我該怎樣抑制我的靈魂，不讓它
觸動你的靈魂？我該怎樣讓它
越過你趨向別的事物？
啊，我多想替它找個幽暗的去處，
靠近某個失落之物，
一個陌生而寂靜的地方，
不會隨你的深心一同振蕩。
可是那打動我倆的一切
把你我連在一起，像琴弓
從兩根弦上拉出一個音符。
我倆被繃在哪件樂器上？
哪位琴師把我倆握在手中？
哦，甜美的歌。

——裡爾克《愛之歌》

新詩集（1907）

早年的阿波羅 _3

少女的幽怨 _4

愛之歌 _6

埃蘭娜致薩福 _7

薩福致埃蘭娜 _8

薩福致阿爾凱俄斯（ 斷片） _9

一位少女的墓碑 _11

犧牲 _12

東方晝歌 _13

亞比煞 _15

大衛在掃羅面前歌唱 _17

約書亞召集以色列各支長老 _20

浪子出走 _23

橄欖園 _25

Pietà _27

女人為詩人歌唱 _29

詩人之死 _30

子午線天使 _31

大教堂 _33

教堂的大門 _35

窗子上的玫瑰 _38

柱頂 _39

中世紀的上帝 _40

尸體認領所 _41

囚犯 _42

豹 _44

羚羊 _45

獨角獸 _47

聖塞巴斯蒂安 _49

捐畫者 _50

天使 _51

羅馬石棺 _52

天鵝 _53

童年 _54

詩人 _56

花邊 _57

一種女人的命運 _59

久病初愈的女人 _60

成年女人 _61

塔納格拉 _63

女盲人 _65

在一個陌生的公園裡 _67

離別 _69

死亡經驗 _70

藍色繡球花 _72

夏日陣雨之前 _73

在大廳裡 _74

最後的傍晚 _75

我父親的青年肖像 _77

一九〇六年的自畫像 _78

國王 _79

復活 _80

旗手 _81

布雷德羅德家族的末代伯爵逃出土耳其人的戰俘營 _83

交際花 _85

巴洛克式暖房的臺階 _86

大理石馬車 _87

佛陀 _89

羅馬噴泉 _90

旋轉木馬 _92

西班牙舞女 _94

尖塔 _96

廣場 _98

玫瑰花環碼頭 _100

半俗尼修道院 _102

馬利亞的宗教儀式行列 _105

島 _108

妓女群墓 _111

俄耳甫斯· 歐律狄刻· 赫爾墨斯 _114

阿爾刻斯提斯 _120

維納斯的誕生 _125

玫瑰杯 _129

新詩別集（1908）

遠古的阿波羅殘軀 _135

克裡特的阿耳忒彌斯 _136

勒達 _137

海豚 _138

塞壬之島 _140

為安提諾俄斯悲嘆 _142

戀人之死 _143

為約拿單悲嘆 _144

安慰以利亞 _146

掃羅列在先知中 _148

撒母耳顯靈於掃羅面前 _150

一位先知 _152

耶利米 _154

一個女巫 _156

押沙龍的背叛 _157

以斯帖 _160

麻風國王 _162

三個活人和三個死人的傳說 _163

明斯特的國王 _165

死者之舞 _166

末日審判 _168

誘惑 _169

煉金術士 _171

保藏聖人遺物遺骨的匣子 _172

黃金 _174

石柱聖人 _176

埃及的馬利亞 _178

釘在十字架上 _180

復活者 _182

聖母頌 _184

亞當 _186

夏娃 _187

花園裡的瘋子 _188

瘋子 _190

出自一個聖徒的生活 _191

乞丐 _193

