目錄

叢書編者前言

關於喬伊斯的作品

導言

章
《都柏林人》的風格：謹慎的吝嗇

第二章
《青年藝術家畫像》1：孩子

第三章
《青年藝術家畫像》2：藝術家

第四章
《尤利西斯》1：斯蒂芬·迪達勒斯

第五章
《尤利西斯》2：利奧波德·布盧姆

第六章
《尤利西斯》3：音樂語言

第七章
《尤利西斯》4：一場戲劇

第八章
《尤利西斯》5：摩莉·布盧姆在家中

第九章
《芬尼根的守靈夜》1：父母

第十章
《芬尼根的守靈夜》2：兒女

注釋

導言

據安德森講，當瑪格麗特
·安德森（ Margaret Anderson）和簡
·希普（ Jane Heap）開始在《小評論》（The Little Review）上連載喬伊斯未出版的小說《尤利西斯》時，她們收到了成百上千封抱怨信。以下這封信的內容頗具代表性：

我認為這是所有玷污了印刷品的文字中該死、肮髒的，簡直是一派胡言……這種該被詛咒的、地獄般的穢語來自滋生污濁的人心，並且在污水中繁殖。我無法用言語形容我對此書的厭惡，哪怕是模糊地形容也做不到；我憎惡的不是偶爾滲出的污泥，而是他們的思想已腐爛到竟敢一遍又一遍地用腐臭的淤泥和污水來污染這個世界。

1922年，巴黎的一家小書店出版了《尤利西斯》——當時沒有任何一家出版社願意出版該書，它的上市引發了與上述評論類似的反應。當大家評論《尤利西斯》，尤其是談到小說的後一章時，時常用“陰溝”這個詞彙。在後一章裡，喬伊斯的女主角摩莉
·布盧姆（ Molly Bloom）毫無顧忌地表達了自己的想法。一個評論家如此描述這一章：“整個就是一鍋大雜燴，緊張混亂，缺乏邏輯，晦澀難懂，這種文字一直持續到文末，後就像決堤的陰溝淹沒整座城市，帶來充滿病毒的污穢瘴氣。
”這些人有理由抱怨。喬伊斯小說中的許多人物都有原型，就是當時切切實實生活在都柏林的人，一讀就知道說的是誰，比如喬伊斯的舊友奧利弗
·聖約翰 ·戈加蒂（ Oliver
St. John Gogarty）［戈加蒂發現喬伊斯把他寫成了小說裡的丑角兒瑪拉基
·穆利根（ Malachi Mulligan）］。戈加蒂憤怒地抱怨道：“虧得我年輕的時候還跟那個該死的喬伊斯是朋友，他寫了一本你在都柏林所有廁所的牆上都能讀到的書。
”

《尤利西斯》的出版引起了時人激烈的反應。事實上，頗有意味的是，人們對這本“淫穢之書”的憤怒是表面上的。引起人們憤怒的其實是另一個看似不相關的原因：《尤利西斯》的閱讀難度。喬伊斯自創了一種敘事風格，在這種風格下，思想時斷時續，在各章間從一種形式演變為另一種形式，某一節的風格被塑造成一繫列模仿小品文，另一節則可能是一部無法演出的戲劇，下一節又變成了奇異的問答（這裡隻列舉了喬伊斯的幾種創新手法）。為什麼這麼多人認為喬伊斯在傳統小說形式上進行的語言和結構試驗是一種冒犯，而非獨具匠心？

問題的答案與人們的期望相關。就像 1922年的讀者並未料到會在出版物，包括任何受人尊敬的出版物上讀到某種文字和人物體驗一樣，他們也從未預料到，原來虛構的事件和人物會以一種具有生命的語言表現出來，而非僅僅充任描寫和敘述的工具（就算這部大開本的小說厚達 700頁也於事無補）。謝恩
·萊斯利（ Shane Leslie）就《尤利西斯》的出版發表了評論，而她不是相信這部大部頭的問世隻是為愚弄全世界讀者的人。 17年以後，當喬伊斯出版了更加挑戰小說和英語語言傳統的《芬尼根的守靈夜》後，人們對該書難度的強烈抗議遠高於對作品中描寫性的禁忌詞語的訝異。當《芬尼根的守靈夜》的部分內容——這一部分以《進行中的作品》（Work in Progress）為名提前發表之後，赫伯特
·喬治·威爾斯（ H. G. Wells）寫信給喬伊斯：“你與普羅大眾背道而馳，你忽視他們的基本訴求以及他們有限的時間和智慧。你費心寫就，但結果是什麼？是無盡的難解謎題。
”

