了得網文學_在語言之內航行：論新詩韻律及其他

內容簡介

“中國新聞學研究從書”共12本，主要為南京大學在職教學骨干撰寫

該叢書獲得：

*人文社會科學重點研究基地南京大學中國新文學研究中心資助

江蘇高校優勢學科建設工程資助項目（英文標識簡稱PAPD）

南京大學中國文學與東亞文明協同創新中心資助項目

南京大學985工程項目經費資助出版項目

作者簡介

李章斌，1983年生，2002-2006年就讀於南京大學歷史繫，獲得歷史學學士學位；2006-2012年就讀於南京大學文學院，獲得文學博士學位。2010-2011年在美國加州大學戴維斯分校學習。2012年始在南京大學中國新文學研究中心工作。研究方向為中國新詩、比較詩學。

輯論新詩韻律

一、關於新詩批評的音樂維度的思考

二、對新詩格律理論的重新審視

三、“內在韻律”理論的限度與出路

四、“非格律韻律”理念的提出

五、若干範例的探討

（一）戴望舒的《雨巷》：未展開的“”

（二）“現實”的壓力與辛笛詩歌的韻律

（三）痖弦的“歌”：“非格律韻律”的一種可能

（四）“歌者”多多與韻律意識的充分自覺

六、新詩的音樂性與日常語言之關繫

七、新詩的書面形式與節奏之關繫

八、總結：新的韻律和韻律學前景

第二輯現當代新詩散論

一、袁可嘉的比喻理念的重審與再出發

二、《（丘特切夫詩選）譯後記》與穆旦詩歌的隱喻

三、杜運燮：“輕體詩”的“輕”與“重”