陌生的家庭 _194

清洗尸體 _195

老婦人中的一個 _197

盲人 _198

一個枯萎的女人 _199

聖餐 _200

火災現場 _202

班子 _204

魔笛耍蛇 _206

黑貓 _208

復活節前 _210

劇院的樓廳 _212

流亡者之船 _214

風景 _215

羅馬遠郊的低地 _217

大海之歌 _218

夜行 _219

鸚鵡園 _221

公園 _223

肖像 _231

威尼斯的早晨 _233

威尼斯的晚秋 _234

聖馬爾谷教堂 _235

一個總督 _237

琉特 _238

冒險家 _239

攜鷹行獵 _243

鬥牛 _245

唐璜的童年 _247

唐璜的選擇 _248

聖格奧爾格 _249

陽臺上的女士 _251

相遇在栗子樹林蔭大道上 _252

姐妹 _254

鋼琴練習 _255

摯愛的少女 _256

玫瑰內部 _258

八十年代的女士肖像 _260

鏡前的女人 _262

老婦人 _263

床 _265

異鄉人 _267

乘車抵達 _269

日晷 _270

睡眠—罌粟 _272

紅鸛 _273

波斯天芥菜 _275

催眠曲 _276

圓亭 _277

拐騙 _279

粉紅的繡球花 _281

族徽 _282

單身漢 _283

孤獨者 _285

閱讀者 _286

蘋果園 _288

穆罕默德的受命 _290

大山 _291

皮球 _293

孩童 _295

狗 _296

甲殼蟲寶石 _297

靈光中的佛 _298

譯後記 _299

譯後記

一九〇二年來到巴黎之後，裡爾克進入創作的中期階段。此後六年中，他嘗試並寫出了大量物詩（das Ding-Gedicht），其成果便是《新詩集》和《新詩別集》。這兩個集子現已被公認為這個階段的代表作，而構成其基本篇幅的物詩著實匠心獨具，在創作手法上另闢蹊徑，因而在德語文學史上占有一席之地。
兩部新詩集從問世之日起，就受到了普遍的關注並獲得讀者和評論家的交口稱譽。在此本人也當一回文抄公，選取兩段有代表性的文字，以便讀者對這些詩歌之新異奇特有一個大概的了解。茨威格的評論頗為形像：“這些新詩每一首都是作為一座大理石像，作為純粹輪廓而獨立存在著，同各方面都劃清了界限，被封鎖在它的不容更改的草圖中，有如一個靈魂在其塵世的軀體中。這些詩篇——我且提《豹》《旋轉木馬》——是從笨拙的冷石切出來的，其明亮如白晝，宛如浮雕寶石，隻有精神的目光看來纔是透明的——是德語抒情詩迄今為止從未以同等尖銳的硬度擁有過的產物，是一種知情的客觀性對於單純預感的勝利，是一種完全變成雕塑的語言之決定性的凱旋。”（綠原譯）

對於物詩的語言特點，裡爾克研究專家施塔爾（A. Stahl）則給出了具體的分析：“確實無疑的是，《新詩集》完成了一種此前從未有過的語言差異化和細膩化，裡爾克由此達到了豐富的句法變化和詞語的多種層次，這些受到每一個讀者（不管他多麼挑剔）的贊譽，被視為對‘看’的拓展和推進，使感覺更加敏銳。”施塔爾還對物詩所追求的真實做過相當精闢的評述：“遠離自己的主體，轉向存在物的、真實的世界，由這種意圖所承載的藝術倫理也使他獲得這樣的評價：存在之詩人。”
《豹》是物詩的代表作之一，這裡不妨管中窺豹，以見物詩之一斑。當然采用馮至先生那篇難易一字、堪稱範例的譯文：
   