但是喬伊斯也擁有許多堅定而有力的維護者，是他們使喬伊斯終登頂文學：托馬斯
·斯特爾那斯 ·艾略特（ T. S.
Eliot）寫過一篇極具影響力的評論，稱贊《尤利西斯》具有“如科學發現般的重要性”；埃茲拉
·龐德（ Ezra Pound）不知疲倦地推廣此書；威廉
·巴特勒 ·葉芝（ W. B.
Yeats）寫道，在《尤利西斯》中，喬伊斯“憑借其敘事強度，超越了我們這個時代的任何一位小說家”（盡管喬伊斯之後坦言自己沒能使這本書盡善盡美）。喬伊斯本人也不遺餘力地制造機會讓世人接受自己的作品。他幫助朋友斯圖爾特
·吉爾伯特（Stuart Gilbert）完成並出版了《詹姆斯
·喬伊斯的〈尤利西斯〉》（James Joyce’s ‘Ulysses’）（1930），這本書成了研究喬伊斯現代史詩中的“荷馬風格”的奠基之作。《尤利西斯》當時被多國列為禁書，因而這部研究作品也給那些無緣得見《尤利西斯》的讀者一個了解其部分內容的機會。喬伊斯建議另一位朋友弗蘭克
·巴德根（Frank Budgen）以他們在蘇黎世進行的多次談話為基礎，寫一本關於《尤利西斯》的書， 1934年出版的《詹姆斯
·喬伊斯和〈尤利西斯〉的創作》（James Joyce and the Making of ‘Ulysses’）由此誕生。喬伊斯對關於自己的傳記作品也產生了興趣，他發起了對自己生平的研究，赫伯特
·戈爾曼（ Herbert Gorman）的《詹姆斯
·喬伊斯》（James Joyce）就出版於 1939年。同樣，為了給《芬尼根的守靈夜》的出版鋪平道路，他策劃了一繫列圍繞該書的話題文章，並集結成書
——Our Exagmination round His Factification for Incamination of Work in
Progress。這本書包括 12篇文章，於 1929年面世，比《芬尼根的守靈夜》的出版早了足足 10年。在這 12篇文章中，歷經時間的考驗流傳至今的一篇出自喬伊斯的一位仰慕者——塞繆爾
·貝克特（ Samuel Beckett）。

雖然喬伊斯從未去過美國，可初讓喬伊斯名聲大噪的是美國學術圈。知名評論家埃德蒙
·威爾遜（ Edmund Wilson）是喬伊斯作品的忠實支持者，曾就《尤利西斯》（1929）和《芬尼根的守靈夜》（1939，《芬尼根的守靈夜》出版當年）寫過許多重要文章。喬伊斯向新方向出版社推薦了研究伊麗莎白時代戲劇的年輕學者哈裡
·萊文（Harry Levin），希望出版社邀請萊文就自己的所有作品寫一本書——《詹姆斯
·喬伊斯》（1941）。萊文不負眾望，他的書至今仍是解讀喬伊斯及其作品的佳作。約瑟夫
·坎貝爾（Joseph Campbell）和亨利
·莫頓 ·羅賓遜（ Henry
Morton Robinson）於 1944年寫了《鑰匙》（Skeleton Key），這本書能夠帶領《芬尼根的守靈夜》的潛在讀者領略這部作品錯綜復雜的結構和情節。 20世紀 40年代和 50年代，許多美國學者都就喬伊斯及其作品發表過評論，包括理查德
·M.卡因（ Richard M. Kain）、休
·肯納（ Hugh Kenner）。理查德
·艾爾曼（ Richard Ellmann）1959年出版的關於喬伊斯的傳記頗具可讀性，可以說這本書鞏固了喬伊斯作為 20世紀重要作家的地位。隨著形式主義批評流行於北美的大學學術圈，教授們開始在課堂上向學生傳授喬伊斯式精雕細琢的語言技巧，對喬伊斯語言形式的深入分析鋻賞成為可能，而喬伊斯寫作風格賞析也成為美國初高中及大學的主要課程之一。

喬伊斯於 1941年逝世後的那幾年，抵制喬伊斯的聲音在北美以外的國家和地區不絕於耳。 20世紀中期英國影響力的評論家 F. R.利維斯（ F. R. Leavis）宣告《尤利西斯》已壽終正寢，並聲稱他沒有時間留給《芬尼根的守靈夜》。而在英國，在相當長的一段時間內，喬伊斯遭受到的唾棄與獲得的欣賞旗鼓相當。喬伊斯的姪子、在都柏林長大的肯
·莫納漢（ Ken Monaghan）說，家人曾建議他不要承認自己與這位令人不齒的作家有任何關繫。愛爾蘭作家弗蘭
·奧布萊恩（Flann O’Brien）和貝克特則十分推崇喬伊斯的文學成就，不過貝克特長期定居於愛爾蘭之外。

盡管存在否定的聲音，但 20世紀 60年代以前，喬伊斯作為 20世紀有分量的文學巨匠之一的地位已經基本穩固下來。喬伊斯和同時代的作家被稱為現代主義文學家，包括活躍於兩次世界大戰期間的作家，如弗朗茨
·卡夫卡（ Franz Kafka）、威廉
·福克納（ William Faulkner）、馬塞爾
·普魯斯特（ Marcel Proust）、托馬斯
·斯特爾那斯 ·艾略特、格特魯德·斯泰因（ Gertrude Stein）、托馬斯
·曼（ Thomas Mann）、弗吉尼亞
·伍爾夫（Virginia Woolf）、華萊士
·史蒂文斯（Wallace Stevens）和路伊吉
·皮蘭德婁（ Luigi Pirandello）等。當然，同時期的許多畫家、雕塑家、作曲家、戲劇和電影導演，以及其他許多纔華橫溢的藝術家也是那場席卷全世界的現代主義運動的先驅者。喬伊斯曾在歐洲多國定居，能夠熟練運用多種語言寫作，這些都奠定了他作為現代主義文學家的地位。尤其是《尤利西斯》，這部作品成了高度現代主義的標本：對大師級文學技巧的極致追求，對 20世紀早期人類生命體驗的全方位捕捉，以及接受隻被極少數人認可的風險。

