序

寧宗一

幾天前燕瑾突然來電話，說他走進南開已經55年，離開南開整整50年了，聽了這話，我的心為之一震。50年，55年，就這麼過去了！他感慨萬端，我則浮想聯翩。在歲月匆匆中，我何嘗不是從一個“熱血青年”成了一個“熱血老人”。而燕瑾從首都師大文學院領導崗位上退下來，年復一年，也加入了我們退休的行列。燕瑾話題一轉，希望我為他的新作寫則小序，我沒有理由推卻，我何嘗不想借序言談談我和燕瑾的那份兒緣。

下面就先說“情”，後講“理”。

在南開中文繫我曾教過1956級、1957級、1958級文學史”，其間有著密集的政治運動穿插其間，突出的當然是“反右”和“撥白旗”，它們都是整肅知識分子的全國性的政治運動。在這種肅殺的氛圍中，心靈已被扭曲，情志更加雜亂，雖然盡力想把課講得好一些，但已力不從心了。“幸運”的是，到了給燕瑾的1959文曲專題時，已是三年困難的末期了。在喫不飽肚子到能將就喫得好些時，我與1959級有緣相遇了。此時有一個“二律背反”的哲學命題出現在我們面前，直到今天仍值得深長思之。正題：1958年的大折騰，“共產風”勁吹，國人被煽動得似乎就快要進入天堂了，但全國性的大饑荒很快來臨，全民忍饑挨餓，個別地方出現了人喫人的慘像；反題：喫不飽，隻好休養生息，大的政治運動暫時消歇。雖然喫不太飽，又少油水，上課站著講，腿打哆嗦，然而內心卻獲得幾分松弛，教師之間、師生之間、黨群之間出現了少有的平和，這可能是燕瑾在本書後記形容我笑口常開的原因吧!

其實，我在20世紀六七十年代就是一個常被“誤讀”的青年教師，那時沒有今日之開放的眼光、包容的心態和理性的精神，所以對我這樣的人就從“誤讀”發展到“污名化”。然而幸運的我竟相遇了1959級!這個年級相比而言沒有1956級那麼多的“調干生”，大多數是從高中直接升上來的，絕大多數同學勤奮好學，性格開朗，充滿朝氣，其中還真有幾位頗有靈氣的、能安靜地讀些書的“讀書蟲子”。而師生之間的關繫也開始有些松動，特別是有幾位不嫌棄我的、“警惕性”不高的同學，常來我宿舍走動，或是一塊兒到華粹深先生家去聽老唱片兒，有的同學還能跟我一塊兒去看戲。我似乎又享受到些許“單純”的快樂。對，至今我還不時追懷那段“單純”的日子。像燕瑾來我家談的就是他的讀書心得，就是切磋古典小說戲曲中有意味的問題，比如我1961年開始寫那篇萬言長文《淺淡中國戲曲藝術發展規律》，其中有些是吸取了燕瑾的意見，少了些錯誤的。幾十年來，心中浮起的生命中的點點滴滴的幸福和快樂，常常帶給我綿長的慰藉。我要感謝燕瑾和他們年級的另外幾位單純的同學，他(她)們成全我年輕時的單純，並把它變為行動，而從來未去計量得與失。燕瑾，我真的懷念咱們那時的單純。也許是因為今日之光怪陸離的社會，已經讓人唯恐不復雜了！功利意識充滿在生活的方方面面，社會上有多少虛偽、假像？！難道我們不是更加懷念那時的單純嗎?人的成長、人格的養成，乃至生存空間，不是太需要這種單純嗎?

我的記憶已經模糊了，對1959級畢業時的具體情況沒有絲毫印像，是不是那時我到唐山地區的撫寧縣搞“四清”去了?隻是後來我知道燕瑾到北京任教。那時在北京有我的家，父母健在，每當回京省親，總要到燕瑾的家做客，日久天長，我們真的建立起亦師亦友的密切關繫了。我可以負責任地說，我認識的燕瑾是一位真正講文化堅守與自我完善的大學教師。有一點我們是如此相似：從1963年開始我一直在南開從事教學，燕瑾在首都師大一獃也是五十多年。我們都沒有被眾人趨之若鹜的“熱門”工作所誘所惑，都沒有在逆境中退縮和放棄我們應堅守的教師的崗位。所以見面時仍然一如既往，不談人事，少言政治，隻談本行的學術，交流信息，分析熱點問題，且真的做到學術面前人人平等，有認同，有爭議，又在爭論中獲得撞擊後爆發出來的思想火花，而共享其幸福。

