目 錄

緒 言 i
**章 總論：經典的閱?讀與詮釋原則 001
一、“手稿不發光”：讀者的重要性 006
二、讀者之難Ⅰ：直覺反應的常識性意見 008
三、讀者之難Ⅱ：忽略細節 011
四、讀者之難Ⅲ：時代價值觀 014
五、讀者之難Ⅳ：好惡褒貶 024
六、“創作”與“評析”的混淆：文學批評的獨立性 033
七、讀者之境界 037
第二章 清代貴族世家的回眸與定格 039
一、清代貴族世家的階級特性 046
二、作者曹雪芹：沒落貴族的落魄王孫 059
三、清代貴族世家的階級反映 091

第三章 作品的主旨：追憶與懺悔 143
一、青春生命之挽歌 161
二、貴族家庭之挽歌 168
三、塵世人生之挽歌 181
第四章 評閱的小眾世界：版本與批點 191
一、脂硯齋及其評點批語 195
二、脂批的價值 197
第五章 神話的操演與破譯 233
一、女媧補天：石頭神話（賈寶玉） 234
二、娥皇女英與絳珠仙草（林黛玉） 264
第六章 作者的塔羅牌：“讖”的制作與運用 281
一、歷史中隱讖的主要類型 286
二、讖謠：個別人物悲劇的預言 294
三、詩讖：個別人物悲劇的預言 337
四、戲讖：賈府集體命運的暗示 349
五、物讖：兩性婚姻關繫的締結 358
第七章 《紅樓夢》與纔子佳人模式 375
一、“戲曲”與“小說”之別：傳播途徑與閨閣接受的
雙重性 381
二、結構缺陷：“千部共出一套” 389
三、情理缺陷：“莊農進京”式的偽富貴想像 392
四、賈母的批判權力∕權利 414
五、“佳人”的真正典範：“心身自主”的學識纔女 416
第八章 《紅樓夢》的愛情觀：人格與意志的展現 425
一、“不隻是”一部愛情小說 425
二、“怎樣的”愛情：深度、厚度與長度 427
三、超越愛情霸權：廣度與高度 452
第九章 度脫模式：賈寶玉的啟蒙歷程 459
一、傳統“度脫模式”的挪借與超越 462
二、度人者：一僧一道 465
三、啟悟經歷 480
第十章 總 結 503
附 錄 《紅樓夢》主要人物關繫表 508

開卷語


英國哲學家約翰?洛克（John Locke, 1632—1704）早已指出，一個人對於他所不了解的事物並不是“反對”，而是“忽略”（ignore）。
葡萄牙詩人費爾南多?佩索亞（Fernando Pessoa, 1888—1935）也意識到：“一個人隻能看見他已經看見的東西。”（《惶然錄?視而不見》）
而值得省思的是，在忽略之下，人們不僅看不到他所不了解的東西，對於他已經看見的也往往以既有的成見來理解，導致在投射中失去原貌。
有如黑格爾（Georg W. F. Hegel, 1770—1831）所說：
人們總是很容易把我們所熟悉的東西加到古人身上去，改變了古人。（《哲學史演講錄》）
所以，一個人必須不斷讓自己看到更多，纔能在熟悉的文本與生活世界裡“重新看見”—讓原來所看到的恢復原貌或創造新貌；並且因為“重新看見”的原故，進一步macht sichtbar—使看不見的東西被看見。

**章 總論：經典的閱讀與詮釋原則



弗斯特（E. M. Forster, 1879—1970）曾為“小說”定義道：“小說是用散文寫成的某種長度的虛構故事。” 這些虛構故事能說得動聽，小說能讓人看得入迷，都不見得就可以使之成為經典。何況單單隻就好的小說而言，其實就必須具備一些重要條件，絕不僅動聽迷人而已。
對於《紅樓夢》這部毫無疑義已是經典的作品而言，固然可以從一般的範疇來說明它的價值，諸如卡爾維諾（Italo Calvino, 1923—1985）在《為什麼讀經典》裡談到的，經典就是每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書，是即使我們初讀也好像是在重溫的書； 也可以從中國傳統小說發展史的角度，看到它把中國傳統“百科全書式”（encyclopedic） 的特點發揮到淋漓盡致，其中對傳統文化的全景（panorama）探照，真可稱得上洋洋大觀，如更早之時，評點者脂硯齋就已借怡紅院的精巧設計，雙關地指出《紅樓夢》之“集大成”，所謂：“花樣周全之極。然必用下文者，正是作者無聊，換出新異筆墨，使觀者眼目一新。所謂集小說之大成，遊戲筆墨，雕蟲之技，無所不備，可謂善戲者矣。又供諸人同同一戲。妙極。”（第十七回批語）但在集大成的同時，又“打破歷來小說窠臼”，即魯迅所說的“把傳統的寫法都打破了”，可以說是小說的登峰造極之作。
另一方面，從《紅樓夢》所刻畫的題材內容而言，可以歸類於自《金瓶梅詞話》以降一批同性質的“世情書”“人情小說”（novels of human experience） ，魯迅對“世情書”此一定名解釋道：
當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之“銀字兒”，大率為離合悲歡及發跡變態之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也。
並進一步闡釋雲：“作者之於世情，蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時並寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之。” 這些對該類小說之表現特點的抽像說明，說的雖是《金瓶梅》，也完全適用於《紅樓夢》，甚且《紅樓夢》更有過之，楊懋建《夢華瑣簿》便說它是“後來居上”：
《紅樓夢》《石頭記》出，盡脫窠臼，別開蹊徑，以小李將軍金碧山水樓臺樹石人物之筆，描寫閨房小兒女喁喁私語，繪影繪聲，如見其人，如聞其語。……《紅樓夢》敘述兒女子事，真天地間不可無一，不可有二之作，……正如《金瓶梅》極力摹繪市井小人，《紅樓夢》反其意而師之，極力摹繪閥閱大家，如積薪然，後來居上矣。
可見無論是從各方面而言，《紅樓夢》都是中國傳統小說的*偉大之作，經典的地位無庸置疑。