因為喬伊斯的作品在歐洲廣為人知，他在這片大陸上一直保持著極高的名氣。而對喬伊斯風格的欣賞則發軔於 20世紀 70年代及 80年代的法國。喬伊斯的作品在許多思想家的知識判斷形成過程中產生了深遠的影響，比如雅克
·德裡達（ Jacques Derrida）、雅克
·拉康（ Jacques Lacan）、朱麗婭·克裡斯蒂娃（ Julia Kristeva）和埃萊娜
·西克蘇（ Hélène Cixous）。在這之後，偏重歷史考證的研究趨勢，以及對後殖民時代寫作的普遍性關注，引發了 20世紀末另一波對喬伊斯及其作品的研究。在這一批研究者中，愛爾蘭學者占據了主流。到這時，“喬伊斯產業”（the Joyce Industry）已經是個頻頻出現的詞語了，而這個詞語也確實道出了不少現實情況。喬伊斯的作品長銷又熱銷，他是媒體的寵兒，國際詹姆斯
·喬伊斯基金會、兩年一度的國際會議（以及無數小型會議）、電影、期刊，以及數量不斷增加的名目繁多的作品都驗證了喬伊斯的火熱程度，而這股喬伊斯熱在 21世紀的今天也未見降溫。

今天人們對什麼樣的內容能夠或者應該付梓的預判與 1922年時截然不同。今天，對性和身體功能直言不諱的描述再也不會震驚到讀者。但是，《尤利西斯》至今仍被視為一本閱讀挑戰性極高的小說，一本為學術界以及狂熱愛好者而寫的書，一本需要付出辛勞去閱讀卻無法帶給讀者很多娛樂享受的書。至於《芬尼根的守靈夜》，即使是學術界和狂熱愛好者們也傾向於不得不與普通讀者持相同的意見：也許這本書中可能隱藏著愉悅享受，但是通過閱讀它而找到這些愉悅感，這一要求實在太高了。然而，《尤利西斯》的早期讀者無意中將這本書對性和身體的忠實描寫與其閱讀難度合一而思，從而混淆了引起刺激感和困惑感的不同源頭。喬伊斯希望將其書中角色的精神過程完全展露，這是史無前例的，也需要挑戰正統的寫作技巧。喬伊斯的目的是通過模仿去嘲弄前人，取笑小說傳統，公正地對待夢中以及幻想中的精神意識過程。喬伊斯大膽走上了與所謂正統寫作背離的一條道路，這一點尤其值得敬佩。

喬伊斯在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》上投入了他人生的後 30年。這兩部作品固然難以理解，但我們無法忽視的是它們在不斷拓展小說表達邊界上的成就——這兩部作品盡情探索了迄今為止任何一部小說都未曾涉足的人類體驗和文化歷史。喬伊斯大膽冒險，他要求讀者跟隨他一起去嘗試語言的可能性，以捕捉人的每日體驗而言，他的嘗試比其他任何一位作家都要大膽。同時，喬伊斯也以戲謔的方式不斷挑戰老祖宗的文學遺產。這項冒險幾近失敗，因為它與生產和分銷書籍產品的經濟團體、協會組織理念相左，也有悖於當時市場、教堂、國家以及讀者們的偏好和習慣。但是繼《尤利西斯》之後，小說家們（用各種語言寫作的作家們）發現他們從喬伊斯及他的作品中獲取了前所未有的探索思維、感受、衝動和行動的方法。同時，喬伊斯的突破對小說界以外的文化媒介也影響深遠，不論是大眾流行文化還是精英文化，喬伊斯的影響力滲透到了今天人們的生活之中。

然而，喬伊斯挑戰的條條框框並不隻存在於昨日世界：今天大部分小說和電影依舊因循百年之前主導文學世界的某種敘述方式、角色設定和文字風格的規範。對於今天的讀者來說，次閱讀《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》依然會成為一次不安的體驗。 19世紀建立起來的現實主義傳統已深深根植於人們心中：我們仍舊認為一部“正常”的小說或電影中的人物和事件都應該是獨立的，所用技巧也必須清晰可辨。當然，創作者實際上需要用一繫列技巧營造現實主義的錯覺，而我們認為這些技巧是理所當然的，比如在角色設定明確的故事中總有一位講述者，不論這位講述者是無所不知的（以第三人稱出現），還是以人稱出現，一繫列事件均按照一條讀者熟悉的故事線展開。讀者也可從故事中辨識出明晰的時間順序，故事有確切的開頭和令人滿意的結尾。但是，因為我們視歷史悠久的現實主義表現手法為理所當然，所以我們根本不會認為這些技巧是所謂的傳統技巧。

我們無須將傳統故事敘述方式的持久影響力視為弊端；不過，要想全面賞析喬伊斯的作品，我們也需要意識到，語言的一大作用是表現我們尚未習慣其去表現的事物，語言應帶領我們去那些我們並不熟悉但卻精彩有趣的領域。同時，喬伊斯的作品存在一個悖論，因為喬伊斯希望盡可能多地將人類體驗轉化為生動的語言來表達，同時也希望能夠探索語言表現的可能性，因而我們欣賞喬伊斯的語言表現力的過程與賞析其語言探索遊戲的過程是不可分割的。許多作家都發展出了自己的一套復雜風格，以捕捉思想和感受的微妙、現代生活的多面性，以及歷史事件的脈絡和紋理，但他們中的絕大多數並未突破對特定的語言的特定的忠實表達方式。與此相反，喬伊斯在語言的多樣性和創造性中狂歡——我們所說、所聽、所寫和所讀的，以及我們內心所想的語言。所以，如果在閱讀喬伊斯的作品時，僅僅局限於其所描述的事件、地點和人物，就會錯過其作品的廣闊深意；目前我們能夠找到許多喬伊斯作品的情節概要，讀者不妨閱讀幾篇。喬伊斯的作品於瞬間扣人心弦，這體現在他的語言表述上。詞句巧妙銜接塑造出語言的韻律，並且與語言的內涵緊密相扣；喬伊斯諷刺自如，種種寫作技巧相得益彰；章目間、作品間相互呼應，耍嘴皮子的玩笑語及自造詞中濃縮了豐富含義，同時捕捉著細膩的文辭與思想。