燕瑾的自我完善是他有一個令人艷羨的家庭。妻子把一個家治理得井井有條不說，而且對燕瑾照顧得無微不至。因此我一直認為，燕瑾的步步攀升，就有一半是他夫人的功勞；進一步說，燕瑾的學術成就是和這個“安靜”的家分不開的。安靜乃是一種狀態，一種情志，安靜就成了燕瑾心靈的常態。他的內外環境讓他能安靜地讀書，讓他能安靜地書寫，也讓他能安靜地進行教學。一本好書就能讓他安靜下來，寫一篇文章也能讓他安靜下來，安靜就是這樣成為他的內心生活。20世紀70年代末他就出版了《唐詩選析》，稍後又和他的同窗好友楊鍾賢合著了那麼厚厚一冊《唐宋詞選析》。我想這就是因為他有一個永不動搖的不為外界誘惑的內心生活。比照燕瑾，我的缺失就是在家在外都沒有一個安靜下來可以自處的空間，正如法國偉大作家蒙田所說：人的災難是回到家還安靜不下來(大意)!我可能就是一個沒能安靜下來的教師，我真的缺乏這種生命狀態和內心的安靜!

我的父母相繼去世，我覺得北京沒有了我的家，我很少回北京了，與燕瑾聚會時間也少多了，隻是他還不時來校擔任博士生的答辯主席，我們的交流似少了些，但是電話中還是不時要談談各自的心緒，交流一些學術研究的點滴心得。

作為一名教師，除了屋中有些紙本參考圖書外，我擁有的財富隻是一屆又一屆理解我、關心我、維護我的同學。至今我把他們視之為我生命中豐厚的精神財富。我感謝他們，也惦念他們，並以他們為驕傲，這其中就有燕瑾在。

下面該說“理”了。我是認真讀過燕瑾很多代表性著作的，所以敢於冒昧地說，我能把握他的學術策略、研究方法以及他的治學風度。

燕瑾在他的新作“後記”中說了不少給我鼓勁兒的話，我隻有慚愧二字。但是，由字度人，卻百感交集。首先要交代的是，很多高校文科朋友都有印像，在1979年南開大學中文繫建立了古典戲曲小說研究室，且創獲頗豐。其實早在上世紀50年代初，我們的幾位恩師華粹深先生、王玉章先生、朱一玄先生和許政揚先生就已在講課和輔導研究生時滲透了一種理念：中國的古典小說與戲曲必須互相參定，同步研究。幾位老師身體力行，用自己的研究業績證實了這一點。華師在講明清戲曲時，專門開了《紅樓夢》專題課，而許先生則有黃克兄編的《許政揚文存》存世，其中從辭語考釋到文本研究，都是把小說與戲曲緊緊結合起來進行相互參定的研究。直到1979年華先生在小說戲曲研究室成立會上的講話，也是圍繞這一問題，闡釋這一學術理念的。後來我把它濃縮為：一部戲曲史就是一部活的小說史；一部小說史就是一部活的戲曲史。老師們的這一理念與實踐經驗，後來成了南開小說戲曲研究文脈中的一項學術方略，它始終讓我牢記在心，不敢稍有忘卻。

可是，華、王、朱、許開創的這條學術文脈到後來就中斷了，我在寫我的《心靈投影》一書的編後贅語時說的那段話，確實發自肺腑，覺得有負先師的重托。可是，今天在給燕瑾寫書序時，重溫了他的新作與舊著，在我腦海中翻騰又冷靜而仔細地統計了一下，南開中文繫的學子能把小說與戲曲同步研究的為數不多，即使有幾位很有成就的博導，往往也是單打一，當然這有學養、路數和興趣追求的多重因素在。但是把小說戲曲同步研究作出實績，而且有聲有色地又被精神同道首肯，我想，燕瑾兄應當是其中之一吧!此點絕非虛妄之吹捧，請看，燕瑾從小說觀念、戲曲審美、樂感文化到作家與文本研究，再到斷想、隨感、辭語考釋以及經典文本的新校注，真是涉獵極廣，全面開花!燕瑾用力勤，也獲得了相應的收獲。再舉一例，請讀者不妨翻看他的《從平民到英雄》一文，燕瑾全然沒有停留在題材層面上比較研究，而是直抵作者之文心，又從文體內涵中的深隱層次上加以把握，從而開發出小說戲曲之異同。我的授業恩師、著名相聲與戲曲作家何遲先生在1951年與華師合講“人民口頭創作”課時，何遲師提出文藝創作的一個重要命題，他說：