但楊懋建所說的這一段話，重點並不在於表達肯定與贊美而已，更重要的是他看出兩部小說所描寫的對像截然有別，《金瓶梅》極力摹繪的是市井小人，《紅樓夢》則是極力摹繪閥閱大家，西門慶的“暴發戶”完全不等於“詩禮簪纓之族”。因此，雖然寫的都是塵俗人間的“世情”或“人情”，但在思想感受、精神風貌、生活方式、價值理念、意識形態等等，都判然二分；單就《金瓶梅》和《紅樓夢》所表現的經濟生活而言，一是明代臨清社會商業經濟，一是清代官莊農業經濟，兩者各具特色 ，因而人物的社會關繫必然大大不同，所描寫的人類經驗（human experience）也可以說是迥不相侔。
如此說來，《紅樓夢》的獨特之處，便是兼具了“經典”的復雜深妙，以及其所書寫的“閥閱大家”本身的復雜殊異；前者是一般性的，可以從文藝批評的角度給予認知，後者卻是特定的，必須要有專業知識纔能體認。兩者相加，使得這部小說的復雜度超乎尋常，卻又融入於動人有味的情節中，令人渾然不覺。於是，被個別人物所吸引、或受某種價值觀所引導而產生的眼光，就很容易地將作品中“超乎尋常的復雜”加以簡化；再加上時代的快速腳步，使讀者更加匆促地瀏覽，以致產生了米蘭?昆德拉（Milan Kundera ）所感慨的現像：
可惜啊，小說也不能幸免，它也被簡化所統領的白蟻大軍好好啃了一頓，這群白蟻不僅簡化了世界的意義，也簡化了作品的意義。……小說的精神是復雜的精神。每一部小說都對讀者說：“事情比你想像的復雜。”這是小說的永恆真理，但是在簡單快速回應的喧嘩之中，這樣的真理越來越少讓人聽見了，喧嘩之聲先問題而行，並且拒斥了問題。對我們時代的精神來說，要嘛是安娜有理，要嘛是卡列寧，而塞萬提斯卻向我們訴說著知之不易，告訴我們真理是無從掌握的，可他老邁的智慧卻看似笨重累贅又無用。
如果小說的任務就是要表現“復雜”，甚至提出一些無法解答的問題，告訴讀者“理解是不易的”“真理是無從掌握的”，則《紅樓夢》實在更是此一永恆真理的頗佳體現者，卻也同樣在“簡化”所統帥的白蟻大軍啃食下，使其中“超乎尋常的復雜”在劫難逃，拒**問題的探索，而隻成為某些特定意識形態的注腳。
然而，這老邁的智慧卻是經典的創造所不可或缺的，更是讀者在閱讀經典以抉發其豐富內涵時所**必要的。小說家已經在這個老邁的智慧下創造出復雜的世界，告訴我們“真理的相反仍然還是真理”，而讀者是否要成為白蟻大軍中的一員，則必須有所自覺纔能進行選擇；至於自覺後所可以思考的問題，以下嘗試提供一些作為參考。

一、“手稿不發光”：讀者的重要性
能不能把停留在手稿上的作品，稱為完成的作品？小說人物沃蘭德（Woland）的名言說：“手稿不發光” ，意思是文字作品並不會自我開啟，更不會自我闡述，如果沒有讀者的閱讀與思考，它就隻不過是圖書館裡的一堆白紙黑字，無法自動產生意義。而我們可以繼續追問，當讀者打開了書本，這本書會發出怎樣的光？姑且不論作品本身的高下，畢竟這也會直接影響讀者闡釋的光度；單單隻就讀者本身而言，即使是同一本書、同一部經典，不同的讀者當然也會使書本發出不同的回音。日本的山本玄峰禪師（1866—1961）在龍澤寺講經時，便說：
一切諸經，皆不過是敲門磚，是要敲開門，喚出其中的人來，此人即是你自己。
這就清楚表明了讀者的角色與經典一樣重要。而賦予經典更多價值的讀者，都是必須下過功夫、付出極大努力的人，欠缺良好的心智訓練與知識裝備，那敲開經典後所喚出來的“你自己”，就隻會是一個普通的讀者而已。
固然從經典的文化現像來看，總是所謂的“有一千個讀者，就有一千個《哈姆雷特》”，而在中華文化圈中同樣也產生了“有一千個讀者就有一千個《紅樓夢》”的繽紛情景。魯迅曾說：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，纔子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……” 這些出於不同的個人關懷所形成的“眼光”，固然都使之有所見也有所得，豐富了《紅樓夢》的內涵，功不可沒；但從另一個角度來說，這隻是說明人心不同，所見自然有別，並不等於這一千個讀者的所見都是等價的，甚至於每一種眼光所看到的命意，若沒有更周延的知識給予支持，就會停留在一般的感性層次或自己感興趣的思路，錯失了經典所要告訴我們的復雜的深厚內涵。
因此，清初著名的小說評點家張竹坡便說：
作書者固難，而看書者為尤難，豈不信哉？
這同樣是提醒我們，相較於作書者的嘔心瀝血，看書者實際上可能是更辛苦、更困難的，畢竟作者隻要面對自己的世界就可以，再復雜奧妙都是他所熟悉而理解的；但後世讀者以不同的個體又處於不同的時空下，在進入經典的世界時必然會面臨更多的障礙，其挑戰性其實更高。而如何能更好地敲開經典之門，讓那從門中被召喚出來的讀者自己可以更清明，我們可以從好幾個角度去進行思考，其中包含了我們甚至都沒有意識到的心理盲點。
二、讀者之難Ⅰ：直覺反應的常識性意見
以自己的當下直覺和好惡情緒給予本能的反應，這是所有人都難以避免的人性弱點。因為每一個人都是有限的個體，所知所思都是從自我出發，而囿於非常狹小的範圍；再加上自我中心所產生的某種自信與自負，導致了托爾斯泰所說的“每一個人都希望談論自己或是自己感興趣的話題”，於是，從人性本質來說，去關心與理解不屬於自己的世界、自我節制以避免對不熟悉的事物輕判妄斷，都是很困難的事。因此隻要用心觀察就可以發現，許多的詮釋和人與人之間的討論，往往是以一般性的常識和松散的邏輯來進行的，等於是成見的衍生。這樣一來，不但問題不能釐清，也無法達到有效的溝通，讓客觀知識可以逐步累積；甚至適得其反地制造了更多的紛擾，而治絲益棼。
清代乾嘉學派著名的皖派代表人物戴震就對這類現像深有洞察，據此提出“意見”與“理”之分，並且發現，“人莫患乎蔽而自智，任其意見，執之為理義”，結果往往是：
處斷一事，責詰一人，憑在己之意見，是其所是而非其所非，……而不知事情之難得，是非之易失於偏。……天下智者少而愚者多……，其所謂理，無非意見也。未有任其意見而不禍斯民者。
其好友陸耀也對此說有所共鳴，在《復戴東原書》中呼應道：
