目錄

第一部分20世紀80年代以來中國詩歌觀察

試論21世紀詩歌“公共性”的深化與出路

“遺照”式寫作：論張曙光詩歌中的歷史敘事

朝向未來的“晚期風格”——論西渡詩歌的轉型

從“反叛詩學”到“介入詩學”——論周倫佑詩學觀念的轉變

“夢境”書寫與“中國經驗”——論顧城海外時期的詩歌寫作

“身份”視域中的晴朗李寒詩歌

論1980—2000年大眾文化與詩歌的關繫

詩歌的“在場”與“在場”的詩歌——從《新世紀詩典》看21世紀詩歌發展的可能性

走向日常的繆斯——從幾個節點略談“詩歌生活”

怎樣讀現代詩（課堂實錄）

第二部分戈麥詩歌研究及文本細讀

青年意義危機與精神裂變——戈麥與1980—2000年轉型期詩歌

對抗日常生活：論戈麥對語言的探索

讓不可能的成為可能——戈麥詩歌語言張力論

詩：尋找知音——《海上，一隻漂流的瓶子》細讀

戈麥《誓言》細讀

二十二歲：一個謎題——戈麥《二十二》細讀

“我的天蠍座上一隻伏臥的天鵝”——戈麥《天鵝》細讀

中國當代詩歌寫作中的“工蜂”精神——以戈麥《工蜂》為出發點

試論21世紀詩歌“公共性”的深化與出路

如果從1932年中國詩歌會的成立算起，距離“新詩大眾化”觀念的提出已經過去了90個年頭。在以“革命”與“戰爭”為主題的時代裡，“新詩大眾化”無疑扮演著重要角色：一方面，它所呈現的通俗性、民間性，是貼近民眾、“啟蒙”民眾的重要手段，並在抗戰時期發揮了宣傳作用；另一方面，自《在延安文藝座談會上的講話》發表之後，“新詩大眾化”又成為詩人向民眾學習的途徑，不僅民間資源大量進入詩歌創作，詩人在思想、生活等方面也在向群眾靠攏，群眾中也開始湧現大批“工農兵詩人”。在某種程度上，1930—1950年的詩歌風氣正如詩人穆木天所說：“現在，我們的詩歌工作者所要討論的，並不是詩歌大眾化應不應當的問題，而是詩歌大眾化得怎樣去實踐的問題。”

隨著政治局勢的變化，“大眾化”的詩歌在1945年之後擁有了一個新的稱呼“人民詩歌”，“人民詩歌”也成為“十七年”（1949—1966）的詩歌主旋律。但在20世紀80年代之後，隨著社會文化發展，“大眾”的物質與文化層次已經不能與1949年之前同日而語。在這種語境中，“人民詩歌”的位置逐漸為“個人化詩歌”所代替，似乎“新詩大眾化”已成為歷史遺跡，甚至有人質疑“大眾化”是一個偽命題。實際上，質疑或反對“大眾化”的聲音，從某種程度上是窄化了“大眾化”的觀念，因為拋去宣傳功用來說，“大眾化”還天然蘊含著詩人與公眾、詩人與社會的密切關繫。即便“啟蒙”與“革命”不再是時代的主題，但在當下日新月異、迅速發展的網絡化社會中，人與人之間的關繫比以往更加密切，人的社會屬性被空前強化，不可能存在遊離於社會之外的人。所以，社會仍然需要“大眾化”的詩學觀念，隻不過更強調其中的“公共性”，尤其面對近年來國內外發生的一繫列震撼人心的公共事件，很多詩人都在追求詩歌的“介入”。但問題是，詩歌創作如何在反映公共事件與追求藝術效果中尋求平衡？在對“公共性”的探索中，詩人與讀者之間的關繫是怎樣的？“底層寫作”的崛起，又反映出“公共性”的哪些新特質？對這些問題的回答，或許可以探究出“公共性”在新時代的深化途徑，使“詩歌大眾化”這個歷史性的概念煥發出新的生機與活力。