       豹 
     ——在巴黎植物園
   

它的目光被那走不完的鐵欄
   纏得這般疲倦，什麼也不能收留。
   它好像隻有千條的鐵欄杆，
   千條的鐵欄後便沒有宇宙。

強韌的腳步邁著柔軟的步容，
   步容在這極小的圈中旋轉，
   仿佛力之舞圍繞著一個中心，
   在中心一個偉大的意志昏眩。
   

隻有時眼簾無聲地撩起——
   於是有一幅圖像浸入，
   通過四肢緊張的靜寂——
   在心中化為烏有。

此詩膾炙人口，然而樸素的文字包含了深奧的意蘊，迷離撲朔，雖反復誦讀亦難窺其奧秘，於是見仁見智。
施塔爾給出了本詩的基調：“自然的生存空間要麼喪失，要麼受到威脅，這是世紀之交的一個重大題目。”他認為同時還需注意到“一種巨大的決心，即忽視時間史和精神史上的特征”。
布盧默（B.Blume）則將本詩概括為“詩人自己的靈魂在其被隔絕的監獄中自我折磨的像征”。
希佩（R.Hippe）認為：“這裡借豹道出了存在。”
袁可嘉說，“裡爾克是用自己的思想歪曲了（實際上撥高了）豹的感受能力來表現它與現實世界的矛盾的”。
我們知道，中期階段的詩人無論在思想上還是在藝術風格上都發生了重大轉折，由此或可大致勾勒《豹》的基本傾向。從內容上分析，通過被監禁的生存狀態中豹對存在的虛無感，《豹》描述了主觀的觀察方式的錯誤性，它使人囿於自設的牢籠（第一段）；描述了人在這個困境中越陷越深，最後以精神崩潰告終（第二段）；描述了從主觀到客觀的根本轉變，它使人能夠從新的角度重新認識世界，從而達到人與物的融合（第三段）。在形式上，這首詩完全采用了“客觀的描述”這個藝術原則，達到了某種繪畫和雕塑的效果，刻畫了一個栩栩如生的“豹”的形像，這是詩的第一個層面。但是在第二個即更深的層面上，“豹”又是裡爾克的化身，這首詩客觀地描述了思想轉折帶來的結果——“客觀的描述”之原則本身，諸如觀察、感覺、孤獨這些構成該原則的要素，以及該原則的基本運用過程。所以，《豹》其實也是“客觀的描述”這個藝術原則的圖解。總而言之，《豹》作為裡爾克的自畫像高度概括了裡爾克從早期到中期創作的心路歷程，可以說是“出於恐懼做物”的實例和成功嘗試。在這首詩中，“豹”成了他的內心“恐懼”和“向往”的“對應物”，他居然需要以此來“證實”和“認可”他的藝術原則，這大概恰是他在危機階段的客觀化傾向的一個極端的例證。

兩部詩集都是按時間順序來編排的，先是古希臘，然後以《聖經》為題材，最後即主體部分則貫穿近現代，內容包羅萬像，如動物、植物、建築、藝術品和各種人物等等。其中的作品固然並非盡是物詩，其水準客觀而言也參差不齊，有上乘和中乘的，也有一些不大入流的。翻譯了全部新詩之後，依我之見，平均水平可以說是準一流。而不甚完美的原因主要在於，欲以文字來達到繪畫和雕塑的效果，似乎已接近甚至超過了語言表達力之極限，難度實在太大；況且新詩集中絕大多數都是格律詩，十四行詩也為數不少（畢竟還是脫胎於“舊”之“新”，即傳統與現代的結合，這一點似乎未引起足夠的重視），形式上自然有諸多限制，例如輕重音的搭配，每一行數量固定的音節以及押韻（德文詩須行行押韻，難於漢詩），像這樣戴著鐐銬跳舞，舞姿難免顯得生硬滯重。順便說一句，德文欠佳的譯者往往喜歡直譯，但原文中顛倒語序或拼湊韻腳或削足適履之處，有時直譯過來，會給人以某種突兀的新鮮感，這種由譯者添加的東西其實是不可取的。較之於原作，漢譯“新詩”有些好像顯得更加新異，我覺得這也許是緣故之一。