來教舉近儒理欲之說，而謂其以有蔽之心發為意見，自以為得理，而所執之理實謬，可謂切中俗儒之病。
可見所謂的“意見”，隻是在“自智”的情況下“以有蔽之心”所發出的看法，實際上經不起反復檢驗，即使獲得大多數人的支持，仍然與客觀的、普遍的“理”在層次與範疇上都完全不同。這種對於“意見”與“理”的辨析，在重視客觀理性與知識的西方文化中，早在希臘時代已提出類似的區分，也就是“意見”（doxa）與“知識”（episteme）之別：所謂的“意見”是普通信念或流行見解，而“知識”則是客觀的、甚至是科學的認知成果。雖然與戴震所言在具體指涉上並不完全相同，但在區分層次差異，以有助於我們的自我反省與自我要求上，都是強而有力
的啟發。
當然，人文現像的復雜不可能隻有一種“理”或“知識”，而在現實的狀況中，人們也不可能完全避免“意見”，更不因此就要被剝奪發言權。但是，誠如司馬遷所說的“雖不能至，心向往之”，在取法乎上的態度下，這並不妨礙我們以“追求知識”為目標，盡量自覺地不要停留在“意見”的層次上，以便讓出更大的心靈空間給“理”進駐。因此，“有意見”卻不“任其意見”，被“意見”蒙蔽的程度就會逐漸減少，也就會更接近“知識”，從而對存在於現像中與推論上的更多差異有所辨明，避免混淆。
舉一個《紅樓夢》解讀上常見的“意見”為例：以“焦大醉罵”一段推論小說的宗旨是揭發貴族階級的虛偽黑暗，這可以說是很流行的說法，殊不知，焦大訾罵的是世家大族在“末世”時所產生的不堪，是對“貴族末世”的痛心疾首而非對“貴族階級”本身的批判，所以指控的是“那裡承望到如今生下這些畜牲來”的不肖子孫，而對於寧榮二公所開創的富貴基業不但引以為豪，甚至還恃功而驕，何來“對貴族階級的批判”？甚且客觀地說，每一個社會或團體都有其矛盾復雜與正反各面，在非末世的狀況中，貴族階級固然也有其虛偽黑暗，卻未必就比其他階級（如平民階級）或其他社會的虛偽黑暗來得多、來得嚴重；即使有些事比較少在平民社會中發生，不過隻是因為缺乏相關條件，並不是因為這個階級或社會中的人品本質上比較高尚。
其他推論上範疇混淆的類似情況很多，可見人性是多麼容易地想當然爾，以致“亡鈇意鄰”的情況極其普遍地發生在讀書論人上。然而，感覺的“真實”卻並不等於客觀的“事實”，更不是永恆的“真理”。戴著由常識意見所染色的眼鏡去看小說，看到的當然處處都是過濾後的同一種顏色、都是對這些常識意見的印證，結果就是使自己既有的成見更頑強，從而把小說家就其所認識的豐富世界給予盡情開展的“復雜”簡化成“意見”。這是讀者要自我超越的**個挑戰。
三、讀者之難Ⅱ：忽略細節
看故事是有趣的、吸引人的，可以滿足急於想知道結局的好奇心，因此匆促的、選擇性的快速翻閱，可以說是多數小說讀者的常態。而在廢寢忘食的酣讀下，雖然是聚精會神地沉浸其中，渾然忘我，其實是忽略許多貌似不起眼的細節，並未全面地把握整體全局。
弗斯特在《小說面面觀》中早已指出，這樣的閱讀隻能讓“然後呢？然後呢？”的追問得到解答，滿足了感性的心理需要，但是，雖然知道了小說中所發生的故事，卻不能深入看到故事中更重要的“情節”—也就是事件發展中的“因果關繫”（causality）。而要看出具有因果關繫的情節，所需要的能力遠遠超乎一般的、本能的好奇心，那就是“記憶”（memory）與“智慧”（intelligence） ，而這兩者都非經過嚴格鍛煉與自我要求不可獲得。
首先，“記憶”指的是對小說內容的充分掌握，也就是重視所有的描寫，包含一切的細節。
西諺曾說“魔鬼就藏在細節裡”，甚至可以說，“細節就是魔鬼”，因為細節所隱含的訊息往往更真實、更全面。一部作品就是由各種細節所組成的，傑出作品中的每一個細節更是不可或缺，因此，專家對於分析文藝作品的各種建議之一，即是“檢閱細節”，這是因為若說“每個字詞都有涵義”乃言過其實，但多數優良的作品，其細節的確都是經過精心設計而非偶然。金聖嘆《讀第五纔子書法》說：“《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法。”《紅樓夢》當然更是這樣的作品，脂硯齋對《紅樓夢》的批點就一再指出：“作者從不作安逸苟且文字”（第九回）、“文章中無一個閑字”（第六回）、“是作者具菩薩之心，秉刀斧之筆，撰成此書，一字不可更，一語不可少”（第五回），也都證明了作者的用心與苦心確實是沒有輕易放過任何一個細節。因此，“細節的佐證”（testifying detail）在閱讀研究上是極為重要的。
然而，《紅樓夢》接受史的主要特色之一，即是突出書中某些“經典場面”、少數情節或片言隻語的重要性與代表性，過度集中而又抱持特定成見的結果，往往在缺乏其他情節的全面考察之下，便落入斷章取義與深文周納的境況；甚至還有人將不符其成見的情節斷定為“作者是隨便寫寫”，如此之不尊重作者的苦心謀篇、不珍惜作品的文本成分，為的隻是要鞏固自己的既有成見，實在令人匪夷所思。好的閱讀批評必須慎重地尊敬每一個細節，並且還原這些單一情節或用語與小說整體的統一關繫，抉發個別與全體的交互軌跡，以取得恰當的定位與適切的理解。
猶如亨利?詹姆斯（Henry James, 1843—1916）早已指出的：“要說某些情節在本質上要比別的情節重要得多，這話聽上去幾乎顯得幼稚。”因為“一部小說是一個有生命的東西，像任何一個別的有機體一樣，它是一個整體，並且連續不斷，而且我認為，它越富於生命的話，你就越會發現，在它的每一個部分裡都包含著每一個別的部分裡的某些東西。” 而面對偉大文學作品中那發展完整、復雜互涉的有機結構時，讀者就更要養成一種巨細兼攝、全幅掌握的研讀心態，始能將隱顯不一的相關訊息充分挖掘，並且取得較客觀的認知判斷。因此，當代傑出的後現代主義小說家艾柯（Umberto Eco, 1932—2016 ）也同樣表示：“雖然文本具有潛在性的無止盡特質，但並不表示任何一種詮釋方式都可以導引至好的結果。”因此主張讀者應該將“部分”與文本整體性作對照檢視，這是確認閱讀是否合理的**方法。 如此一來，在尊重作家的全部心血、以致閱讀較合理的情況下，從而達到俄國文論家別林斯基（Vissarion Belinsky, 1811—1848）所提醒的客觀性：“在論斷中必須避免各種**。每一個**是真實的。但僅僅是從事物中抽出的一個方面而已。隻有包括事物各個方面的思想纔是完整的真理。這種思想能夠掌握住自己，不讓自己專門沉溺於某一個方面，但是能從它們具體的統一中看到它們全體。” 這些見解可以說是讓人醍醐灌頂，教導習慣於偏食化、臉譜式閱讀的讀者應該要自覺地重新自我訓練，否則就會陷入於普通常識的泥淖中。
