇的不斷反顧，重新獲得價值感和身份認同。如張中行通過閑章“爐行者”勾勒出知識人的燒爐往事，他稱閑章為“玩意兒”，卻不惜筆墨，曲盡背後的個人際遇和文化考量，無論文筆如何優遊婉轉，歸根結底是對人道底線和文化審美的柔性堅守。而晚一輩的趙珩等人，則是“隔輩”領略了這份多少“異鄉化”了的文化魅力。
“我常常想起二十世紀八十年代與袁行雲先生觀賞書札時的情景，袁先生是中國社會科學院的學者，雖出身世家，但生活並不富裕，家中所遺吉光片羽，他也從未用金錢去估算過價值……袁先生生活的時代雖遠遠脫離了文人士大夫年代，但他身上的那種謙和、低調，卻從骨子裡透出舊時文人的氣質。”（趙珩《博物君子今何在——文人與收藏》）
召喚舊時文人的精魂，不再隻是試圖找回私人空間，更是歆慕其不沾銅臭的風骨和對文化底蘊的深諳，歸根到底還是出於對文化根脈的向往和事實上的斷裂。
反過來我們也會發現，二十世紀八十年代後接續周作人一脈者多，但沿著魯迅繼續思考、寫作雜文者卻少了。因此，在看到《文物與垃圾》一文時頗有些驚喜，吳冠中警惕對舊形式的保護是否會妨礙真正有生命力的新藝術，也看到了其中暗含的城鄉結構性問題，“城鄉區別減弱，民間的含義日益淡化，固有的民間藝術的樣式不能永葆原貌，智慧不斷發展，民間藝術必然在創新中變異，呈現新貌。舊情濃濃，人們對舊形式的過分維護，其實是斷了她們的新生前程”（吳冠中《文物與垃圾》）。這顯然和他有承有變的美術思考一脈相承，在沉浸於自我和金錢的時代大潮中，以魯迅式的冷眼，與作為“時尚”的文物熱保持距離，指出流弊，看見物背後更多的無言之人，也是時代的幸運。
事實上，啟功、周國平、趙園等人不約而同談到了“玩物喪志”的問題，“玩物”作為古老的文化思想命題在二十世紀八十年代之後被重新述說，背後是這個時代知識分子個體選擇及人生觀的改變。比如周國平認為，“人活世上，主旨應是享受生活樂趣”（周國平《玩物也可養志》），這當然是一個有時代癥候性的觀念，不過，從八十年代到今天卻幾成共識，其弊端就也自然展露。趙園在一篇學術文章中談到了這個問題，大意是所謂“玩物喪志”並非表面上的意思，隻要知識分子不是為了達到自己的志向而行動，那麼無論是醉心文玩，還是注釋經書，一樣都是“喪志”，換言之，“罪”不在物而在人（趙園《說“玩物喪志”——對明清之際士人的一種言論的分析》）。這種去除一切表像，回到對自身與時代和社會關繫的嚴肅思考，也是“文物熱”中難得的面相。
後說說“文筆”。與九十年代流行的現代主義相比，這類散文顯得有些“舊”，產生這種觀感，大概因為它們接續的是本土的文章傳統。陸雲龍總結晚明小品的特點說“率真則性靈現，性靈現則趣生”，好文章是真人平淡流出的真趣味。所以在選文的時候我也在思考散文的價值究竟何在，終確認，還是在於寫散文的“人”。從專精的學人、收藏的大家，到關心文保的作家、好事玩票的文化人，他們自然寫出溫情回憶、方法管窺、學術小文、辛辣批評等，思想和歷史也因此在身邊細膩展開，這大概就是散文的魅力。
所以，本書選文的宗旨是先選可信的作者，再從中挑好文章。這類文章對作者的要求高，對讀者的要求也不低，正如魯迅所說，“偉大也要有人懂”。不過，即使是門外漢，也能隨這些“可信者”一同，聆聽大家心得，瞻仰重器國寶，走出大殿，再潛入那煙火味兒十足的街市好奇閑逛，後回到書房同飲一盞濃淡皆宜的清茶，品味這千百年來層疊縈繞在各類空間中的文化滋味。有點遺憾的是，漫翻書卷，瞻仰國寶和細寫書房的作品不少，但想找到描摹出閑逛之樂的好文章卻有些難度——偏偏這類文章有趣有料，如城市指南一般是讀者樂見易懂的，畢竟嘛，不懂不買，咱們逛逛也是好的。