四、羅伯特·白英《當代中國詩選》的編撰與翻譯

五、昌耀《致修篁》與完全意義上的情詩

六、“在詞語之內航行”：從多多兩首海外詩作說起

七、語言的悖論與悖論的語言：論多多後期詩歌

八、“王在寫詩”：海子與浪漫主義詩人的自我定位

九、詩論零札

在線試讀

首先，從表現形式來看，非格律韻律的基本形式是各素的重復或者復現，包括語音、語詞、短語、句式、意像等。痖弦、多多等人的詩歌中這些重復不僅在頻率和密度上足以吸引讀者的注意力，而且在重復中又有新異、對抗和衝突，暗合了懷特海所觀察到的韻律之本質（詳前）。而且，除了復現這種基本形式以外，自由體詩歌的韻律還運用了不少傳統的詩歌不經常使用的節奏要素，這其中典型的就是句內停頓（以逗號為標志），分行、跨行、跨段、空格等，這些都可以看作是廣義上的書面形式。正如文字是對語言的模仿一樣，詩歌的書面形式也可以是，而且應該是對詩歌韻律的模仿。在中國古詩裡，詩歌節奏（如停頓、句中的延長）基本上是固定的，因此古代出版的詩集在版式上大都不需要標點和分行，而是和散文一樣各行首尾相接一氣排列，讀者也能輕易辨認。也就是說，排版和標點等書面形式還沒有成為詩歌的節奏要素。而由於現代標點和印刷版式的運用，現代詩人用書面形式表達韻律特征的手段大大豐富了。但令人遺憾的是，由於現代詩人對書面形式的韻律表達功能缺乏認識，在書面形式的安排上大都比較隨意，即便是對此比較考究的詩人，也大都把詩歌的書面形式與其形像特征和語義內容掛鉤，著重點在於文字排列的“空間性”和“圖像性”，成為所謂“具像詩”追求的一部分，而很少與語言本身的時間性（也就是其音樂維度）緊密聯結在一起，這是頗令人遺憾的。而多多是現代漢語詩人中不多見的具有高度的韻律自覺（awareness）的詩人之一，比如前文討論的《什麼時候我知道鈴聲是綠色的》《依舊是》等詩，就充分利用了停頓、空格、跨行、跨段等手段來表達某些特定的節奏效應。就這點而言，多多為現代詩歌的節奏可能性開闢了薪的前景。
其次，從構成方式來看，雖然格律詩的韻律和非格律韻律的基礎都是重復，但是，格律詩歌的節奏一般是均齊的和固定的，而非格律韻律則不要求這一點（雖然偶爾也會比較均齊）。從時間角度而言，格律詩（“固定形式”）和自由詩（“開放形式”）的本質區別就在於，前者素等時長（duration）或者近似時長的重復為基礎（它的基石就是“音步”、“頓”一類的節奏單位）；而後者素的重復卻並非是（或者不總是）等時長的，而是時刻處於變動之中。如果把前者的語音運動稱之為勻速運動的話，後者則可以說是變速運動（但依然有規律和模式）。而恰好就因為“運動”的速度在自由體中千差萬別，因此“非格律韻律”在時間層面的特征也就各有區別，而且作者可以通過控制詩歌的節奏步伐，使其可以與詩歌的語義、情感等方面發生多樣化的、更為有機的關聯。
格律的另一個形式要點在於，它不僅是固定的，而且還是先前規定的（prescribed），也就是說，其形式特征是一個先於寫作行為之前的既定事實，作者隻能在其規定之內做有限的創新和變動。而非格律韻律的韻律結構並不是先於作者的寫作的預設條件，而是寫作個體在寫作中自發形成、同時形成的。也就是說，每一次個體寫作的過程都是一個創造新的韻律的過程。詩人無法像格律詩的寫作那樣按某一體式“依葫蘆畫瓢”，而必須“自造新瓢”。而作者想要讓他的韻律得到理解和認可，就必須為其自創之結構建立“合法性”依據，也就是必須和其素相互融合、相互推動。可以說，從韻律角度來看，非格律韻律詩歌的寫作難度不是比格律詩低了，而是極大地提高了。這也是為何在大量的自由體新詩作品中，韻律上非常成功的作品卻不多見的根本原因。首先，從表現形式來看，非格律韻律的基本形式是各素的重復或者復現，包括語音、語詞、短語、句式、意像等。痖弦、多多等人的詩歌中這些重復不僅在頻率和密度上足以吸引讀者的注意力，而且在重復中又有新異、對抗和衝突，暗合了懷特海所觀察到的韻律之本質（詳前）。而且，除了復現這種基本形式以外，自由體詩歌的韻律還運用了不少傳統的詩歌不經常使用的節奏要素，這其中典型的就是句內停頓（以逗號為標志），分行、跨行、跨段、空格等，這些都可以看作是廣義上的書面形式。正如文字是對語言的模仿一樣，詩歌的書面形式也可以是，而且應該是對詩歌韻律的模仿。在中國古詩裡，詩歌節奏（如停頓、句中的延長）基本上是固定的，因此古代出版的詩集在版式上大都不需要標點和分行，而是和散文一樣各行首尾相接一氣排列，讀者也能輕易辨認。也就是說，排版和標點等書面形式還沒有成為詩歌的節奏要素。而由於現代標點和印刷版式的運用，現代詩人用書面形式表達韻律特征的手段大大豐富了。但令人遺憾的是，由於現代詩人對書面形式的韻律表達功能缺乏認識，在書面形式的安排上大都比較隨意，即便是對此比較考究的詩人，也大都把詩歌的書面形式與其形像特征和語義內容掛鉤，著重點在於文字排列的“空間性”和“圖像性”，成為所謂“具像詩”追求的一部分，而很少與語言本身的時間性（也就是其音樂維度）緊密聯結在一起，這是頗令人遺憾的。而多多是現代漢語詩人中不多見的具有高度的韻律自覺（awareness）的詩人之一，比如前文討論的《什麼時候我知道鈴聲是綠色的》《依舊是》等詩，就充分利用了停頓、空格、跨行、跨段等手段來表達某些特定的節奏效應。就這點而言，多多為現代詩歌的節奏可能性開闢了薪的前景。

其次，從構成方式來看，雖然格律詩的韻律和非格律韻律的基礎都是重復，但是，格律詩歌的節奏一般是均齊的和固定的，而非格律韻律則不要求這一點（雖然偶爾也會比較均齊）。從時間角度而言，格律詩（“固定形式”）和自由詩（“開放形式”）的本質區別就在於，前者素等時長（duration）或者近似時長的重復為基礎（它的基石就是“音步”、“頓”一類的節奏單位）；而後者素的重復卻並非是（或者不總是）等時長的，而是時刻處於變動之中。如果把前者的語音運動稱之為勻速運動的話，後者則可以說是變速運動（但依然有規律和模式）。而恰好就因為“運動”的速度在自由體中千差萬別，因此“非格律韻律”在時間層面的特征也就各有區別，而且作者可以通過控制詩歌的節奏步伐，使其可以與詩歌的語義、情感等方面發生多樣化的、更為有機的關聯。

格律的另一個形式要點在於，它不僅是固定的，而且還是先前規定的（prescribed），也就是說，其形式特征是一個先於寫作行為之前的既定事實，作者隻能在其規定之內做有限的創新和變動。而非格律韻律的韻律結構並不是先於作者的寫作的預設條件，而是寫作個體在寫作中自發形成、同時形成的。也就是說，每一次個體寫作的過程都是一個創造新的韻律的過程。詩人無法像格律詩的寫作那樣按某一體式“依葫蘆畫瓢”，而必須“自造新瓢”。而作者想要讓他的韻律得到理解和認可，就必須為其自創之結構建立“合法性”依據，也就是必須和其素相互融合、相互推動。可以說，從韻律角度來看，非格律韻律詩歌的寫作難度不是比格律詩低了，而是極大地提高了。這也是為何在大量的自由體新詩作品中，韻律上非常成功的作品卻不多見的根本原因。

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