當然，單單充分掌握小說各種細節的“記憶”仍然還是不夠的，那很可能隻是頗佳的背誦而已。當文本的地基全面打造完成之後，“智慧”纔能接著發揮作用，讓“情節”的因果關繫從故事的表層之下浮現出來，發出閃光，我們也就可以看到原先所沒有看到的意義。由此，纔能逐漸接近“知識”與“包括事物各個方面的思想”的“完整的真理”。
四、讀者之難Ⅲ：時代價值觀
弗洛姆（Erich Fromm, 1900—1980）曾經指出：“每一個社會排斥某些思想和感情，使之不被思考、感覺和表達。有些事物不但‘不做’，而且甚至‘不想’。” 可見導致讀者忽略細節、否定某些情節價值的成見，除了來自於個人的主觀好惡之外，還有一種是時代價值觀所排斥的思想和感情所產生的影響。如此一來，我們的社會意識也潛在地阻擋我們去思考和感覺文本中某些情節的意義，以致自動忽視那些情節的存在，並且在無法忽視的時候，就以“作者是隨便寫寫”給予否定。
對於《紅樓夢》這部誕生於兩百多年前、涵養了傳統文化並集其大成的小說而言，現代讀者在閱讀詮釋時，也必然面臨了與過去時代溝通的問題，於是也隨之產生理解障礙的歷史難題。檢視那些讓我們對《紅樓夢》或其他古典文學中某些情節或觀念加以排斥，因而不思考更不認同的現代意識，主要有兩個：
（一）清末民初以來的反傳統思想
譚嗣同在撰於1896年的《仁學》一書中，高唱“衝決倫常之網羅”，是在特定歷史背景下的激烈立場，卻因為時代劇烈變動甚至是巨大斷裂的情況下，成為此後社會發展的主流心態，構成了清末民初思想革命的核心，海外學者林毓生就認為，五四運動的特征即是對中國傳統社會與文化全面而整體性的反抗運動 ，以致五四時期就籠罩在“全盤反傳統主義”（totalistic antitraditionalism）氛圍下 ，胡適所宣稱的：“重新估定一切價值”（transvaluation of all values），也正是全面反傳統的宣示。而五四之為現代中國的思想啟蒙，直到今天都還仍然被不同程度地奉為文化發展的指引，支配著我們對傳統的認識方式與接受心態，其影響既深且遠。
然而，任何**的主張都是偏頗危險的。一方面正如高彥頤所指出，五四運動對傳統的批評本就是一種政治和意識形態的建構，“與其說是‘傳統社會’的本質，它更多告訴我們的是關於20世紀中國現代化的想像藍圖” ，因此，它對“中國傳統”的認識其實是粗略而扭曲的，是為了訴諸當時的改革需要而樹立出來的假想敵，並不是中國傳統的本來面目，他們對傳統的批評也因此並不客觀公允。更關鍵的一點是，在“全盤反傳統主義”的情況下，對於中國傳統文化與古典文學的思考，往往容易落入一種所謂的“形式主義式的思想”，林毓生指出：這裡的“形式”二字相當於“形式邏輯”中所謂“形式”的意義，而“形式主義式的思想”是指：一種根據未對實質問題仔細考察而武斷采用的前提，機械地演繹出來的結論。 正因為如此，導致了隻要是與今天不同的、尤其是儒家倫理性的思考方式與價值觀，就會一概被否定，因為它是“傳統的”；而即使本身存在著許多價值錯謬與範疇混淆的想法，例如“身體解放”“情欲覺醒”等等觀念或行為，卻因為是“現代的”“啟蒙的”便得到無條件的贊同。
從而在《紅樓夢》的評論中，就產生了將寶玉與黛玉的兒童自我中心式任性視為反禮教的表現而加以歌詠，將賈政、薛寶釵等傳統君子的正面德行加以嘲諷貶低之類的現像，並為小說添加了許多的“進步意識”。種種都反映了未對實質問題仔細考察，而武斷地采用、機械地演繹的“形式主義式的思想”。
（二）現代的個人主義
讓清末民初以來的反傳統思想獲得強化與延續的一種現代意識，則是對個人追求自由**魅力的“個人主義”。這個來自西方近代思潮的觀念襲席全球，成為現代社會的無上價值，卻是與傳統社會格格不入的異質概念。
路易?杜蒙（Louis Dumont, 1911—1998）即指出：西方近代個人主義的崛起，其思想預設了自由與平等之類的觀念，實不可用以取代其他社會本身的思想範疇，因為近代文明與其他文明和文化的根本不同，在於其中所充斥的唯名論（nominalism）“隻承認個體之存在，而不承認關繫之存在，隻承認個別要素，而不承認要素組群。事實上唯名論可說是個人主義的另一個名字，或說是個人主義的一個面”。 更進一步地說，個人主義是一種把人抽像化的精神法則，掩蓋了現存的人與人在階級、種族等方面不平等的事實，引導人們從“自然的”和“生理的”角度，而不是從“社會的”和“人為的”角度去思考問題。 這也正是上面所說的，把“身體解放”“情欲覺醒”等等當作進步啟蒙的表現而給予贊同的
原因。
其次，這種個人主義還建立在19世紀以來視社會與個人必然是對觀念上，誤以為“社會減少一分，個人即增加一分；個人減少一分，社會即增加一分”，因此極力以反對社會來確認自我或成全自我，獲取個人的自由，以致反對社會就被視為一種成就自我的正面價值。但事實上，誠如人類學家本尼迪克特（Ruth Benedict, 1887—1948）所提醒的，文化與個人的關繫其實一向是相互影響的，一味強調文化與個人的對立，並不能釐清個人的問題；隻有強調兩者的相互影響，纔能掌握個人的真相。 這在慣於主張“《紅樓夢》隻可言情，不可言法。若言法，則《紅樓夢》可不作矣” 的紅學詮釋史中，更是發人深省之見。
基於上述的兩種時代價值觀，當我們以自己當代的信念作為判斷標準時，就會如谷川道雄（1925—2013）所說的，“錯把近代社會的規律作為所有時代的普遍法則來看待了” ，也必然會使傳統文化與古典文學的詮釋受到削足適履，而失去豐富的原貌與復雜的面向，在其主體性被抹除的情況下，隻成為現代意識的