我們可以看到喬伊斯在“豐富性”上的成就：喬伊斯作品的每一頁所蘊含的意義不是僅僅讀一遍就可以完全領會的。這就是為什麼喬伊斯的作品值得反復閱讀，值得多人組成小組共同閱讀；這也是為什麼，和其他小說相比，喬伊斯的小說更“難”的原因。喬伊斯的作品與其他作家的文學作品並無本質上的不同，因為所有偉大的文學作品都比平凡的文字更需要讀者專注、開放地去閱讀，而喬伊斯的作品對讀者的要求也不過是適當的專注和開放的心態而已。雖然喬伊斯的作品一部比一部長，但他對細節的關注卻從未減弱。實際上，越是後期的作品，其作品中的每一句話越有分量，在品味每一個細微表達的豐富性時，讀者的閱讀體驗就更愉悅。

《尤利西斯》的早期評論者們對這部作品有諸多抱怨，從中我們似乎能夠看出他們對這部多達 700頁的、閱讀難度極大的作品的一種憎恨；如果《尤利西斯》隻有 50頁、 100頁，或許他們還會給予這部小說的每一個段落足夠的重視。因為喬伊斯的長篇小說會占用讀者的大量時間，讀者應當意識到，喬伊斯的作品要求我們花費大量時間和心思；同時，《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》的背後有一繫列長度完全可成一部小書的筆記和草稿可以輔助我們閱讀。不過這也並不意味著如果有 6個月的假期，讀者會把時間全部花費在啃食這些後期出版的筆記和草稿中；你還可以讀一些短小精悍的摘錄。若你感覺到你對注釋的意思一知半解，或者無法洞悉小說語言的全部精到之處，也並不意味著你是一個差勁的讀者，而是讓你知道：閱讀的快樂正是深藏在一遍遍反復品味的一章一節中，不妨在手邊放幾本閱讀指南，在閱讀中放慢速度，一點點探索其中的文字奧秘。

為了探究喬伊斯作品的閱讀難點，一直以來我都將研究重點放在其後兩部作品上，本書也遵循這一宗旨。原因是顯而易見的：喬伊斯早期的兩部作品——短篇小說集《都柏林人》（很早寫畢，但於 1914年纔出版）和半自傳小說《青年藝術家畫像》（1916年出版成書）——對讀者的挑戰性沒有《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》那麼強。［我在此並未提及大部分讀者都不曾讀到的作品，比如他創作的劇本《流亡者》（Exiles）、詩歌，以及兩部在喬伊斯有生之年並未發表的作品——未完成的小說《斯蒂芬英雄》（Stephen Hero）和短篇詩化小說《賈科莫
·喬伊斯》（Giacomo Joyce）。］不過《都柏林人》和《青年藝術家畫像》卻是兩部充分注重細節表現的作品，因為喬伊斯從來不是一個寫傳統小說的作家，這一點在早期的文學評論裡也被一再證實。許多評論家都認為，《都柏林人》這本書簡潔的風格具有迷惑性；而喬伊斯因在《青年藝術家畫像》中以獨特的寫作技巧充分表現男孩流動的意識，翻開了英文小說史上新的一頁，並為之後在《尤利西斯》的寫作中進行更加不羈的寫作試驗開闢了道路。

本書提供給讀者的是閱讀喬伊斯作品的一手經驗。如果閱讀中不對字詞句的選用、韻律的控制、語言的意義、思想的重復、伏筆、形式、關繫充分關注，那麼就不可能對喬伊斯的作品有廣闊的認識。隻有通過精讀，我們纔能夠領悟小說的大框架，讀出小說的政治意義和民族情懷，了解小說與深遠的歷史事件和問題的關繫。盡管喬伊斯一生中大部分時間都生活在愛爾蘭之外，但他卻一直密切關注著祖國的政治和宗教形勢動態；他就關於愛爾蘭的話題開講座、在報紙上刊登文章，他所有已經發表的作品，或批判評論，或情感飽滿，都與愛爾蘭文化、地理、歷史和政治密切相關。就連《芬尼根的守靈夜》，初看上去似乎是一個自成一體的謎團，深入了解之後纔會發現，其實這部小說是一幅全景畫，反映了某種極其普遍的歷史情形，再仔細審視，你又會發現，其反映的是愛爾蘭土地上發生的事件，是這些事件在歷史的發酵中一步步促成了愛爾蘭自由邦，而愛爾蘭自由邦在喬伊斯逝世之後終成為一個共和國。同時，喬伊斯生活在一片飽受兩次世界大戰衝擊的大陸上，在兩次世界大戰中，喬伊斯都被迫離開自己的家鄉。毫無疑問，這些經歷後來都被喬伊斯寫進他的書中。我將喬伊斯作品中的一些段落摘錄在本書中，用以賞析，每一段都隻有寥寥數百個字，當然這些完全不足以代替喬伊斯上百萬字的原著作品。但這些選摘的文字和分析是一個起點，從這裡開始，讀者得以逐步地去探索這位 20世紀重要、有影響力的作家的畢生之作。