一、個體藝術表達與公共經驗的融會貫通

詩歌與公共世界的密切關繫並不是近年來纔被詩人所發現的，早在20世紀40年代，朱自清便翻譯了美國詩人麥克裡希的《詩與公眾世界》一文，其中或多或少滲透了朱自清對“詩與公眾世界”的認識：“我們是活在一個革命的時代，在這時代，公眾生活衝過了私有的生命的堤防，像春潮時海水衝進了淡水池塘將一切都弄咸了一樣。” 麥克裡希寫下這篇文章的時代背景是第二次世界大戰期間，而朱自清翻譯此詩時也正在經歷中國的抗戰，他讀到麥克裡希的文字自然會“於我心有戚戚焉”。在戰爭的陰雲下，無數個體的人都自動集合成一個整體，分擔著共同的時代命運，個體的經驗也融入公眾的經驗。抗戰時期“新詩大眾化”之所以成為一股強勁的聲音，除了其自身的宣傳性、普及性因素之外，也是因為“大眾化”中蘊含著集體性的經驗，能讓讀者感受到時代共鳴。今天，戰爭已離中國人民遠去，“新詩大眾化”似乎也成為歷史性的概念。然而，一個時代有一個時代的主題，在呼吁構建“人類命運共同體”的當下，全世界已經形成一個牢不可分的整體。世界人民“同呼吸，共命運”更是不可回避的現實。面對這樣的生存處境，每一個詩人都無法置之度外，並且更有責任在創作中表現如今的大時代。

姜濤曾指出：“當代詩之‘公共性’的難題之一，就表現在詩人即便真誠地以‘個人化’的感受力、想像力，去深入社會的狀況、體知他人的處境，但‘個人化’的視角，往往會受限於直觀性、習慣性的道德反應，而且受到了互聯網、社交媒體所提供的單向度信息的影響。” 因此，詩人如果想使作品更具有公共屬性，真正起到“情感動員”的作用，僅是隔靴搔癢地談“詩人的責任”，恐怕還僅限於個人藝術表達的層面。

難道詩人真的“毫無辦法”嗎？希尼曾說：“詩並不能抵擋一輛坦克。”在現實層面，詩歌所起到的作用遠不如醫院、超市。但從現代詩自誕生至今的經驗來看，一首蘊含精神力量的詩歌，在特殊的年代往往能給予人們心靈的振奮與共鳴。比如，抗戰時期高蘭的朗誦詩歌、20世紀80年代北島的作品等。而當下的許多詩歌，似乎還沒有產生這樣的效應，詩人的個體藝術表達與社會公共經驗之間存在某種程度上的脫節，很多詩作還屬於詩人的“自我感動”。要改變這樣的現狀，詩人應該承擔起“責任”，首先要對網絡上盛行的言論保持清醒的頭腦，以客觀公正的眼光看待公共事件，避免私人情緒的過度干預和口頭空談，當然更要避免浪漫化的想像與廉價的熱情。不過，在充滿混沌和雜音的旋渦中，“情”與“理”的矛盾，還是顯而易見的，何況詩人向來被認為是情緒敏感、深沉的群體。在如此情況下，社會實踐的重要性應該引起詩人們的足夠重視。如20世紀20年代的周作人、葉聖陶等作家曾關注過“勞動”話題，並倡導過“新村運動”“工讀實驗”。雖然這些想法大多還僅限於“紙上的事業” ，但已能看出作家們將社會實踐與文學創作合二為一的努力。當下，“放下手機，走出門去”或許是詩人深入社會現實的途徑之一。詩人要親身感受各類日常場景，尤其是注意觀察普通群眾的生活，在真實中尋找創作的靈感。如果條件允許，詩人們有必要親自體驗志願者等社區工作，通過具體的實踐來充實作品中對“公共性”的書寫。

當然，除了表達可靠的公共經驗外，個人化的藝術表達也是不可或缺的。前文所述部分詩歌在藝術方面令人詬病的原因之一便是“公式化”寫作，使用千篇一律的語言與意像。在陳仲義看來，“好詩”的標準需要具備情感的“感動”、精神的“撼動”、思維的“挑動”、語詞的“驚動” 陳仲義：《中國前沿詩歌聚焦》，中國社會科學出版社2009年版，第32—33頁。。如果連傳統的“感動讀者”的標準都難以達到，那麼隻能說明詩歌在藝術表達方面是蒼白無力的，也難以實現其宣傳效果。與20世紀的公眾相比，新時代的公眾文化素養與審美標準已經有了突飛猛進的提升，已經不需要語言藝術方面的“普及”或“啟蒙”。所以，簡單的標語口號式詩作自然不是有效的“公共性”書寫，詩人有必要對詩作進行技術打磨，隻有這樣纔能加大其作品的宣傳力度。這就要求詩人在藝術闡釋時要抓住生活中的細節，從平凡的場景中挖掘出直擊人心的力量，而不是浮於生活的表面。

