《家譜》序

羅振亞

人到中年，該果斷擱筆還是繼續寫下去，如果寫下去又應如何避免無效的狀態，這對每位詩人都不啻一場噬心的拷問。在這個問題上，梁平化解的功夫堪稱一流，他雖已屆花甲，卻寶刀不老，內力愈加醇厚。如此說，並無關他先後把《星星》《草堂》兩家詩刊經營得風生水起，氣像萬千，享譽海內外，也不涉及他在詩江湖上豪俠仗義，交結四方，被公認為圈內“老大”，而是意指他能夠以自覺沉潛的姿態，不為任何潮流和派別所左右、裹挾，不但方向感越來越明確，而且憑借著對文本令人嘆服的過硬打磨，對詩歌修辭、肌理與想像方式更為專業的調試，進入了人生和藝術的成熟季節。

詩集《家譜》敞開了寬闊的抒情視野，從《漢代畫像磚》《古滇國墓葬群》到《曾家岩》《磁器口》，從《西湖瘦月》《三味書屋》到《梁祝》《西蜀香茗》，從《禪宗祖師•馬道一》《雍齒侯》到《知青王強》《殺豬匠》，隻要瀏覽一下目錄鋪就的意像小路，就會發現詩人是在用自己的一顆心與整個世界“對話”。大到宇宙小至螻蟻，遠到幽幽蒼天近至渺渺心河，歷史、現實、文化、自然、靈魂、人生等世間所有的事物，打傳統眼光看去有詩意無詩意的仿佛都被詩人驅遣於筆端，納為主體情感渴望和吁求的載體或抒發機緣點；隻是頗具文化底蘊的梁平，不願去關注那種不無唬人之嫌的、抽像之“在”，倒是喜歡以“心靈總態度”的融入和統攝，在日常生活與情趣的“及物”選擇中建構自己的形像美學，這種詩意的感知和生成機制本身，就隱含著與讀者心靈溝通的可能。如“未曾謀面的祖籍，/被一把剪刀從名詞剪成年代，/剪成很久以前的村莊……村頭流過的河，/在手指間繞了千百轉，/流到一張鮮紅的紙上。/手指已經粗糙、失去了光澤，/紙上還藏著少女的羞澀，/開出一朵粉嫩的桃花。/這一刀有些緊張，/花瓣落了一地，/過路的春天撿起來潑灑，/我看見了我的祖母”（《剪紙》）。一種流傳甚久的傳統工藝形式剪紙，乃一代一代鄉土歷史的情感與精神寄托，它凝聚著民間生命、文化蓬勃鮮活的信息，和祖母年輕時代內心憧憬、慌亂的隱秘心理戲劇，作者用回望的視角書寫長者喜怒哀樂兼具的青春故事，既是記憶的恢復，又是想像的重構，懷念之情被渲染得美真交織，煞是別致。再有“三棵紅柳挺立在格桑花海，/那是1935年的落紅。/生命的原色，/血染的國家的顏色，/無比燦爛，那支紅色的隊伍，/從這裡經過以後，/紅原就紅了”（《紅原》）。作為現代“紅色敘事”繫列詩之一，它通過對紅原多方位質感的地理透視，凸顯了當年中國工農紅軍浴血奮戰、以生命為代價支撐民族命運的艱難而悲壯的時代真相，“紅了”之“紅”則隱喻著抗爭的價值和意義。

不難看出，梁平的詩是“走心”的，抒情主體發現詩意、處理歷史與現實關繫時稔熟超常的能力，保證他面對的不論是宏闊遙遠的歷史遺跡，還是旖旎奇崛的自然風光，抑或瑣屑平淡的日常事態，任何視域和事物均可出入裕如，隨心所欲，能夠寫歷史題材卻超越思古幽情的抒發層面，流貫著現代性的經驗因子，不為歷史所累，寫現實題材卻不粘滯於現實，而因自覺的歷史意識滲入，終抵達事物的本質有所提升，協調好傳統和現代矛盾對立的質素；主體的深邃敏銳則又使詩人作品中傳遞的詩意自有高度和深度，客觀外物盡管看起來仍呈現著見山是山見水是水的狀態，實際上卻被詩人在他人的習焉不察中悄然置換、晉升為“人化”的山水，於是乎巴蜀風情、川地山水和世道人心，就順理成章地在詩人的心靈孵化下爆發出盎然的詩趣。