關於喬伊斯及其作品的評論和參考資料比比皆是，但作為讀者，應當有所篩選，因為即便是勤勉的學者也不可能讀遍所有有關喬伊斯的資料；不曾研究喬伊斯的學者們就更不用提了。但值得慶幸的是，我們還是能夠讀到一些不錯的關於喬伊斯作品的入門讀物，這給讀者提供了深入研究喬伊斯及其作品的實用建議。初接觸喬伊斯的作品時，許多讀者都感到需要先讀一些相關的評論文章，進而求助於大量的注釋，之後纔有勇氣拿起原著來讀。如此依賴二手資料是危險的，因為閱讀喬伊斯作品的快樂很大程度上取決於讀者能否在小說中自己探索、發現並進行關聯。尋求評論家幫助的讀者自然會得到更多有關作品內容的提示，但讀者們完全可以在充分感受小說本身的妙趣之後，再去聽評論家之言。

除了介紹喬伊斯作品的入門和注釋的書籍，在我們能夠想到的有關喬伊斯寫作的各個方面，學者們都進行了深入研究。有幾本學術期刊分別會在一年內發表三到四次有關喬伊斯的文章。在網上隨手一查就有很多關於喬伊斯的內容。幾乎所有在喬伊斯逝世後出現的文學評論和理論研究潮流都以喬伊斯的作品為土壤，包括新批評主義、文體論、女權主義、解構主義、新歷史主義、酷兒理論、後殖民主義、種族研究、動物研究、文化研究、民族研究和殘障研究。喬伊斯的手稿目前是諸多領域的研究對像，是喬伊斯式寫作的理論依據，也為研究喬伊斯的寫作風格提供了絕佳的視角。通過研究喬伊斯的手稿，學者們對喬伊斯在寫《尤利西斯》時如何逐漸轉變寫作方法，以及如何在創作《芬尼根的守靈夜》的過程中綜合各種寫作方法有了更好的理解。喬伊斯的寫作方法在文學創作史上史無前例。喬伊斯在小說中集合了大量的短語——這些短語通常來自令他印像深刻的著作、報紙文章和談話內容，他將這些短語歸類編排，將它們編織進小說章目的框架中。《芬尼根的守靈夜》就像喬伊斯所身處的文化土壤的縮影和拼貼畫（包括該文化的歷史及其與其他文化的關繫）。並不是說不了解喬伊斯的筆記和手稿內容，我們就無法閱讀喬伊斯的作品，不過，了解喬伊斯的寫作方法會讓我們更清楚自己在讀什麼。

第四章
《尤利西斯》 1：
斯蒂芬·迪達勒斯

在驚濤駭浪的海潮底下，他看到扭滾著的海藻正懶洋洋地伸直開來，勉強地搖擺著胳膊，裙裾撩得高又高，在竊竊私語的水裡搖曳並翻轉著羞怯的銀葉。它就這樣日日夜夜地被舉起來，浮在海潮上，接著又沉下去。天哪，她們疲倦了。低聲跟她們搭話，她們便嘆息。聖安布羅斯 a聽見了葉子與波浪的嘆息，就佇候著，等待時機成熟。它忍受著傷害，日夜痛苦呻吟。漫無目的地湊在一起；然後又徒然地散開，淌出去，又流回來。月亮朦朦矓矓地升起，裸婦在自己的宮殿裡發出光輝，情侶和好色的男人她都看膩了，就拽起海潮的網。

那一帶有五英尋深。你的父親躺在五英尋深處。他說是一點鐘。待發現時已成為一具溺尸。都柏林沙洲漲了潮。尸體向前推著輕飄飄的碎石、作扇狀的魚群和愚蠢的貝殼。白得像鹽一樣的尸體從退浪底下浮上來，又一拱一拱地，像海豚似的漂向岸去。就在那兒。快點兒把它鉤住。往上拽。雖然它已沉下水去，還是撈著了。

——《尤利西斯》第三章

並非必須讀過《青年藝術家畫像》後纔有資格讀《尤利西斯》，但是如果你確實讀過《青年藝術家畫像》，你將會在《尤利西斯》的前三章中體會到更深一層意思。這三章的重點是斯蒂芬
·迪達勒斯，這個人物就是《青年藝術家畫像》的主人公。在《青年藝術家畫像》末尾，斯蒂芬正在為離開愛爾蘭，前往歐洲大陸做準備。此時，他已經回到都柏林，和醫學專業學生瑪拉基
·穆利根［勃克 ·穆利根， Malachi
(“Buck”)Mulligan］住在一棟朝南的圓形炮塔裡。這棟炮塔初的興建目的是為了抵御拿破侖軍隊的襲擊。在《青年藝術家畫像》末尾，斯蒂芬懷著浪漫的願望，想要逃到一個新世界，這條線索將故事推到了一個高潮。而在《尤利西斯》中我們逐漸意識到，斯蒂芬的夢想破滅了。夢想破滅的殘酷將其夢想凸顯得更加遙不可及，也更具諷刺性。在巴黎短暫停留之後，他收到了來自父親的電報，父親在電報中告知斯蒂芬他母親病危。斯蒂芬從巴黎返回都柏林。《尤利西斯》的故事展開時間即斯蒂芬的母親去世不久後，她的死成了令人傷感的回憶。斯蒂芬在一所學校教書，他的學生是一群年輕的男孩子。令讀者感到詫異的是，這職業居然不那麼適合他，而他也正要辭去這份工作。雖然他冷眼看待自己曾經為成為一名藝術家所做的努力，現在的他也並未放棄寫作的雄心壯志。與《青年藝術家畫像》一樣，《尤利西斯》是一部自傳體小說。

