自序

輯寓言批評

文化的詩學與詩的文化學

——轉變與模式 

歷史與敘事

——盧卡奇的現代性 

幻想的秩序

——作為批評理論的拉康主義 

本雅明的意義 

寓言批評

——本雅明 《論波德萊爾》中的主題與形式 

現代“文人”

——本雅明和他筆下的波德萊爾 

書房與革命

——作為 “收藏家”的本雅明 

性格與命運

——本雅明與他的卡夫卡 

拯救是我個人的展現

——普魯斯特與歷史哲學

第二輯理論的歷史性

重返８０年代

辯證法的詩學

——解讀傑姆遜

東方主義和表征的政治

——在他者的時代書寫自我

符號空間與歷史

——從第三世界文化實踐角度看布迪阨的社會哲學

後現代主義與當代中國

理論與歷史性

——與傑姆遜的一次訪談

從“資產階級世紀”中蘇醒

——本雅明文集 《啟迪》中文版導言

附錄：二十年的憂郁和理想：《發達資本主義時代的抒情詩人》再版感言

第三輯文學經驗

據為己有：解釋學的文本—讀者理論

從“朦矓詩”到“新小說”

——新時期文學的階段論與意識形態 

遺忘的譜繫

——魯迅再解讀 

自我意識的童話

——格非與實驗小說的幾個母題

上海懷舊

——王安憶與現代性的寓言 

代後記：“重返８０年代”的限度及其可能

自序

收在這個集子裡的文章多為自己“學徒期”或學術起步階段所做，跨度從1985-1989“文化熱”到博士畢業後在美國大學任教的頭幾年。內容明顯分為兩個部分，一是介紹和理解在八十年代如日中天的“西方理論”，包括文學理論、美學理論和文化分析理論；二是對當代中國文學、文化、思想界種種“新潮”和“實驗”的初步認識和闡釋。如果有一種“個性“或”時代印記“貫穿並統攝這兩個方面，從而將這些文章同一般常規性論文區別開來，那或許是：在談論西學時，作者的“文化意識“是當代中國的；而在談論當代中國文學文化現像時，作者的”方法意識“（姑且這麼講）——如對概念框架和分析論述嚴格性、審美形式自律性、乃至行文個人風格的略顯狂熱、稍稍偏執的追求--卻又是“西方的“或”西化的“。

這些特征或主觀因素在這些文字問世的時侯大概曾給讀者帶來某種“質量”和“標準”上的信心。但在今天看，這種成功更多可以為意識形態分析提供完成度和“物化”（reification）程度較高的對像，而不應不加批判地被視為專業意義上可資效仿的先例。因此，再版這部不折不扣的“少作”沒有太多懷舊的意味。事實上，在談及“80年代”的幾篇文章裡，我曾對當代中國知識分子的集體懷舊和自戀傾向多有批評（包括自我批評）。同時，大體上按編年順序編文集，卻也絕非僅僅出於“學術史“考慮。原因很簡單：我相信收在這兩個集子的文章仍然存在於”當下“及其矛盾結構之中；而自己的讀書和思考，無論客觀上還是主觀上講，也還都沒有從這個當下退場。許多篇目確已有了超過三十年的歷史，有時想來覺得不可思議。但我仍希望，它們還沒有退化為個人史意義上的記憶或學術史意義上的材料，而是仍舊可以作為路途上、展開中的經驗和思考，為當下學界提供一種參照、一份見證。

這樣的期待自然需要讀者反應來檢驗。作為作者，在重新面對這些遙遠然而卻又親切的舊作時，卻不能不自問它們整體上的問題意識、寫作風格和流通方式在今天的意義何在。隻不過對這個問題的回答，仍然需要讀者給出。在此我隻想說明一下書名的來由：縱觀八九十年代中國文藝和文化思想領域，對“世界”和“真理”的想像性理解往往構成對現實認識和把握的內在結構性原則。因此“幻想的秩序”包含了一種曖昧的多義性：

1）當代中國知識思想話語中的秩序概念往往基於一種關於普遍性秩序的幻想、基於對後者的幻想性的主觀認同；

2）作為幻想對像的秩序具有相對於幻想主體具有外在性和客觀性，因為它是一種源於他人集體性的社會經濟歷史發展的結構；

3）這種外在現實的內在秩序對於當代中國人來講是一種“他人的語言”，同時作為“政治無意識”和修辭意像的“能指庫”而存在；

4）對當代中國社會秩序和文化秩序的認識和建構，同時包含對自身幻想的幻想性的批判性認識，但這種批判性認識本身並不能脫離幻想或意識形態的氛圍而獨立存在：意識形態批判的結果是意識形態的新形態；