注腳。
然而，正如同法國哲學家薩特（Jean-Paul Sartre, 1905—1980）所體認的：“我們都是歷史中的人”，是歷史進程中的行動者，而不是回顧歷史構建制度合理性的思考者，因此，
我們不得不滿足於盲目地鍛造我們的歷史，一天一天地從所有選項中選擇當下看起來是*好的一個。
這意味著即使人們總是盡可能地做*好的選擇，但對歷史而言，那仍然是一種盲目的鍛造，其結果也往往會有諸多缺憾，而人們仍然必須坦然接受這樣“盲目地鍛造歷史”的命定情況。今人如此，古人也一樣，他們活在傳統文化的歷史積澱裡，傳統文化就是古典作品之所以存在的先決前提，如果我們對傳統無知或抱輕視態度，甚至總是強求古人與其作品都要表現出“回顧歷史構建制度合理性的思考”，那就會根本無法正確地判斷古典小說的價值。尤其是，“現代”真的一定完全優於“傳統”嗎？現代人面對自身文化的自信態度，和古人面對他們自己文化的堅持心理，又有什麼不同？當我們對自己的時代價值觀確信不疑時，是否因此就有權利過分質疑古人對傳統文化的信仰？
就此，弗雷澤（J. G. Frazer, 1854—1941）對於遠古巫術與宗教的研究心得，很是發人深省：
說來說去，我們和野蠻人相似的地方比我們和他們不同的地方要多得多：我們和他們共有的東西，我們認為真實有用故意保存的東西，都應歸之於我們野蠻的祖先，他們從經驗裡逐漸獲得那些看來是基本的觀念，並把這些觀念傳給我們，我們倒容易把它們看成是新創的和本能的。……但是回憶和探索會使我們信服，原來我們以為是我們自己的東西，有許多都應該歸之於我們的祖先，他們的錯誤並不是有意的誇張或瘋狂的囈語，而是一些假說，在提出它們的時候確實是假說，隻是後來更充足的〔檢〕驗證明那些不足以構成假說罷了！隻有不斷地檢驗假說，剔除錯誤，真理纔*後明白了，歸根究底，我們叫做真理的也不過是*有成效的假說而已。所以，檢查遠古時代人類的觀念和做法時，我們*好是寬容一些，把他們的錯誤看成尋求真理過程中不可避免的失誤，把將來某一天我們自己也需要的那種寬容給予他們。
而對於比起遠古時代已萬分文明化的中國傳統文化，上面這段話是更加適用的。也就是說，我們與傳統相同的地方多過於不同的地方，毋須以貶低傳統的方式來證明現代的優越；並且，實際上現代文明和傳統文化都是人類在建構生活時所采取的實驗方式，現代文明隻不過是另一種假說罷了，人類的嘗試還隻有短短兩三百年的時間，被驗證的時間並不夠充分，當以後時間一到，也很可能會像我們推翻傳統一樣地被未來的歷史所推翻。當此之際，堅信現代文明比較優越的我們，在面對當前的具體時空環境時，其實也和古人一樣，沒有人知道在某個具體問題上是應當堅持制度，還是創造一個特例 ，那麼，我們又有什麼權利要求古典文學家擔任“回顧歷史構建制度合理性的思考者”，而不允許他們和我們一樣，都隻是“歷史進程中的行動者”，以當時的時空條件去看待他們自己的歷史，並以此創作他們的作品？
何況，由強調時代不同所產生的“傳統與現代是對立並衝突&rdquo觀，隻是無謂地簡化問題與制造問題而已，事實上，真正的情況是如約翰尼斯?費邊（Johannes Fabian）所提點的：
傳統與現代性並不“對立”（除非就符號學的意義而言），它們也不發生“衝突”，所有這些都是（壞的）隱喻說法。事實上，相對立的、相衝突的、陷入敵對鬥爭中的，並不是處於不同發展階段中的同個社會，而是在同一時間中彼此面對的不同社會。
換句話說，以現代社會而言，與之發生衝突的其實不是“傳統”，而是現代社會中各種不同的族群與意識形態，包括：西方與東方、伊斯蘭教與基督教、城市與鄉村、既得利益者與被剝奪損害者，當然還有各種小團體之間出於競爭意識所導致的傾軋敵對。換句話說，真正對立和衝突的，不是傳統和現代，而是不同的利益和立場。這就提醒我們要慎重反思，當我們在“反傳統”的時候，是否其實正在不自覺地媚俗或迎合某種當前的主流權威，以取得現實上的安身立命？
進一步來說，即使真的涉及傳統與現代的差異的這一面，小說家的任務與小說的價值，是否就是要以批判當代、迎合未來作為衡量標準？對此，米蘭?昆德拉以其兼具小說家與批評家的眼光，所給的答案全然否定。而其所以否定的理由，不是因為小說的價值還有其他的判斷標準，關鍵在於此一思維本身就大有問題：
從前，我也一樣，我把未來當作**有能力評價我們作品和行動的審判者。後來我纔明白，與未來調情是**劣的因循隨俗，是對*強者做出的懦弱奉承。因為未來總是強過現在。畢竟，將來審判我們的，正是未來。可是未來肯定毫無能力。
從這個角度來說，如果一味認為古人應以我們的價值觀來寫作，並且認定傳統作品的價值在於“反傳統”，那毋寧就是以強者的姿態，要傳統作家采取“與未來調情”的書寫態度，使之淪為因循隨俗、懦弱奉承的低劣者。而當我們把現代價值觀視為**的**真理時，一方面是坐井觀天的貢高我慢，另一方面不也和把傳統價值觀視為真理的古人一樣？我們對現代價值的自信和堅持，與自信和堅持於傳統價值的古人其實是完全一樣的。對於幾乎注定和我們不一樣的未來而言，如果我們不認為應該迎合未來世界的價值觀而改變自己的信念，也不同意為此而遭受後代批評是合理的，那麼，何以我們總是要戴著一副現代的單色眼鏡，在傳統作品中創造出不存在的“反傳統”，並且將古人不符合我們現代價值觀的思想感受判定為“保守落後的糟粕”呢？
於是，昆德拉進一步說：“如果未來在我眼裡不具任何價值，那麼我依戀的是誰：是上帝？是祖國？是人民？還是個人？我的回答既可笑又真誠：我什麼也不依戀，除了塞萬提斯被貶低的傳承。”而塞萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547—1616）所傳承的，就是“復雜的精神”：
小說的精神是復雜的精神。每一部小說都對讀者說：“事情比你想像的復雜。”這是小說的永恆真理。