前三章構成了“帖雷馬科”（Telemachia），喬伊斯之所以以此命名，是因為斯蒂芬就是現代版帖雷馬科——尤利西斯的兒子。在《奧德修紀》（Odyssey）的開篇，我們了解到自十年前特洛伊淪陷，帖雷馬科已經十多年未有父親的消息（雖然斯蒂芬的父親沒有失蹤，但並未在妻子去世後盡到做父親的責任）。對《尤利西斯》較為陌生的讀者難免感到困惑：這部小說的名字顯然寓意著與荷馬史詩的某種聯繫（《尤利西斯》一書的書名甚至用了荷馬史詩主人公的名字“奧德修斯”的拉丁形式“尤利西斯”）。但因為小說缺失章目標題，所以也可以說並未清晰表達出該小說與羅馬史詩根纏蔓繞的關繫。更加令人難解的是，該小說的評論家們經常用《奧德修紀》中的人名、地名或情節指代《尤利西斯》中的章目，比如“普洛調”（Proteus）或者“潘奈洛佩”（Penelope）。這些名字並不是評論家們憑空編造的，而是出自喬伊斯為這部小說精心設計的，並交由他的朋友保管的寫作提綱。但是當小說出版之時，喬伊斯決定舍棄提綱中的構思。記住這些提綱中章目的名字無疑有助於讀者將《尤利西斯》和《奧德修紀》進行比較，但讀者可以將喬伊斯故意舍去提綱作為一個閱讀提醒：雖然找尋二者的聯繫是閱讀《尤利西斯》的一大樂趣，但它絕不是鋻賞這部小說的方法。《尤利西斯》同時包含了多層內涵，其中一點是：《尤利西斯》是 20世紀的史詩，它能夠代替那些講述頑固的民族主義者用餅干盒打敗巨人，或者被與妓院老板周旋的女巫施魔法的故事。同時它也隱含了這樣一層意思，即我們的日常生活即是冒險，它們與古代神話傳奇裡的英雄事跡同樣重要，而那些古代的神話和傳奇（這些神話和傳奇是愛爾蘭文藝復興的養料）也有令人匪夷所思的一面。選擇代表西方文學源頭的兩部巨著中的一部作為模仿和戲謔的對像，喬伊斯表達了十足的野心：他是現代荷馬——他用生動的散文代替敘事詩，用城市故事代替英雄事跡。

前三章在未公開發表的寫作提綱中被叫作“帖雷馬科”。在這一部分中，斯蒂芬越來越憎惡勃克
·穆利根，一部分原因是勃克
·穆利根甘願將身體——寓指愛爾蘭文化——出賣給一個英國訪客；在“奈斯陀”（Nestor）這一章中，斯蒂芬正努力駕馭他那些不安分的學生，並收到了校長給他的薪水（以及基於無知和偏見的“父親般”的建議）；在“普洛調”中，斯蒂芬在海灘上漫步，思緒紛飛，他想到過去（自己的過去、都柏林的過去）、現狀，以及自己的作家夢。在《奧德修紀》中，奈斯陀是一位上了年紀的希臘戰士，帖雷馬科向他打聽父親的下落，而普洛調是大海中的一位能夠變身的老人。我們能夠大概通過內容推測這幾章所發生的時間，但如果我們有喬伊斯在大綱中提供的信息，這項工作就變得簡單了：它們分別發生在早上 8點，早上 10點和早上 11點。［我們需要再閱讀一段，纔能夠發現確切的日期：周四，1904年 6月 16日——這一年，喬伊斯遇到了諾拉
·巴娜克（ Nora Barnacle），並與她一同離開愛爾蘭。諾拉即是與喬伊斯共度一生的人。］

在這些章目中，通過被稱作“內心獨白
”（interior monologue）的寫作技巧，喬伊斯允許我們“竊聽”斯蒂芬的思想。喬伊斯早期的作品大多使用自由間接話語，而內心獨白比自由間接話語更能直接地表現人物的內心世界。

雖然也有其他人先於喬伊斯使用內心獨白，但喬伊斯將內心獨白的發明歸功於法國作家愛德華
·迪雅爾丹（ édouard
Dujardin）及其 1888年的作品《月桂樹被砍》（Les Lauriers sont coupés），沒有哪位作家能夠比迪雅爾丹更廣泛和細致地在作品中運用內心獨白。在前兩章中，大量內心獨白衝擊著過去時態、第三人稱的敘述。從內容和形式上，內心獨白都不難辨識
——人稱，現在時，句法時斷時續。（在第三章中，我們能讀到接下來有關情節的發展線索：一個詞的句子——“話語”。這句話是在斯蒂芬的腦子裡閃過的，而非敘述者所講的內容。）在普洛調中，斯蒂芬的思緒成為重心，敘述者對動作的描述被盡量克制到少。