要在詩歌創作中徹底打通公共經驗與個體藝術表達之間的聯繫，還有很長的路要走。並且，“公共性”的實踐，除了詩人創作之外，還涉及詩歌傳播與讀者接受的問題。詩歌“公共性”是關繫的聯結，並非單向度的努力。

二、詩人與讀者之間的密切互動

新詩的“傳播—接受”，已成為近年來許多研究者重點關注的話題。在網絡媒體高速發展的今天，新詩的“傳播—接受”效應比以往任何時代都要明顯。無論是在新詩“大眾化”被大力倡導的1930—1950年，還是“人民詩歌”廣泛盛行的“十七年”，詩人與讀者之間的關繫或多或少都存在一定錯位：普通群眾或處於被“啟蒙”的位置，或成為詩人竭力貼近乃至學習的對像。在新時期開啟之後的相當一段時間裡，詩人又扮演了“文化英雄”“社會精英”的角色，與讀者之間的關繫仍存在隔閡。而在0和1組成的賽博空間裡，詩人徹底走下了神壇，實現了與讀者的平等對話，雙方之間不僅限於簡單的“讀與被讀”的文本溝通，而是分享了共同的社會經驗，其“傳播—接受”關繫中蘊含的“公共性”不言而喻。在當下，一些毫無詩意的事件和場景已經構成了每個人生活中難以避免的部分，詩人也無法被排除在外。書寫大時代，反映共同的生存境遇，是詩人的責任，也是讀者的心聲。很多讀者希望讀到呈現“大時代”的詩歌作品，正如新時期伊始的讀者喊出“艾青，我們找你找了二十年，等你等了二十年”那樣。但遺憾的是，目前的詩壇仍缺乏將公共經驗與個人藝術表達完美融合的作品，似乎面對公共事件，許多詩人是失語的，讀者的期待也往往落空，詩歌的“傳播—接受”效應還有待加強。或許這樣的局面需要予以改變，詩壇需要西渡所稱的有情懷和氣像的“大詩人”——諸如郭沫若、艾青、穆旦等，更需要像駱一禾那樣懷揣“修遠”之志的詩人。

其實，在復雜多變的現實世界與賽博空間中，沒有人能徹底無視各種層出不窮的社會話題，公共事件的發生使詩人與普通群眾更清晰地認識到每個人都是集體的一部分。詩歌“公共性”在網絡空間的彰顯，意味著詩人正在擺脫“兩耳不聞窗外事”的刻板形像，積極地參與到公共事件中來，與公眾的討論形成共鳴。不過，值得注意的是：詩人畢竟不是全知全能的人，他們對公共事件的見解，不一定比普通讀者高明，更近似於“詩性正義”。但詩人與讀者的共同參與，本身就說明詩歌“公共性”意識的增強。

詩人與讀者之間的互動所呈現的“公共性”不僅體現在一繫列公共事件中。近年來，書店在很大程度上成了詩人與讀者面對面交流的精神空間，詩人在書店舉辦朗誦會、分享會、簽名售書等活動，並接受讀者的提問。與20世紀30年代新月派的“讀詩會”及20世紀70年代的“地下沙龍”有所不同，現時代的書店完全是開放的空間，拋去了“貴族化”的氣息，詩歌可以更便捷地走近大眾。此外，借助微博、微信、豆瓣等網絡平臺，詩人與讀者之間的關繫早已突破了時間、空間以及傳統的報紙、雜志等紙質媒體的限制，變得更為密切。比如，北島、韓東等“朦矓詩”“第三代”的知名詩人都擁有豆瓣賬號，經常與讀者互動；年輕一代的詩人與讀者的網絡交流則更頻繁。很多詩人不僅在網絡媒體分享自己的詩歌作品、讀書心得，還樂於展示私人的生活經驗、心路歷程，使讀者看到詩人作為“普通人”的一面。當傳統的線下交流模式難以實現時，有些詩人便積極利用當下最時興的bilibili、微信視頻號等平臺進行直播或發布短視頻，朗誦自己的詩作或談論詩歌，這種狀況或許是前所未有的。