如果說印像中的梁平善於做宏大敘事，詩性解讀巴蜀文化的《重慶書》與《三星堆之門》等文本更不乏史詩傾向；這次由“為漢字而生”“蜀的胎記”“巴的血型”三輯結構而成的短詩集，文化氣息依然十分濃郁，情緒的舞蹈喧嘩還在，但以識見和經驗見長、知性化抒情的“思”之品格卻越來越顯豁了，這是時間的饋贈，也是詩學理念調整的結果。梁平也曾虔誠地信服某些先賢所言，詩是生活的表現、情緒的抒發或感覺的狀寫，可隨著對詩歌本體認知的深化，他發現傳統觀念涵蓋不了理性思考占較大比重的人類心理結構，至少到了馮至、穆旦、北島等一繫列詩人那裡，詩歌已經成為某種提純和升華了的經驗，詩原本該是情感和思想共同的豐富和延伸，它有時就是主客契合的情感哲學。這種科學的理念同豐富的人生閱歷體驗、超撥的直覺力遇合，敦促著梁平的《柵欄世界》《一次晚餐的感覺》《我們》等大量對人生、歷史、時間、死亡、愛情等精神命題思考的詩，不時逸出生活、情緒以及感覺的層面，成為飽含某種理意內涵、情理渾然的思想頓悟。如“很久以前，/柵欄轟然一聲，散了。//柵欄裡的世界，/靜如處於，有霧走動。//其實愛恨無形，/有無柵欄並不重要。//不散的柵欄是時間，/一萬年以後，也不。//比如我，在與不在，/早已置之度外”（《柵欄世界》）。柵欄僅僅是觸媒，作者借助有形的柵欄聚焦無形的愛恨情感和時間範疇，平靜達觀的主體現身，展開的即是一段人生邊上的“眉批”，一片思想的“家園”，其實，世間許多事物之間並無隔膜，也無須設障，在亙古的時間面前誰也無法永恆，因此盡可以超然對待一切，包括生死，詩給讀者的更多是啟人心智的感受。再如《刑警姜紅》也涉過情感的淺灘，進入了思想發現的場域，詩中不無命運無常觀念，姜紅一表人纔，長相英俊，業務精湛，卻因涉黑成為階下囚，“姜紅的紅，與黑隻有一步，/這一步沒有界限，/就是分寸。姜紅涉了黑，/‘近墨者黑’的黑，/黑得確鑿。//多年過去了，我去探視他……眼睛潮濕了，淚流不下來，/那天，離他刑滿，/還有一百八十二天。”在情感和感覺河流的淌動中，已有理意“石子”的閃光，對與錯、善與惡、坦途與深淵常比鄰而居，隨時都有逆轉的可能。應當說辯證法不是詩，但詩中若有辯證思維的靈光閃爍，卻是難得的智慧境界。

“思”之品質和分量的強化，在動搖、拓展傳統詩歌觀念的同時，自然增加了詩意內涵的鈣質和硬度，提升了現代詩的思維層次。可貴的是，梁平清楚如果詩之“思”單憑理性或哲學去認識，無異於赤裸蒼白的人；所以他走了一條感性、悟性言情的非邏輯路線，在意像、事態的流轉中自覺地滲透“思”。像《三味書屋》就充分體現了這一特質。“屋子老了，/幾張小木桌在那裡靜臥。//牆角的那張，/橫陳一隅，/不規矩醒目如先生。//匾下那隻梅花鹿還在，/畫影斑駁，/依稀可尋那時的肥碩。……屋後的樹子老了，/沒老的是先生的文章。”詩人意欲表達魯迅先生人雖消失精神卻將永存的思想，進而肯定魯迅先生文章生命長度超過了自然生命長度的不朽，但沒有直言心事，而是通過“屋子”、“畫影”、“屋後的樹”和“先生的文章”等幾個意像，特別是意像間的對比處理來完成詩意傳達。這樣介乎於隱藏自我與表現自我之間的詩歌狀態，就有了隱顯適度的含蓄味道。可以說，梁平詩歌的感性化和理意化傾向是平衡發展的，並且它們雙雙被推上了相對理想的高度。

以意像、像征抒情，本是梁平的拿手好戲，在許多詩人那裡也似曾相識，這裡無須多言。倒是多年在詩歌海洋裡的浸泡和摸爬滾打，使他對詩歌的習性了如指掌，清楚詩歌文體對“此在”經驗的占用和復雜題材的駕馭，不如小說、戲劇和散文文體來得優越，所以梁平很早即養就了一種開放意識，在詩中向敘事文類借鋻必要的藝術手段，關注對話、細節、事件、過程、場景等因素，將敘述作為建立、維護詩和世界關繫的基本手段，以緩解詩歌文體自身的壓力。如“梁山伯，/與女扮男裝的祝英臺，/十八裡相送之後，化了蝶。/他們兩人的那點事兒，/從坊間的流言蜚語，/落筆成白紙黑字，/不是也是了。//東晉當過縣令的本家，/鄞州史料上治理過姚江，/積勞成疾而終。/青春期與英臺有點曖昧，/而且不知道她是女人……山伯的古墓遺址，/碧草還是青青，/花也在開，妖嬈。/飄飛的衣袂隱約、孤零，/沒有成雙成對。/過眼一隻蝶，老態龍鐘，/已經扇不動翅膀”（《梁祝》）。它避開抒情詩意像寄托和敘事詩情節表現的路數，以“事態”的經營凸顯人物特質，干淨利落，具有較為豐滿的敘事長度。其中有梁祝悲情故事的復現，有梁山伯善良卻迂腐性格的刻畫，有梁祝相處和分別後的細節描寫，有古墓孤蝶淒清氛圍的烘托，乃至詩人對梁祝故事的評價，詩似乎已經具備了敘事性文學的主體要素，當然詩人同情婉嘆情緒的滲透前提，使之仍未超離詩性敘事的範圍。和注意敘述節奏的《梁祝》不同，《鄰居娟娟》則以白描手法凸顯細節取勝，“搖晃的燈光，搖晃的酒瓶，/搖晃的人影搖晃的夜，/搖晃的酒店，/搖晃的床”。僅僅一個“搖晃”的細節，足以道出娟娟的職業、處境與內心的苦澀。敘事性文學手段的引入，一方面在詩歌空間中釋放出了濃厚的人間煙火氣息，和日常化的審美取向達成了內在的契合，一方面在無形中拓展了詩歌文體的情緒寬度和容量。