因為我們並不熟悉這種寫作方式，也因為斯蒂芬知識豐富，喜好思考，而他的思想又常常晦澀難解（我們在《青年藝術家畫像》中也能看到這一點），所以讀者經常會感到這三章，尤其是第三章在閱讀上遇到挑戰。許多讀者讀到普洛調後都會放棄繼續閱讀。如果想更輕松地閱讀《尤利西斯》，讀者可以從第四章，而非章讀起。第四章與章的故事發生在同一時間，但故事的發生地是都柏林的另一個地方。從第四章讀起有一個好處，即我們會先遇到利奧波德
·布盧姆（ Leopold Bloom），布盧姆的想法更容易被理解。像斯蒂芬一樣，布盧姆也熱衷於談論文化，但他對文化的好奇就好比是腦海中的漂亮擺設，布盧姆閱讀過不少大眾科學和歷史讀物，他並沒有斯蒂芬那樣敏感，像一個知識分子般思考問題，或者其表達方式異常詩意，他也不像斯蒂芬那樣深入地涉足歐洲高雅文化。喬伊斯在布盧姆身上也運用了內心獨白，但布盧姆的思維是另一種風格，讀者很快就能夠熟練閱讀這部分內容。讀完第四章到第六章之後，讀者就可以返回章。這樣閱讀並不會給讀者帶來障礙，因為章到第三章，第四章到第六章的故事發生時間基本平行，即章和第四章都發生在早上 8點，第二章和第五章發生在早上 10點，第三章和第六章發生在早上 11點，而內容上又幾乎沒有交集，唯有一處交集，在第六章“陰間”（Hades）中，布盧姆坐在車上時看到了斯蒂芬。從第七章起，這部小說就隻有一條時間線了。

本文所摘段落的句與《青年藝術家畫像》中斯蒂芬對海那一邊的都柏林的觀察相似。斯蒂芬又一次面對著大海，他肆意地進行詩意的描述，這種表述全然是斯蒂芬的風格，而非敘述者的。新詞［
“驚濤駭浪”（upswelling）］，擬人詞［“胳膊”（arms）、“竊竊私語
”（whispering）］，押頭韻［“扭滾著的海藻正懶洋洋地伸直開來……竊竊私語的水裡……”（writhing weeds...lift languidly...whispering water英文原文是押頭韻的，但翻譯成中文後失去了頭韻）］，以及重復的意像［“搖擺……搖曳”（sway...swaying）］都是有效增強語言感染力的方法，搖曳的海藻的形像也躍然紙上。但在這華麗的語言交響樂中有一個不和諧音符：裙裾撩得高又高（hising up their petticoats）。在牛津英語大詞典中我們找不到 “hise”這個動詞。 “hise”是一個俚語，顯然詞典編纂者並不覺得應該將這個詞收入詞典中。但它的意思卻不難猜到。“裙裾”（petticoats）這個詞雖然與“勉強的”和“羞怯的”搭配，讓海藻表現出了女性的挑逗意味，但在上下文中，它就顯得有些普通了。

這裡表現出了《尤利西斯》顯著的特點之一，讀者在閱讀中會逐漸學習欣賞這一特點。在大概 30頁之前，斯蒂芬聽到穆利根嘴裡哼著下流小曲：

因為瑪麗
·安老嫗，

她一點也不在乎。

可撩起她的襯裙……

因此，這句話能夠提醒我們斯蒂芬和穆利根早些時候的邂逅，也給嚴肅的描述性語言增添了一抹幽默。這說明了斯蒂芬依然沒有忘記他與這位伙伴的來往（他已經決定那個晚上不回炮塔），同時也暗示了這句話前後詩意的表達都出自斯蒂芬。當小說繼續向前發展，我們逐漸發現，對早期出現過的文字的回顧並不一定是小說角色的回憶：好像《尤利西斯》這部小說本身擁有獨立的回憶一樣。而閱讀的一部分快樂就是辨識出這些重復性的，甚至是被戲謔地篡改過的記憶碎片。

如果讀者並未意識到某些內容之前就出現過呢？其實，因為這部小說的內容非常豐富，所以即使是這樣也並無大礙。在喬伊斯的後兩部小說中，其每一頁都包含了大量細節，讀者在閱讀時注定會忘記其中的某些細節。也許閱讀其他文學作品時讀者需要對細節有深刻的把握，但《尤利西斯》並未對讀者做此要求，這是因為其他小說要求讀者逐字閱讀，終到達作者勾畫的想像中的現實，而《尤利西斯》的文字卻會隨著讀者的閱讀不斷改變、重塑，甚至隱藏起那個想像的世界。沒有讀出前後呼應的內容或某個暗示，這也許意味著錯失了一個欣賞小說中的巧妙聯繫的機會，但不大可能會導致讀者錯誤地理解小說情節和人物。

小說繼續描寫海藻搖擺的節奏。海藻的搖擺似乎永不休止，它承載了，甚至增添了斯蒂芬的厭世情緒，讓我們不禁想起本書摘錄的《青年藝術家畫像》那一段中斯蒂芬的情緒。斯蒂芬在自己的學問寶藏中找到了生活在古代的自己——聖安布羅斯。這樣的行為非常符合斯蒂芬，他評論著《聖經》中的一段文章，描述著凡人瑣事，在白天和黑夜的輪回中為過往的錯行懺悔。大多數讀者此刻面臨一個選擇：是求助於注釋、網絡，或者一大堆參考書以找尋合適的翻譯版本，還是在僅僅知道斯蒂芬此時將自己的情緒與用拉丁語寫作的神父聯繫起來的情況下繼續閱讀。如果是初次閱讀，我建議讀者選擇後者：因為這樣的話，我們可以去欣賞斯蒂芬的思考習慣，我們沒有必要緊緊跟隨斯蒂芬的每一次思考之旅，完全可以在以後的閱讀中嘗試更加完善地鋻賞分析。