5）終，幻想的幻想性即意識形態結構在批判視野中顯現其客觀性、歷史性：主觀性外化為異化的秩序，成為當代中國文化意識的對像化的歷史和敘事。

這樣的交代固然遠不如魯迅對“華蓋集”“而已集”“二心集”或“偽自由書”題名的解釋那麼鮮明、生動、傳神，但在概念層面，或可提示出”詞彙“與”語法“、表像與現實、主觀與客觀、特殊性與普遍性之間的張力，正是當代中國文藝和文化思想在過去三四十年間艱難地尋求自我表述、自我建構的想像性空間和像征空間。 ”幻想的秩序“是對這樣一個語言習得過程的命名；是對種種轉瞬即逝、但值得銘記於心的自*狀態的命名；也是對一個觀念和修辭有時喜劇性地、有時又是悲劇性地走在了現實前面的時代的命名。隨著八十年代的戛然而止和九十年代的匆匆落幕，現實終大踏步追趕上來。在當代中國文化思想領域裡的具體反映，便是知識界的分化、學院專業化體制的初步確立、社會科學實證研究的興起、和知識信息領域裡日益充分的全球化。面對這樣的巨變，這本集子後(第三輯“文學經驗”)透露出的興趣轉向不是專業化知識生產，而是文學批評。就個人經驗而言，我認為八十年代的”理論神話“作為一個準備階段，在對當代中國文學實驗性探索和寫實主義發展的闡釋中可以重新找到自己的定位、功能和意義，找到自身同歷史和創意勞動的具體關聯。

本書篇目多數初收錄於牛津大學出版社（香港）1998年版《幻想的秩序》；2001年稍加增刪，由北京三聯書店出版，書名改為《批評的蹤跡》。鋻於兩個版本脫銷有年，上海人民出版社在策劃本人作品繫列時決定將它收入。借此機會恢復初版書名，作為多卷本文集文學批評理論繫列的首卷。同時編定了第二卷《批判的文學史》收入同一繫列（即出）。兩卷大致以2002年為界，分別涵蓋前15年和後17年專著以外的文章。感謝三個版本的編輯： 林道群（香港牛津）、馮金紅（北京三聯）、薛羽（上海人民）。也借此機會，向這些年來偏愛過這些文章的讀者致以真誠的問候和感謝！

張旭東

2020年7月4日於紐約

現代“文人”

———本雅明和他筆下的波德萊爾

不妨先談“名聲”。

塞內加一句話道出名聲這東西是一種社會現像： “至於名聲，一個人的怠見是無濟於事的”。這正適用於本雅明。然而西塞羅也有一句話說的卻是某種相反的東西： “如果在死後贏得勝利的人在活著時也是勝者，一切將會多麼不同”。這也適用於本雅明。

讀本雅明的人每每被這個問題吸引，仿佛這關繫到本雅明深的奧秘。美籍德國哲學家漢娜·阿倫特在她那篇令人欽佩的《瓦爾特·本雅明：1892—1940》（為英文版本雅明文選《啟迪》所作的長篇序言）中開頭這樣寫道：

法瑪（注：希臘神話中的傳聞之神）這個貪得無厭的女神有許多副面孔，名聲便也以各種各樣的面目出現，從千古芳名到一時臭名可謂應有盡有。而“身後之名”是法瑪這裡稀少的貨色，也是她不情願的一種，盡管這種名聲不那麼專橫，且往往比其他種類更加實在可靠——因為它僅僅是置於那些不過是商品的事物之上的偶爾的饋贈。由此獲益的無非是死者，所以，它是非賣品。這種非商品的、無利可圖的身後之名如今在德國頂著瓦爾特·本雅明的名字走紅起來，而這個人不過是在希特勒上臺前不到十年間為報刊雜志撰稿的一位德國猶太作家，他為人所知，但並不著名。而當他在１９４０年選擇了死的時候，仍然知道他的人更是寥寥無幾。