形式就是限制，限制就是思路。

今天重溫先生的教導，意識到水滸題材演變中，除了都是表現世道人心，除了再次看到小說與戲曲之血緣關繫以外，也讓我們看到二者在藝術功能上的大不同。劇曲之張力和動作的直觀性，遠非小說敘事文字所能比肩，而小說的鋪敘的彈性和衍生之諸多細節和設置長短不等的對話，也非劇曲所能全然做到。所以，戲曲與小說各自的優勢和“被”規定的“限制”也往往影響各自作者的內涵指向。燕瑾對《桃花扇》的解讀、對唐傳奇的詩性分析、對《西廂記》的講解等，都可以看出他是從文心與文體兩個層次上進行思考的學術思路。燕瑾進行過其他文體和文化研究，也是為探討戲曲小說與其他文體的關繫所做的學術拓展。提出這些問題，意在說明，能夠繼承南開小說戲曲研究文脈的燕瑾兄乃是真正的持守者之一。

作為一種學術方略，戲曲與小說的同步研究尚有諸多難點。從深隱層次上去觀照戲曲與小說的內在關繫，就有太多有待認真探索的課題。要而言之，如從藝術文化學角度與藝術形態學理解與把握這一問題，就有不少令人困惑的問題亟待從理論上、史料上加以破譯。且不說二者屬於兩種文類，僅就敘述體和代言體等文體類型來考察，我們就已感到本體研究中的交叉滲透的復雜性。好在我們有先賢為我們鋪路，又有時彥為我們提供了思路，我想我們會進一步發現小說、戲曲觀念的同一性，它們的異質同構，它們之間的血緣關繫。

燕瑾和我都表明我們是文學本位和文本主義的堅守者。我們的堅守，也許是意識到了要繼承老師們給我們奠定下的基石；也許是我們科研與教學體驗之所得；當然也有幾分想把南開的文脈延續下去的期許；但更多的是潛移默化的審美精魂對我們心靈的滋養。但是我們從來沒有反對過文學的文獻學研究和文學的歷史學研究。我們隻是不贊成拋棄文學本位的為考證而考證，並認為隻有考據纔是真學問，進而排斥或低估文學審美的研究，對於這些過於偏頗的議論，理所當然，我們難以接受。其實錢鍾書先生早在上世紀就有言在先：“文學研究是一門嚴密的學問，在掌握資料時需要精細的考據，但是這種考據不是文學研究的終目標，不能讓它喧賓奪主，代替對作家和作品的闡明、分析和評價。”到了上世紀80年代他在與黃克兄的個人通信中，還感嘆文學研究一直是歷史學的附庸，“而不能自立門戶”。錢公的“自立門戶說”，真乃一種文化焦慮。

我們不否認，目前文學研究中提出的綜合研究、學術史研究、文化研究和文化詩學研究提供了新的思路和視角。但是一個不爭的事實是，每個學科都有自己的界限。燕瑾和我的文化焦慮是：當前的文學研究，特別是小說戲曲研究，有一種取消“文學性”的傾向，而對文學性即對文學特質的任何消解，都是對文學本體的戕害。一個時期以來，“文學”被泛化了，小說、戲曲也被泛化成無邊無際的“文化”，或者別的什麼，那終是導致文學審美性的消解。我們的憂思是：當人們不再沉浸在詩意世界去領略那天纔的文學精魂和美的創造，是人類文明的大幸還是不幸?令人鼓舞的是，燕瑾全然沒有對文學的審美感悟失去耐心，他從未把小說與戲曲隻當作社會歷史的腳注，而是文學性的研究和審美批評的強化。請讀者再翻閱劇三家風格論》、《混陽蒸變奈何天》、《歷史的沉思》、《東泰西華各爭奇》等佳作，你可以發現燕瑾都有對作家的機鋒頓悟、妙諦之藝術把握，而對作品所顯示的天縱之神思，幽光之狂慧的詩情闡釋，讀後令人神旺。