不過，消除詩人與讀者之間的距離感，雖然能夠在極大程度上推進詩歌“公共性”的發展，但其中的負面效應仍不容小覷。在由網絡媒體構建的虛擬空間中，詩人與讀者的交流可以暢通無阻，而與此同時，詩人也不可避免地將自己作為“普通人”的日常表現透露給讀者。如果讀者仍然將詩人視為毫無缺點的“偶像”，便難免會失望。加之近年來，少數詩人的言行存在較大爭議，某些“草根”評論家以主持“正義”之名，抓住詩人的隻言片語與人際關繫，在微信公眾號對其進行大肆批評。這些文章吸引了很多讀者的眼球，但也破壞了詩人在讀者心目中的形像。另外，有些讀者受到“泛娛樂化”的氛圍影響，過度聚焦於詩人的私人生活（尤其是愛情與婚姻），不僅有損於詩人的形像，甚至有人身攻擊的嫌疑。這不由得讓人深思：在互聯網時代，詩人與讀者之間溝通的界限究竟在哪裡？“公共性”本是一個中性詞，但私人空間與公共空間通過網絡融為一體時，詩人的私人生活有時難免遭到惡意入侵。其實，詩人與讀者之間交往的“公共性”，還是要建立在詩歌文本的基礎上，以區別於“粉絲”與“偶像”之間的關繫。作為公眾人物，詩人有必要對自己的隱私進行保護，並注意自己的言行舉止，與讀者保持和諧的互動關繫。

總之，詩人與讀者之間的密切溝通是一把“雙刃劍”，如果以詩歌為圓心展開交流，必然有利於促進詩歌“公共性”的發展。但一旦涉及私人生活問題，“公共性”有可能受到損害。對於近年來被視為熱門話題的“底層寫作”而言，其“公共性”的“雙刃劍”效應尤為明顯。如何形成“底層寫作”的規範，彰顯其“公共性”的積極面，值得詩歌理論工作者進行深度討論與研究。

三、“底層寫作”自身的理論建設

20世紀30年代，新詩“大眾化”的最初倡導者們便將當時的社會“底層”人群（農民、工人）作為表現對像，並在音律、內容等方面努力試驗，力圖創作適合“底層”閱讀的作品。在中國詩歌會的刊物《新詩歌》上，曾出現大量以“底層”為主題的詩歌與歌謠。以抗日戰爭與解放戰爭為契機，“大眾化”詩學在20世紀40年代達到了一個高潮，表現普通民眾生活與審美趣味的作品越來越多，李季的《王貴與李香香》可視為其中的經典之作。但“底層寫作”這個概念真正浮出水面，還要等到六十多年之後的新世紀初期。隨著社會經濟的發展，城鄉之間的壁壘被打破，大量農民進入城市打工，但因知識背景、能力水平等方面的原因，許多人隻能從事技術含量、工資較低的工作，並大多是流水線作業，如電子廠、服裝廠等。對打工人群的關注，構成了“底層寫作”的重要部分，並且在“底層”群體中，也逐漸出現了所謂的“打工詩人”，較為著名的有鄭小瓊、許立志、陳年喜等。詩人、導演秦曉宇甚至根據“打工詩人”的事跡拍成了電影《我的詩篇》。有關“底層寫作”“打工詩歌”“草根詩歌”的討論也層出不窮，有人還把“底層寫作”與左翼文學的傳統聯繫在一起。

無論是“底層寫”還是“寫底層”，都蘊含著對“底層”這一群體的人文關懷，也包蘊了豐富的“公共性”：“底層”群體的工作、生活場景，本身就是社會現狀的重要組成部分，透過描寫“底層”的詩作，使人們可以看到社會轉型對普通人的深刻影響；而“底層”自身的寫作，也是以實際行動參與“公共性”的建構，向讀者闡明“底層”並不是“沉默的大多數”。因此，“底層寫作”對社會的介入程度，或許要比其他類型的詩歌作品更為明顯。但問題隨之而來：如何摘掉讀者對“底層寫作”的有色眼鏡？“底層”有沒有在詩作中塑造“公共性”的自覺意識？如何在理論與實踐的結合中進一步彰顯“底層寫作”的“公共性”？

首先來看第一個問題。“底層寫作”雖然已經成為一股詩歌熱潮，但仍免不了被“污名化”的傾向。尤其是近幾年來，“底層”出身、後又進入主流詩壇視野的餘秀華，其代表作《穿過大半個中國去睡你》也成為“現像級”詩作，引發了熱烈爭議。不可否認的是，許多普通讀者關注餘秀華，是被她大膽的網絡言論與個人情感、婚姻問題所吸引，而並非其詩作本身。將詩人如明星一樣暴露在聚光燈下，滿足部分讀者的獵奇心理，恐怕不利於詩人的隱私的保護，更不利於“公共性”的發展，“底層詩人”更是如此。餘秀華的個人言行與詩學取向並不代表所有“底層”，讀者在閱讀“底層”群體的詩歌時，應持“就詩論詩”的心態，而不是窺探作者生活隱私。

