譯者序
獲得2011年諾貝爾文學獎的瑞典著名詩人托馬斯?特朗斯特羅姆（下簡稱托馬斯）總共發表了十二部詩集：《詩十七首》（1954）、《路上的秘密》（1958）、《未完成的天》（1962）、《鐘聲與蹤跡》（1966）、《黑暗中的視覺》（1970）、《小徑》（1973）、《波羅的海》（1974）、《真理的障礙》（1978）、《狂暴的廣場》（1983）、《為生者與死者》（1989）、《悲傷的鳳尾船》（1996）與《巨大的謎語》（2004）。這個集子將他最後的兩部詩集介紹給中文讀者。
我相信托馬斯二十三歲時將他頭一本詩集題名為《詩十七首》的時候，一定想到了迪倫?托馬斯（DylanThomas，1914—1953）二十歲發表的詩集《詩十八首》（18Poems）。影響托馬斯的詩人很多，其中最重要的詩人是艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）、帕斯捷爾納克（BorisPasternak，1890—1960）和瑞典詩人艾克羅夫（GunnarEkel?f，1907—1968）。《詩十七首》發表之後，轟動了整個瑞典的文學界。
托馬斯的詩之特色是獨特的隱喻、凝練的描述與言簡而意繁的組成。托馬斯原來是一個優秀的鋼琴家。他的自由詩的音樂性很強。除了自由詩和散文詩，托馬斯常常從古代羅馬和希臘借來比較短的格律形式，也采用日文的俳句。他使用這些詩律的時候，完全模擬原來的節奏形式。托馬斯自己認為他的詩創作，從形式上看，也與繪畫接近。他從小喜歡畫畫。1990年8月4日，中國詩人李笠訪問托馬斯的時候，托馬斯說：“寫詩時，我感受自己是一件幸運或受難的樂器，不是我在找詩，而是詩在找我。逼我展示它。完成一首詩需要很長時間。詩不是表達瞬間情緒就完了。更真實的世界是在瞬間消失後的那種持續性和整體性……”（北島《時間的玫瑰》，193頁）。
托馬斯詩作裡獨特的隱喻很多。頭一本詩集、頭一首詩的頭一行，有詩人最有名的隱喻之一：“醒來就是從夢中往外跳傘”。
另一個例子出現在《路上的秘密》中頭一首詩的第五闋的最後一行：
帶金黃發雨的夏天
或者一隻吠叫的狗上面
一片孤獨的雷雲。
種子在土中猛踢。
（馬悅然譯文）
托馬斯的詩已經譯成六十種語言。李笠把托馬斯詩集譯成中文（《特朗斯特羅姆全集》，2012年，四川文藝出版社）。董繼平將托馬斯的詩歌都譯成中文（《特蘭斯特羅默詩選》，二十世紀世界詩歌譯叢，2003年，河北教育出版社）。董繼平的譯本，當然未及收納托馬斯最近的作品，2004年發表的《巨大的謎語》。將托馬斯的詩譯成英文的起碼有十個翻譯家，其中最優秀的翻譯家，據我看是蘇格蘭詩人兼翻譯家若彬?佛爾頓（RobinFulton）。他把托馬斯所寫的詩和散文都譯成節奏跟原文一樣的英文。佛爾頓精通與瑞典文很接近的挪威文。
另一位把托馬斯的詩譯成英文的人是美國詩人兼翻譯家羅伯特?布萊（RobertBly）。他的翻譯方法跟佛爾頓的完全不同。從事翻譯工作的詩人有時隨意改他們所翻譯的詩的原文。布萊先生就是他們裡頭的一個。托馬斯1958年發表的詩集《路上的秘密》中有題名為“巴拉基列夫的夢”的一首詩。其中的一闋佛爾頓譯得很正確：Therewas a field where the plow lay / and the“plow was af allenbird”。董繼平把這闋譯成“有一片田野放著一臺犁 /而這臺犁是一隻墜落的鳥兒。”我讀這闋詩的時候就看那臺犁的一端躺在土地上，另一端以四十五度的角度傾斜往上，正像一隻斷了翅膀的鳥。布萊把這個非常戲劇性的意像譯成“andthe plow was a bird just leaving theground”，逼著讀者接受那犁垂直地立在田裡。布萊1970年初把他的譯文寄給托馬斯看。托馬斯回答說：“你那‘a bird justleavin the ground’比我的‘ a crushed bird’好得多。”托馬斯的回答涉及到一個很重要的問題。我認為詩人已發表的詩不屬於他自己，屬於他的讀者，屬於全世界愛好詩歌的人。因此，詩人不應該讓譯者隨意改詩的原文。