換句話說，小說家作為歷史進程中的行動者，其創作的**任務就是告訴讀者：他所看到的世界有多麼復雜！而判斷小說之優劣的**標準，也同樣是其中的世界有多麼復雜！如此一來，好好地在小說的世界裡看出其中的豐富、深刻與奧妙，就是讀者應該努力的**工作。
五、讀者之難Ⅳ：好惡褒貶
戴震還曾主張“學者不以人蔽己，不以己自蔽”，這段話所觸及的道理，深刻地提醒我們，除了“時代”或社會主流價值觀所帶來的視野局限，產生“以人蔽己”的情況之外，人性本能更是不自覺地主導了我們的認知判斷，在“以己自蔽”的情況下，於分析時便產生不客觀的傾斜。探究在《紅樓夢》閱讀中“以己自蔽”的可能原因，可得而言者，至少有以下幾種：
（一）閱讀心理：現實的補償
弗斯特認為，對於人們喜愛讀小說的原因，我們需要一種較不接近美學而較接近心理學的答案，因為：
人類的交往，……看起來總似附著一抹鬼影。我們不能互相了解，*多隻能作粗淺或泛泛之交；即使我們願意，也無法對別人推心置腹；我們所謂的親密關繫也不過是過眼煙雲；完全的相互了解隻是幻想。但是，我們可以完全的了解小說人物。除了閱讀的一般樂趣外，我們在小說裡也為人生中相互了解的蒙昧不明找到了補償。
也就是“閱讀”所具有的這種心理補償功能，使讀者總是不自覺地傾向於在書中尋找認同（identify），於是從心理學的角度來看，那在小說中心靈呈現得透明清晰的人物，讓我們沒有因“不了解”所引發的種種障礙問題，而補償了現實人生中追求互相了解、抹除人際隔閡的挫敗，因此我們可以徹底解除心防，與他們合而為一地同喜同悲，產生了較大的心理接受度；即使不能認同，也總不失同情，甚至因了解而同情，又因同情而支持，於是不知不覺地形成了觀照立場和價值觀的偏向，從而在美學上給予了較高的評價。
以《紅樓夢》中**代表性的釵、黛褒貶來看，如果說，黛玉之人物形像的塑造是用“探照解剖式”的，著力於層層挖掘透底，使人物裡外敞亮明晰、一覽無遺，讓讀者可以得到完全的了解，因此是敘述觀點與人物觀點合一之後的產物；則相對而言，寶釵乃是“投影掃描式”的，或說是“外聚焦”（external focalization）的敘事角度。因為在小說的敘事過程中，作者忠實再現了現實人際關繫裡“守”與“藏”的本貌，其摹寫僅止於外表的浮現，隻見其言語行動而隱藏心理轉折，致使讀者不免陷入於認知模糊的狀態，以及由它所帶來的混沌不明和距離感，使人無法透視了解、逼近深入，因而不自覺地引發讀者的防衛心理，無法真正與她同情共感，終究導致情感認同的背離。
這種人物塑造方法之不同，也直接導致了讀者在喜好上的偏向：大部分的讀者偏愛與現實世界格格不入的林黛玉，卻質疑、甚至反感於現實中較接近於一般人的薛寶釵。同理可以推諸其他人物，凡是阻擋我們延伸自我的角色，就會引起厭惡與排斥；而能夠滿足自我需求的角色，就會獲得贊同，無論是否合乎情理。這確實是一種強力支配閱讀反應的心理因素。
（二）人性弱點：同情弱者
早在一千多年前，中國*偉大的文學批評家劉勰就已經注意到，“同情弱者”是如何地影響文學分析的客觀判斷，《文心雕龍?纔略》說道：
俗情抑揚，雷同一響，遂令文帝以位尊減纔，思王以勢窘益價，未為篤論也。
也就是說，魏文帝曹丕因為是政治上的成功者，於是讀者就以“平衡原則”降低對其纔學的評價；而陳思王曹植因為現實的失敗，以致讀者便透過“補償作用”而提高對他的肯定，這種非理性心態被嚴謹公正的文論家批評為“俗情”“未為篤論”。
可惜的是，這種“同情弱者”的心理本能是極為普遍的，所以說“雷同一響”；而且所造成的結果不隻是“以位尊減纔”“以勢窘益價”而已，往往還牽涉到道德判斷，如米蘭?昆德拉
所說：
每個人看事情的傾向都是在強大之中看到有罪的人，而在弱小之中看到無辜的受害者。
就在這種本能傾向下，讀者就很容易發生塗爾干（?mile Durkheim, 1858—1917）所說的現像：“在一般情況下，我們可能容忍一些人類通常都有的弱點、缺陷，例如自私、軟弱、偏見、固執、好色，但一旦這些弱點帶來了甚或僅僅是伴隨了嚴重後果，人們往往就無法容忍這些弱點了。而且，戲劇效果越好，藝術感染力越強（越‘真實’），觀眾就越容易為這種情感左右，就越不容易理性、冷靜體察和感受裁判者的視角。一種強大的……情感和心理需求會推動我們去尋找和發現敵人，創造壞人。” 這就深刻地說明了，《紅樓夢》的人物論中，何以總是以黛玉、晴雯為“無辜的受害者”，忽視她們性格中的缺點甚至負面成分，並由此在“發現敵人，創造壞人”以尋求情感宣洩的情況下，將寶釵、襲人貼上有罪的標簽，而橫加貶抑。夏志清（C. T. Hsia, 1921—2013）也認為：“由於讀者一般都是同情失敗者，傳統的中國文學批評一概將黛玉、晴雯的高尚與寶釵、襲人的所謂虛偽、圓滑、精於世故作為對照，尤其對黛玉充滿贊美和同情。”於是“除了少數有眼力的人之外，無論是傳統的評論家或是當代的評論家都將寶釵與黛玉放在一起進行不利於前者的比較”，透顯出“一種本能的對於感覺而非對於理智的偏愛”。 可見同情弱者的心理本能是如何將讀者帶離“理智”，而失去客觀公允。對於《紅樓夢》這部戲劇效果頗佳、藝術感染力超強而十分“真實”的作品而言，感情用事的非凡程度也就不言可喻了。
（三）閱讀心理：投射與認同
與“現實的補償”這個閱讀心理有些關聯的，是讀者很容易會對小說中的主角產生心理投射與認同作用，藉由主角所發生的人生遭遇，一方面可以滿足當主角的渴望，一方面則可以擴充生命經驗，某種意義來說，也是對現實中自己的平凡無奇的一種補償。在《紅樓夢》的閱讀史中所出現的一些**現像，如鄒韜《三借廬筆談》卷四所載：“《石頭記》一書，筆墨深微，初讀忽之，而多閱一回，便多一種情味，迨目想神遊，遂覺甘為情死矣。餘十四歲時，從友處借閱數卷，以為佳；數月後，鄉居課暇，孤寂無聊，復借閱之，漸知妙；迨閱竟復閱，益手不能釋。自後心追意仿，淚與情多，至願為瀟湘館侍者，卒以此得肺疾。人皆笑餘痴，而餘不能自解也。……聞乾隆時杭州有賈人女，明慧工詩，以酷嗜《紅樓》，致成瘵疾。綿惙時，父母以是書貽禍，恨而投之火，女在床大哭曰：‘奈何燒煞我寶玉！’遂氣噎而死。蘇州金姓某，吾友紀友梅之戚也，喜讀《紅樓夢》，設林黛玉木主，日夕祭之。讀至黛玉絕粒焚稿數回，則嗚咽失聲。中夜常為隱泣，遂得顛痫疾。一日，炷香凝跪，良久，起撥爐中香，出門，家人問何之，曰：‘往警幻天，見瀟湘妃子耳！’家人雖禁之，而或迷或悟，哭笑無常，卒於夜深逸去，尋數月始獲。” 這些都是投射與認同的**例證。