當然，極端的客觀化也可能帶來一些負面的效果，尤其是削弱詩歌的韻味。試舉一個反面的例證：
中期階段最受歡迎的兩首詩——《秋日》和《豹》——其實都跟“新詩”或物詩相距甚遠，至少不能混為一談。《秋日》寫於一九〇二年九月二十一日，裡爾克來巴黎還不到一個月，此詩雖然是成熟的佳作，但仍屬舊時風格，故收入之前的《圖像集》。至於《豹》這首詩，雖然是在羅丹的影響之下，如裡爾克所言，“一種嚴格的良好的訓練的第一個成果”，雖然采用了“客觀的描述”這個新的藝術原則，但是，作為客觀物的“豹”不但沒有遠離詩人之主體，反倒成了裡爾克的化身，至少在此或可印證少數評論家的觀點：“他隻是為了給他的藝術帶來好處，而將自己的主體身份巧妙地移入某種真實之中，這種真實則已為了上述目的具有像征的風格。”這裡所謂“帶來好處”之目的似有誅心之嫌，筆者不予苟同。因此，《豹》應該是過渡期的一個產物，帶有前後兩面的特征，而正是這種未走極端的新舊融合興許平添了它的魅力。
但是不管怎樣，物詩所取得的成就是有目共睹的：一幅幅栩栩如生的靜物描述（例如《藍色繡球
花》）或人物肖像（《鏡前的女人》），一尊尊以文字鑄成的雕像（《早年的阿波羅》和《遠古的阿波羅殘軀》），活靈活現的動物（《紅鸛》）或人物（《西班牙舞女》）或各種神靈（《靈光中的佛》），神話的敘事體再現（《俄耳甫斯·歐律狄克·赫爾默斯》），以及簡潔而精彩的戲劇場面（《穆罕默德的受命》），真是不勝枚舉。恰恰通過這種踏踏實實的艱苦訓練，裡爾克纔打下了牢固的基本功，真正具備了恰到好處地駕馭語言的能力，這一點恐怕是同時代的其他詩人難以企及的。甚至不妨說，裡爾克晚期的那種爐火純青、能夠表達一切的語言蓋出於此。

全新的寫法其實歸因於裡爾克的人生觀的根本改變，以及他對自己的性格缺陷的深刻反省，所以在《新詩別集》的序詩中，詩人纔會以一個無條件的要求來給此詩也給他本人一個了結——“你必須改變你的生活”。“謙卑、忍耐、鎮靜”堪稱裡爾克的座右銘，從這種意義上去理解，也不妨將其解讀為裡爾克意欲痛改前非；而自負、浮躁和脆弱或許正是大多數青年詩人的固有毛病。
但還有一種毛病更加嚴重而且錐心致命，裡爾克在一首挽歌中記敘如下：“哦，詩人古老的阨運，/他們哀訴，在他們本該言說之處，/他們總是評價他們的情感/……像病人一樣/他們使用多愁善感的語言，/隻為描述他們的傷心之處。”重慶人喜歡說“酒是一包藥”，此話很有意思。在我看來，詩又何嘗不是一包藥呢。是藥三分毒，弄不好就會適得其反；哪怕是補藥，也以溫補為宜。同時一定要注意勤練內功，修心養性，讓自己的胸襟開闊起來。莫要過於執著，沉溺其中而不能自撥，此為佛教所謂的“痴毒”。否則“紅腫之處美若桃花”勢必一步步引向嗜痂癖，由此已經釀成了太多的命運悲劇。
為此，裡爾克不僅在致一個青年詩人的書信中提出過不少切實的忠告，而且在同一首挽歌裡面又開出了一張處方：切忌評價情感，隻須塑造情感；讓命運忠實地進入詩句之中，並讓它在那裡面化為真實的圖像，而且就隻是圖像；面對現實，身處當下，詩人何為？他該當“堅定地將自己轉化為言語，/如像一座大教堂的那個石匠/將自己堅韌地化作石頭的鎮靜。”“這曾是拯救”，裡爾克寫道；想必現在和將來這仍該是拯救。