至於燕瑾和我如此強調回歸文本，尤其是經典文本，是因為我們真切地感悟到文本纔能真實地反映作家的內心世界。所以，我們寧肯從作家創造的藝術世界認識作家，從文本給人類感情世界帶來的審美啟示和藝術貢獻來評定作家與文本的價值。《戲曲研究》第59輯載鄧黛《近十年來〈桃花扇〉研究綜述》有一段話可以印證燕瑾的治學思路：

與以上這兩種看法不同的是一種“心靈史”說。張燕瑾先生《歷史的沉思——〈桃花扇〉解讀》(《首都師範大學學報》1994年第2期)一文認為，《桃花扇》不是反映南明歷史，不是在總結亡國教訓，“它超越了淺層次的功利目的，沒有為清王朝的長治久安出謀獻策；也不是寫宗教，七位‘作者’是避世而居的賢者，而不是斬斷世情的道徒，侯李入道也隻是理想破滅後的迷惘困惑，‘非入道也’。作品追求的是富有哲學性的悲劇目的而不是歷史目的。作者隻是借歷史的框架抒寫‘天崩地解’歷史巨變之後對士林群體人格的反思，成為吳敬梓的先導”。“作家是在用心靈感悟歷史，借歷史抒寫心靈，寫對人生對歷史對社會的探求，充滿天纔孤寂之感和痛苦的沉思。”這種既不同於將《桃花扇》當作歷史政治教科書的傳統觀點，也不同於過於走的宗教主題說的觀點，在各式各樣的“主旨研究”中顯得十分冷靜而客觀。這種觀點抓住了研讀作品的關鍵所在，強調作者的人格、心靈、理性反思對於作品的影響。這種對於個人心靈史的關注研究(而非社會化、泛化的研究)代表著一種新的研究方向。

這是對燕瑾學術追求的判斷和評價，也是對新世紀文學研究回歸文學本體的展望和期盼。

我讀燕瑾的論著，有一種默然契之的感覺。比如，我們在面對文體時都注意設身處地，都講究以心會心，我們都力圖把閱讀經典文本看作是一種純真的審美體驗，因為我們感悟到了作家的心靈文本正是飽含著人生和審美體驗的。於是在我們閱讀與書寫時竟發現我們的審美體驗與作家的體驗靈犀相通了。正是基於會心與比心，我們纔能有溝通，有交流，有對話，這可能就是陳寅恪先生點撥我們的“了解之同情”之要義吧!

燕瑾說他已經七十有五的高齡了，這也讓我一驚!燕瑾也這把年歲了!我們也許沒有詩樣的人生，但是燕瑾卻有他的詩樣的文字。燕瑾的人生態度是平和，內心的平和，於是書寫的文字也是平和。然而他的平和文筆除文采斐然以外還灌注著思想，他的人生態度與理論思維體現出他的生命力和創造力的旺盛!他的繫列專著證明，在安靜與平和的心態下，他始終孜孜矻矻地從事學術研究，這在我們學術界也屬少見。也許他感悟到了文學與科學之異：科學是越近越看得清，而文學則是越遠纔能越看得清。燕瑾的學術青春正步人老年時，卻有了更多的文學發現，所以他不敢也不願稍作停頓，而是永握書寫的筆，而且有了更多的可寫的審美發現。

作為獨立學人的燕瑾竟然和我這樣的老人都進入了老年期，在回歸心靈、審視自己時，我發現，我們的書寫何嘗不是一種探索自我的過程?是的，真正的學人是注定要有所追求的，我們堅守的依然是精神勞動，而且企盼自己的這份兒勞動能夠不斷地向縱深發展。

我冒著有互相吹捧之嫌的危險，寫就了以上的文字，我真誠地希望讀燕瑾這本書，又捎帶看了我這篇小序的朋友，能夠相信一個已經八十三歲的老人，是沒有時間去編造瞎話的了。

2013年11月11日午後