除了認同主角之外，讀者也往往傾向於認為主角就是作者的代言人，並進一步在主角視角的誘導之下，去進行對人事物的判斷。如此一來，便形成了“作者＝小說主角＝正義化身”的推演脈絡，以致采取主角的眼光來看待其他人物和事件，結果就是：與主角親近的就是好人∕正事、與主角衝突的就是壞人∕惡事，從而失去了局外人所可以擁有的客觀立場。清代解盦居士所謂：“此書既為顰顰而作，則凡與顰顰為敵者，自宜予以斧鉞之貶矣。” *足以反映此種閱讀心理。趙之謙就曾經對這類的《紅樓夢》人物接受現像有過疑惑，並通過思考，對於此一現像有了頗佳的解釋：
《紅樓夢》，眾人所著眼者，一林黛玉。自有此書，自有看此書者，皆若一律，*屬怪事。……餘忽大悟曰：“人人皆賈寶玉，故人人愛林黛玉。”
正是在“人人皆賈寶玉”的心理投射下，不僅寶玉年少時期的淘氣任性被視為英雄革命，傳達了所謂的反傳統思想，而其所鐘愛的黛玉更成了完美的女性，共同為超時代的“新人”；隻要涉及作者對他們的負面描述，都會用“貶而後褒或貶中含褒”的立場進行討論，如同凡遇到小說中明確是贊揚寶釵之處，則以“褒而後貶或褒中含貶”的邏輯咬定是貶抑。但事實上，所謂的“褒中貶”“貶中褒”本質上還是建立在“褒貶”之價值判斷的語詞，並不是對人格特質的客觀分析；而“褒貶”的判斷標準*終還是一種簡觀。若我們對這些語詞的使用情況細加檢驗，就會赫然發現：“褒中貶”之說一定是用於寶釵、襲人身上，“貶中褒”之說則全數見諸寶玉、黛玉身上，由此可知這仍觀的產物，其終極立場仍然是以黑白二分法看待人物特質，因此對前置語“褒”“貶”所代表的客觀敘事予以刻意否定，而以代表個人價值觀的後置語“貶”“褒”取代之，以符合自己的主觀好惡。
更值得思考的是，曹雪芹真的是在進行褒貶嗎？就算是，曹雪芹個人的褒貶就代表了**判斷嗎？而他的褒貶方式為什麼就一定是“正言若反”“反言若正”，而不是“如實表達”？何況，既然無論是理論上或實際上都堪稱“作者已死”，誰又能確知曹雪芹的褒貶何在？尤其是，“作者”與“小說主角”的關繫並不是如此簡單的等同為一，“小說主角”的思想行為也未必就是作者在書寫時所肯定的理念，若就這些問題進行更多的思考，應該可以得出不同於常識的答案。
就“作者”與“小說主角”的關繫而言，也許應該參考不同於“二者為一”的觀點，如米蘭?昆德拉便說：“小說人物不是對活生生的生命體進行模擬，小說人物是一個想像的生命，一個實驗性的自我。”“我小說中的人物是我自己沒有意識到的諸種可能性。正因為如此，我對他們都一樣地喜愛，他們也都同樣的讓我感到驚訝。” 這就等於否定了“作者”與“小說主角”的直接等同關繫。而既然小說家並不以主角自居，反倒是以創作者的制高點對所有筆下的人物都一樣地喜愛，則整部小說也必然失去那種一般以為是由主角來傳達的**的聲音和單一的價值觀，以致如同法國文豪福樓拜（Gustave Flaubert, 1821—1880）所說的，小說家的任務就是力求從作品後面消失；而米蘭?昆德拉引述福樓拜的這個意見並表示同意，聲稱：“小說家不是任何人的代言人，……小說家甚至不是他自己的思想的發言人。” 而由此所達到的境界，纔會是“復雜的精神”，實踐了小說的永恆真理。
這種與傳統不同的小說創作觀，就是巴赫金（Mikhail M. Bakhtin, 1895—1975）所謂的“復調小說”，他指出：在一般獨白型的浪漫主義小說家作品中，“人的意識和思想隻不過是作者的激情和作者的結論；主人公則不過是作者激情的實現者，或是作者結論的對像。正是浪漫主義作家，纔在他所描繪的現實中，直接表現出自己的藝術同情和褒貶”；但“陀思妥耶夫斯基的獨特之處，不在於他用獨白方式宣告個性的價值（在他之前就有人這樣做了），而在於他把個性看做是別人的個性、他人的個性，並能客觀地藝術地發現它、表現它，不把它變成抒情性的，不把自己的作者聲音同它融合到一起”。因此，“在他的作品裡，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這裡恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。” 從這個角度來說，賈寶玉就不是曹雪芹的傳聲筒，他和其他人物都是作者筆下平等存在的角色，體現了作者所證悟的各種復雜人性與生命姿態，同樣是作者客觀地發現、並藝術地表現的成果。
由此說來，對黛玉的評價，是否能完全由寶玉的角度為標準，二知道人有一段非常具有洞察力的說法，值得參考：
人見寶、黛之情意纏綿，或以黛玉為金釵之冠。不知寶、黛之所以鐘情者，無非同眠同食，兩小無猜，至於成人，愈加親密。不然，寶釵亦絕色也，何以不能移其情乎？今而知一往情深者，其所由來者漸矣。若藻鋻金釵，不在乎是。
換句話說，賈寶玉之所以鐘愛林黛玉而一往情深，是因為從小到大的共同生活所培養出來的親近關繫與密切情感，主要包含了“青梅竹馬”與“情人眼裡出西施”的主觀成分，並不等於客觀上人格價值的評斷，因此讀者在品藻評鋻金釵們的時候，也不能以此為單一標準；事實上，作者並未把黛玉當作放諸四海而皆準的佳人典範，這一點在脂批裡可以看得很清楚（請參本書第七章）。因此，對於一般讀者容易受到這種心理盲點的遮蔽，野鶴也提醒道：
讀《紅樓夢》，**不可有意辨釵、黛二人優劣。……作是說者，便非能真讀《紅樓夢》。
由此可見，潛意識的本能支配了我們的知識建構，而這一現像唯有充分自覺後纔能超越。事實上，放下褒貶之心，以深刻的理解取代好惡的感受，不但是“能真讀《紅樓夢》”的人所應努力的，也是一切“能真讀小說”者的共同方向。
六、“創作”與“評析”的混淆：文學批評的獨立性