在這個段落的後一句中，斯蒂芬的文風發展到了非常誇張的地步，我們很難不把它當作一種詼諧逗樂的戲仿來讀。月亮——此刻的月亮若隱若現——現在是一個裸婦，看到情侶們的她顯得非常厭煩；她的潮汐作用在後一句中讀起來也頗為含蓄，而它的準確含義我們不得而知。 toil（在本書所摘譯文中，該詞被翻譯為“網”）的意思是“網”還是“費力”（在英文中， toil既有“網”，又有“費力”的意思）？她是如何“拽起海潮的網”的？

一些評論家認為，這裡隱藏著一個文學典故，但他們並沒有給出多少令人信服的理由。喬伊斯的新讀者們有時可能會驚訝於一個事實，即龐大的評論家團隊進行了幾十年的學術研究，而對這一塊的研究依然存在隱晦不明的部分（這一點在《芬尼根的守靈夜》中體現得更加明顯）。但讀者們應該記住：我們能夠從中得到的結論絕非是喬伊斯寫出了幾本極為艱澀難懂的小說，而是，雖然仍存在隱晦不明的內容，這些內容在一段時間內也無人能夠解釋，但我們理解和欣賞喬伊斯小說的樂趣並不會減弱。

小說寫到這裡，讀者就大概能夠立刻辨識出內心獨白了。從下一段起我們能夠發現行文風格的明顯變化：那一帶有五英尋深（ Five fathoms out there）。前一段是斯蒂芬思維過程的理想描述版本——需要將心情轉換成文字時，他就會這麼寫——而這一段則以一個讀起來像是真實想法的句子和指示語開頭［“那一帶”的意思由講話者（在此應該是指思考者）的時空位置決定］。（當然，喬伊斯試圖準確記錄人們腦海裡的想法。正如所有的文學表現手法一樣，這也是一種常見的寫作方法，其文學效果非常直接。）在這種情況下，不隻是思想，還包括了言語上的回憶：如果到目前為止我們都非常專注地閱讀，我們就會回憶起，在章中，斯蒂芬望著對岸的都柏林，無意中聽到一個船夫說了同樣的話。船夫正在評論一具溺水的尸體，他斷定這具尸體大概於一點鐘由漲潮的海水衝上來。

斯蒂芬的思維再一次進入了一個文學典故中，這一次的典故我們比較熟悉，是《暴風雨》（The Tempest）中阿裡爾（ Ariel）向費迪南（ Ferdinand）唱的一首歌，很顯然，這首歌非常適合帖雷馬科中的一個角色——一個尋找父親的年輕人。回憶了一些船夫的話語之後——這些話語與警署報告或者說審訊結果呼應［個短語是一幅頗受歡迎的畫作的名字，該畫的作者是喬治
·弗裡德裡克 ·瓦茨（ G. F.
Watts），這幅畫是維多利亞風格興盛時期的作品］，一種接近於詩意的風格回歸了。然而，當斯蒂芬想像著尸體被海浪裹挾而來時，他所用的語言比他對月亮的描摹更加具體生動。（我們在《青年藝術家畫像》裡，當斯蒂芬意識到狂風突襲以及他對這座城市的沉思時，也體會過這兩種風格的不同。）強有力的描述被一種童謠風格代替，“又一拱一拱地，像海豚似的漂向岸去（ a pace a pace a porpoise）”，不過並沒有評論家對這一轉變進行過研究。而之後是一些更加簡短的思考片段——此時斯蒂芬正在想像尸體被拖上來——以及一個為更多人知曉，也同樣恰當的典故。這一次的典故引自彌爾頓的《利西達斯》（Lycidas）。在此處引用典故比之前多了一個動力：斯蒂芬正在回憶一小時前一個學生將詩讀得磕磕絆絆的場景。

斯蒂芬懼怕大海，厭惡通常意義上的水。在《青年藝術家畫像》中，斯蒂芬以這樣的形像出現，而在《尤利西斯》中，斯蒂芬延續了《青年藝術家畫像》中這一怕水的形像。在這段話中出現了令人不安的尸體，斯蒂芬和敘述者以生動的細節描述了這一意像（這段摘錄的文字僅包含了這一描述的開始部分）。在其他情況下，斯蒂芬對水的厭惡，包括厭惡用水清洗自己的身體等，讀起來都頗具喜劇色彩。特別是與利奧波德
·布盧姆形成了強烈反差，布盧姆在小說中代替了斯蒂芬成為小說中虛構的、精神上的中心人物。 38歲的利奧波德
·布盧姆是喬伊斯筆下的現代尤利西斯。水對布盧姆具有吸引力，我們在小說中能夠讀到布盧姆期待洗個熱水澡，而這僅僅是這兩個主人公一繫列強烈反差中的一個。布盧姆與斯蒂芬的顯著不同也將目前為止一直由年輕人的敘述張力主導的小說風格帶往另一個全新的、更加全面的敘述角度。