就第二個問題來說，“底層”群體的創作滲透了個人濃重的生命體驗和瑣碎的日常場景，如忙碌的打工經歷、對故鄉的懷念、對情感的抒寫等。然而，這些作品大部分隻是個人化的藝術表達和情緒流露，2018年食指對餘秀華的批評，便主要基於這一點。誠然，“個人化”已成為20世紀90年代以來詩歌寫作的主要路徑，但基於人類共同經驗與集體命運的詩作，仍值得繼續追求。當然，這並不是說“底層寫作”就要成為“代言體”，而是要重拾“小我”與“大我”相結合的寫作傳統，使個人化的藝術表達與社會的共同經驗相結合。“底層”不應該成為社會賦予這些詩人的刻板化標簽，“打工詩人”（“草根詩人”）更沒必要自怨自憐，清醒的社會責任感與塑造“公共性”的自覺意識，或許是“打工詩人”應該具有的寫作觀念。從這個角度來說，電影《我的詩篇》中出現的幾位“打工詩人”——許立志、老井、邬霞、陳年喜、吉克阿優、鐵骨的詩作，已經有了“公共性”的意識。比如邬霞的詩作《弔帶裙》，該詩寄寓了她對穿上弔帶裙的“陌生的姑娘”的美好祝願：“我已把它折疊好 打了包裝/弔帶裙它將被裝箱運出車間/走向某個市場 某個時尚的店面/在某個下午或者晚上/等待唯一的你/陌生的姑娘/我愛你。”通過“弔帶裙”，人與人之間的情感與命運被連接起來，使讀者感受到人世間的溫情。

值得注意的是，邬霞等“打工詩人”之所以能被社會普遍知曉，除了自身作品的藝術價值外，在一定程度上還是依靠秦曉宇等知識分子的“發現”，以及媒體的大力宣傳。這就涉及前文所述的第三個問題：“底層寫作”的“公共性”究竟如何彰顯？如果僅靠少數有識之士和媒體的“挖掘”，那麼“底層”仍然處於被“觀看”的位置，其呈現出的自我形像與詩歌作品都是經過篩選的，“公共性”恐怕會大打。較為理想的狀態是建立一套屬於“底層”自身的詩學話語體繫，實現“底層”的自我理論闡釋，有助於“底層”面向社會發出自身的聲音。但就目前的理論界現狀來看，實現這種設想仍有一定困難：由於知識水平、物質條件等原因，出身於“底層”、有著豐富“底層”經驗且深耕於“底層寫作”的理論家還是極少數，且主要集中於廣東沿海地區，如柳鼕嫵等；而大多數“底層寫作”的理論文章，還是出自學院派研究者之手。或許除了創作之外，“底層”群體還要在理論研究方面進行積極探索，有關部門也有必要為其自身的理論建設提供足夠的支持和幫助，使得“底層寫作”的理論批評呈現出多樣化的面貌，進一步彰顯寫作的“公共性”。

“無盡的遠方，無窮的人們，都與我有關。”魯迅的這句話讓人感慨不已，人類的命運共同體意識，可以說比以往任何時刻都要強烈。除了政治、經濟等顯性層面的建設外，詩歌、文學等精神方面的“公共性”應該得到更多重視。但詩歌“公共性”的建設並非詩人一己之力能夠完成，除了將公共經驗與個人藝術表達相結合外，詩人與讀者、評論家保持有效交流與溝通，加強“底層寫作”自身的理論性，也是促進“公共性”發展的重要渠道。總之，21世紀以來，網絡媒體激活了新詩“大眾化”的傳統，詩歌“公共性”的力量得到了更為顯著的發揮。但從新詩發展的長遠圖景來看，當下詩歌的“公共性”還有待進一步深化，既需要理論與實踐的密切結合，更需要社會普遍的參與度。

穆木天：《關於詩歌大眾化》，《戰歌》1939年第1卷第6期。

朱自清：《新詩雜話》，作家書屋1947年版，第170頁。

姜濤：《從“大眾化”到“公共性”：一個詩歌史的線索》，《粵港澳大灣區文學評論》2021年第2期。

姜濤：《公寓裡的塔：1920年代的中國文學與青年》，北京大學出版社2015年版，第56頁。

西渡、雷格：《期待中國的大詩人——西渡、雷格對談錄》，《文藝爭鳴》2020年第4期。