我們很自然地會以為，小說既然是作家寫出來的，因此作者*了解他自己的小說，也*是評論作品的權威，他對小說人物的看法就是衡量好壞的**依歸；此外，具有創作經驗者應該更能體會小說家的用心，因此也比其他人具有評論的權威。
但是，如前面所說的，同為小說家的福樓拜曾經主張“小說家的任務就是力求從作品後面消失”，而昆德拉也服膺巴赫金的復調理論，認為小說家不應以自己的意識操縱一切，就此而言，在小說研究上其實並沒有所謂的“作家權威”。同樣地，曹雪芹也從不在《紅樓夢》文本中徑行介入個人評斷，一如脂硯齋所指出：“妙在此書從不肯自下評注，雲此人繫何等人，隻借書中人閑評一二語，故不得有未密之縫被看書者指出，真狡猾之筆耳。”（第四十九回批語）既然曹雪芹以傑出的小說家高度而從不在小說中自下評注，因此，要能掌握文本的用意，就非得經過研究思考不可；而即使如此，也都難以就此認定自己是曹雪芹的代言人，畢竟，古人已無法現身背書，作品創造者的權威也就注定無法發揮。
更何況，進一步來說，即使創作者仍然健在，能夠表述自己的書寫信念，但從“文學創作”與“文學批評”的不同範疇而言，作者本身的親口表述也並不擁有更大的權威。就此，加拿大學者弗萊（Northrop Frye, 1912—1991）曾指出：
批評的要義是，詩人不是不知道他要說什麼，而是他不能說他所知道的。因為，為了從根本上維護批評的存在權，就要假定批評是一種思想和知識的結構，自有其存在的理由，就其所討論的藝術而言有某種程度的獨立性。
詩人當然可以有他自己的某種批評能力，因而可以談論他自己的作品。但是但丁為自己的《天堂》的**章寫評論的時候，他隻不過是許多但丁批評家中的一員。但丁的評論自然有其特別的價值，但卻沒有特別的權威性。人們普遍接受的一個說法是，對於確定一首詩的價值，批評家是比詩的創造者更好的法官。
換句話說，作者在作品中隻能表現，而不能表達；而當他在作品之外表達意見時，也隻不過是各種評論中的一種而已，因為，訓練有素的批評家會比作者本身更了解其作品的價值所在。詩歌如此，小說亦然。
可以說，創作與詮釋所需要的是不同的能力，因此一個好的作家並不等於好的批評家。對此，《紅樓夢》中也提供了一個頗佳的例證，即在“女子無纔便有德”“隻以紡績井臼為要”（第四回）的價值觀之下成長的李紈，她既自謙“不會作詩”“不能作詩&rdquo妃省親時眾人賦詩志慶的場合中，也僅僅隻能“勉強湊成一律”（第十八回），但卻無礙於詩社盟主的稱職擔當，*根本的原因正是寶玉所指出的：
稻香老農雖不善作卻善看，又*公道，你就評閱優劣，我們都服的。（第三十七回）
由隨後眾人對此話的應和，所謂眾人都道：“自然。”可知李紈品第評閱的眼光與客觀公正的態度早已受到眾人一致的認可，因此纔具備了盟主威服眾人、一言九鼎的權威。換句話說，“善作”與“善看”是兩種性質不同的能力，一般甚至是難以兼具，如清代詩論家吳喬便提出此一看法：
讀詩與作詩，用心各別。讀詩心須細，密察作者用意如何，布局如何，措詞如何，如織者機梭，一絲不紊，而後有得。於古人隻取好句，無益也。作詩須將古今人詩，一帚掃卻，空曠其心，於茫然中忽得一意，而後成篇，定有可觀。
此外，清代詩評家陳僅更進一步透過歷史經驗，歸納出“鋻賞”與“創作”這兩種能力非但彼此性質不同，尚且具有排擠互斥的關繫，認為一人往往不能兼容善作與善看的纔性：
問：鐘嶸《詩品》為千古評詩之祖，而記室之詩不傳，豈善評詩者反不能詩乎？答：非特善評者不能詩，即善吟詩者多不能評詩。……因知人各有能、不能也。
這些說法釐清了“讀詩”與“作詩”的層次差異，讓往往被混為一談而模糊分際的“評論”與“創作”這兩種不同的能力或概念得以真正區分開來，也為鋻賞分析與批評的獨立性與專業性提供了可貴的認知。
尤其在“作者已死”的現代批評入徑中，詮釋者自有其不受作者干涉的解讀權利，故清代詞論家譚獻就提出了以下的名言：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。” 當然，並不是因此“讀者之用心”就可以自由發揮，也不是每一個讀者的見解都具有同樣的價值，就此而言，詮釋的高下就必須完全回到對“文本”的掌握程度與理解深度來判斷了。
七、讀者之境界
法國思想家伏爾泰（Voltaire, 1694—1778）曾說：“不知情，須節制。”《紅樓夢》所誕生的那個時代、那個階級，於我們都是極其陌生、甚至根本上就是極力反對的。若是直覺地以現代人的價值觀去閱讀研究，結果自然隻會是誤解，而在誤解中所產生的批評固然沒有必要，從中產生的贊美（諸如反封建禮教的革命性、進步性）也沒有意義。
盡量地“公正理解傳統貴族”是一種應有的“尊重”，盡力地“超越既有的自己”是一種美好的體驗；前者會讓我們更深入理解《紅樓夢》，而後者會讓我們的靈魂更壯大，兩者都能帶給我們更宏闊的視野。
正如印地安巫士唐望（Don Juan）所說的，不要“把你自己看得太該死的重要” ，學著超越自我中心所產生的好惡成見，祛除我執之蔽己，纔能客觀地檢討自己，使自我獲得更新，縮小自己反而會看到更多，這是“學習”的真諦。尤其是，對於不同於自己的“別人”，“設身處地”的溫情遠比“非我族類”的批評要來得可貴，一旦做到“把腳放進別人的鞋子裡”（put your feet in others’ shoes），人就不會用事不關己的局外人心態隔岸觀火、輕斷妄言，說些不負責任的風涼話；也就能多一點寬容，真切感受他人的處境，並因此促進更深的了解，從而把每個人都當成獨立完整的個體，有其成長發展的生命史，因此照他原來的樣子去看待他，而不是以自己的想法強迫他改變或扭曲其原貌，這正是一種真正的尊重。
讀者在面對小說中的各種人物時，不也是應該如此？而無論是“無我”以超越自我、“慈悲”以理解別人、“智慧”以尊重別人，為的都是可以達到更多的“理解”—更理解自己、理解別人、理解世界，也就是理解存在的復雜奧妙。
於是，我們更樂意引述荷蘭哲學家斯賓諾莎（Baruch de Spinoza, 1632—1677）所定義的：哲學家“不笑，不哭，也不痛罵，而隻是理解。” 哲學家的境界，正應該是文學批評的境界，也就是讀者的**境界。