在史坦納（Georg Steiner）的巨著《巴別塔之後：語言與翻譯層面》（After Babel: Aspects ofLanguage andTranslation，1975年）中作者指出，翻譯在其他特性之外，也是自我否定的成品，翻譯家必須服務原文而絕不該將自我強加於原文之上。但他也指出，所有的翻譯就像所有的閱讀行為，甚至聆聽行為一樣，也是編輯與詮釋的成品。如果詩人（Thepoet）是造物者（Creator）（實際上就字面來看這也是Poet這個詞的基本意義），那麼最理想的譯者應該是技術極為純熟的工匠。我們知道古代東方及西方的文明中，工匠是奴隸。自我否定是奴隸的基本美德之一。但因為翻譯的任務也涉及到編輯及詮釋，譯者也必須化身為演員。譯者必須模仿原文作者，而其譯作必須近似原文。雖然有時譯文的文學質量因各種原因似乎會優於原文，但譯者絕對不可試圖超越作者。
據我看，譯者實際上應如奴隸一般工作。譯者應該體認到自己的雙重責任：對原文的作者與譯文的讀者負責任。譯者的工作對像是文本。這些文本可能有各式各樣的形式。文本可能切劃成長短不一的段落，除了語言本身存在的韻律規則外，別無其他韻律規則將這些段落組合在一起。有的文本以或多或少嚴格精確的規則組合在一起。這些規則規範了段落的長短與音節的重音或輕音，句讀和韻律要素，列入尾韻和頭韻。譯者的職責在於盡可能忠實地傳遞原文的信息，甚至原文形式及結構所夾帶的信息部分。
兩種語言之間，有時會有極大的差異，甚至任何將詩歌形式從一種語言轉換成另一種語言的嘗試，都注定會失敗。翻譯古代中國詩歌，無論是講平仄的近體詩或不講平仄的古詩，譯者面臨的巨大障礙都表現在幾個特色中。像《孔雀東南飛》之類的詩歌中一長串的韻文，無法在西方語言中找到對應。平仄的對比當然不能譯成缺乏聲調的語言。五言詩和七言詩中，停頓的固定位置，也無法保存於譯文中。當然，絕句和律詩中對偶句子的安排，譯文中很難反映出來。
每一種語言有其內在的節奏。請看以下的漢語、瑞典語和英語的例子（ta代表一個讀輕的音節，tám代表一個讀重的音節）：
孩子睡在床上。tám ta tám ta tám ta
Barnet sover p? s?ngen. tám ta tám ta ta tám ta
The child is asleep on the bed. ta tám ta ta tám
ta ta tám
我們注意到瑞典語和漢語的句子有相似的節奏，所謂下降的節奏。英語的句子相反地有上升的節奏。
兩種語言不同的內在節奏當然會對譯者造成困難。托馬斯愛用古希臘所謂薩福的詩律（Sapphicmetre）。這種詩律包括四行。頭三行有相同的組織：tám ta tám ta tám ta ta tám ta támtám（兩個揚抑格，一個揚抑抑格，一個揚抑格和一個揚揚格）。第四行包括一個揚抑抑格和一個揚揚格。瑞典文中兩個音節的名詞、動詞、形容詞和副詞多半有揚抑格的形式，三個音節的名詞、動詞與形容詞多半有揚抑抑格的形式。因此薩福詩律非常適合於瑞典語。托馬斯的薩福的詩律完全合格。佛爾頓的英譯文也忠實於托馬斯的原文。以下是佛爾頓所譯的托馬斯短詩“暴雨”（取自《詩十七首》）：
〈Storm〉
Here the walker suddenly meets the giant
oak tree, like a petrified elk whose crown is
furlongs wide before the September ocean’s
murky greenfortress.
Northern storm. The season when rowanberry
clusters swell. Awake in the darkness, listen：
constellations stamping inside their stalls high
over thetree-tops.
翻譯《特蘭斯特羅默詩選》的董繼平先生的譯文如下：
〈暴雨〉
散步者在這裡突然遇見巨大的
橡樹，像一頭石化的麋鹿，它的冠
寬大。在九月的海洋那陰沉的
綠色堡壘前面。
北方的暴雨。花楸果串膨脹的
季節。醒在黑暗中，傾聽吧：
星座在廄棚裡跺腳走動，在
高高的樹端上面。
六七十年代左傾的詩人和評論家批評不合時代潮流的托馬斯，認為他忽略參與社會政治活動，責備他為保守派與資產階級。其實，托馬斯自己是一個左傾的自由主義者，對國內和國際的政治活動很感興趣。可是他不願意讓他的詩作為政治宣傳的武器。
在一首詩裡，托馬斯把自己視為一個巨大的記憶的見證人：
〈一九七二年十二月的晚上〉
來的是我，一個看不見的人，也許叫一個巨大
的記憶雇傭
來正在這時活著。我駛過
那關閉的白色的教堂──裡頭站著一個木頭的
聖徒
微笑著，身不由己的，像給偷走了眼睛一樣。
他孤獨。別的一切是現在，現在，現在。把我們
白天壓向工作，夜裡壓向床上的引力。戰爭。
（1972年2月美國空軍重新開始轟炸越南的河內和海防兩個城市。馬悅然譯）
1960年代托馬斯在一個年輕罪犯的管教所當心理學家。他的心理學背景很少出現在他的詩歌中。以下的詩也許是一個例外：
〈鼕天的程序三〉
陳列在黑暗的
管教所的亭閣
像電視屏幕閃耀。
一把隱藏的音叉
在嚴格的寒冷中
發出它的音符。
我站在星空下
感覺到世界在我的外套裡
爬進爬出
像在一個蟻塚裡。
（經馬悅然稍微修改過的董繼平的譯文）
托馬斯1990年中風而失去說話的能力。發表在1996年的《悲傷的鳳尾船》是詩人中風之後頭一本詩集。其中兩首詩表達詩人對他的命運的感慨之嘆：
〈四月和沉默〉
荒涼的春日
像絲絨暗色的水溝
爬在我身旁。
沒有反射。
惟一閃光的
是黃花。
我的影子帶我
像一個黑盒裡的
小提琴。
我惟一要說的
在夠不著的地方閃光
像當鋪中的
銀子。
〈正如當孩子〉
正如當孩子時，一種巨大的侮辱
像一個口袋套在你頭上
模糊的太陽光透過口袋的網眼
你聽得見櫻花樹哼著歌。
還是沒幫助，巨大的侮辱
蓋上你的頭，你的上身，你的膝蓋。
你會間斷地動搖 可是不會欣賞春天。
是的，讓閃亮的帽子蓋上你的臉
從針縫往外看。
海灣上水圈無聲的擁擠。
綠色的葉子使地球暗下來。
（馬悅然譯文）
托馬斯1990年中風之後，隻會講幾個詞，例如ja（是的），nej（不是），men（可是）和mycketbra（很好）。可是隻要是托馬斯的妻子莫妮卡（Monica）在他的身旁，托馬斯會參加任何題目的談話。你無論問托馬斯什麼問題，莫妮卡看了托馬斯的面孔之後，就會回答你的問題；“Mycketbra!”托馬斯說。有時托馬斯會畫一個圖，告訴莫妮卡他要什麼。我記得有一天我在托馬斯和莫妮卡的家裡喫午飯。托馬斯忽然在一張紙上畫了一個馬頭給莫妮卡看。這一次莫妮卡簡直猜不到托馬斯要什麼。托馬斯不耐煩地再畫一個馬頭。“啊，”莫妮卡說，“你要你的眼鏡！”“Mycketbra!”托馬斯高興地說。我不懂一個馬頭跟托馬斯的眼鏡有什麼關繫。莫妮卡給我解釋說：“托馬斯的詩集《黑暗中的視覺》有一首詩叫“打開的窗子”。那首詩最末了的幾句是：“我不知道我的頭／向哪邊轉——／以雙重的視野／像一匹馬。”我後來問莫妮卡說：“要是托馬斯要他的眼鏡，他為什麼不畫一副眼鏡呢？”莫妮卡回答說：“托馬斯不是那麼簡單的一個人！”
今年滿八十歲的托馬斯和他的妻子莫妮卡經濟情況一直都是困窘的。托馬斯的薪水並不高，他的詩集賺不了多少錢。他1970年代給他的老朋友、美國詩人布萊寫的一封信中說，他和莫妮卡每到月底就得抖一抖他們衣櫃裡的衣服，看兜兒裡有沒有一些硬幣！
我認識托馬斯和莫妮卡快五十年了。這半個世紀，我們夏天有時在托馬斯那當領航員的外公在一百五十年前於斯德哥爾摩外的一個海島上蓋的“藍房子”見面。這個海島是托馬斯的真正的故鄉。最近十幾年托馬斯和莫妮卡住在斯德哥爾摩的南區，離托馬斯小時候住的地方很近。從他們的公寓看得見海和港口的一部分。客廳裡有托馬斯的大鋼琴。我們每次去見他們，托馬斯給我們彈鋼琴，他收集很多專門為左手寫的鋼琴曲。見面的時候當然談得最多的是與詩及翻譯詩有關繫的一些問題。我1983年把托馬斯的詩集《狂暴的廣場》譯成英文，發表在瑞典與英國的雜志上。1987年我把托馬斯的一些散文詩譯成英文，發表在題名為《藍房子》的小本子上（Houston:Thunder City Press）。
1985年，托馬斯和我有機會同時訪問中國。有一天托馬斯在北京外國語學院給學瑞典語的學生朗誦自己的詩。他朗誦完的時候，有一個男學生舉手說：“我不懂你剛纔朗誦的詩。”托馬斯回答說：“詩是不需要全讀懂的！你接受吧，把它當做你自己寫的！”我願意想像那名年輕的學生後來當了詩人。
這本書包括托馬斯?特朗斯特羅姆兩部詩集：《悲傷的鳳尾船》與《巨大的謎語》。《悲傷的鳳尾船》是好幾年前譯好的。
2004年訪問臺北的時候恰好遇到“總統”選舉的熱鬧。為了躲開那奇異的場面，我的妻子文芬和我逃到礁溪去過一個周末。文芬那時忙於寫東西，而我則利用那個機會把我的友人托馬斯當年新發表的詩集《巨大的謎語》譯成中文。
本書根據1996年初版《悲傷的鳳尾船》（Sorgegondolen）、2004年初版《巨大的謎語》（Denstorag?tan）瑞典原文翻譯，兩書皆由瑞典出版社AlbertBonniers出版。