十五年後，厚厚兩卷本《文集》在法蘭克福出版，立即給本雅明帶來巨大的名聲。６０年代以來，激進學生、左翼知識分子以及批評界把本雅明越抬越高，近乎神秘，成了“說不盡的本雅明”，以此做論文也成時髦。在這方面，本雅明與他的同類卡夫卡有著相似的待遇。他們身後的巨大名聲在他們生前的朋友們看來，不過是理所應當的事情。的確，身後之名往往在身前伴有來自極少數人的的論評。當卡夫卡於１９２４年死去，他的全部得以出版的作品（其中無一長篇小說）隻賣出了兩百冊；但僅憑這些已足以讓幾個朋友和讀者確信，這裡有一位現代散文的大師。本雅明早也在一個難以描繪的圈子裡贏得了這種承認。這種承認不但來自當時默默無聞的年輕人，比如格肖姆·肖勒姆（猶太神學家，本雅明青年時代的朋友）和T. W. 阿多諾（本雅明的表親，也是他的笫一個追隨者），也來自一些功成名就、好不顯赫的人物，其中便有雨果、馮·霍夫曼斯塔爾和貝托爾特·布萊希特。當後者得知本雅明死於逃亡途中不禁仰天長嘆，謂為“希特勒給德國文學帶來的個真正的損失”。

誠如名聲是一種社會現像，身後之名不過是一種奇特的社會現像，且就在這個“奇特”的意味上關繫到歷史。阿倫特把它比作“置於不過是商品的事物之上的偶爾的饋贈”，而這給社會帶來的隻是一種不合規範，無從歸類的存在。霍夫曼斯塔爾當時兼任《新德國撰稿人》主編，當他讀完一個叫瓦爾特·本雅明的投來的長篇大論（即《論歌德的〈親和力〉》）時，沒能喫準自己是否讀懂了，但仍以詩人的身份下了這麼一個評語：Schlechthinunverglichlich——無可比擬。這絲毫不差地在字面上正確。沒人能把本雅明寫的東西———無論從“形式”上還是從“內容”上——同任何現有的東西相比較，也無法把它們納入任何風格、類型、專業或傳統的秩序之中。這種毫無遮掩的獨特性給本雅明一生帶來了許多麻煩，但誰又能說它不是本雅明處心積慮的結果。

“無可比擬”的直接後果是確認的困難。把本雅明定義為一個文學批評家恐怕與把卡夫卡定義為一個小說家一樣言不盡意。但如果我們要以通常的標準來衡量，恐怕得到的隻是一連串否定：他學識淵博，但決非學者，順便說，像《德國悲劇的起源》那樣的著作竟沒能給他帶來在大學執教的資格；他對語言的考辨、詮釋和發揮是他作品的重要組成部分，但他不是語言學家；他一生都在思考神學問題，神學式的說明彌漫在他的作品之中，但他亦非神學家，尤其是他對《聖*》並無特別興趣；他是個狂熱的翻譯者，是他把普魯斯特引入德語世界，此前他翻譯了波德萊爾的《巴黎風景》（《惡之花》的一部分），他的譯者前言討論的是“翻譯者的任務”，但無疑他不是翻譯家；他的“巴洛克研究計劃” （關於１７世紀德國悲劇）和“拱廊街”計劃（關於１９世紀的巴黎）帶有濃重的文化史、社會史色彩，並且他千百個無所不包的突兀的“摘引”也隻能說是出於歷史學家的熱情，但沒人會把他當作歷史學家來讀；他從體驗的深層重新確立心靈的現像學結構、審視意識自身的種種變化的做法像出自一種哲學的訓練，而他一生追蹤的問題也隻能說是哲學的問題，但我們隻消一眼就可以看出他的作品同那些“哲學”本文是多麼不同；他深的夢想也許是那種“粉碎歷史的連續體”的革命，然而他醉心的天地隻是書房和書市；他念念不自己的文學抱負，並且完全有資格被稱為散文和格言作家，但與他的成就相比，他隻能算一個不成功的作家，本雅明一生的遺憾或許就是沒能像卡夫卡或普魯斯特一樣在一種“更有力的敘事形式”中傳達個體的內在經驗。

我們大概隻能在現有的分類之外方能找到本雅明的位置。瓦雷裡說波德萊爾的問題在於要做一個偉大的詩人，但既非雨果又非拉馬丁又非繆塞。本雅明懂得這種願望，但他的問題卻恰好相反。本雅明要做一個獨特的批評家，但既是馬克思又是普魯斯特又是卡爾·克勞斯。這使他成為一個“收藏家”，因為他不會也不可能去謀求一個形而上學的總體，一個全知全能的位置。可以說，本雅明對抽像的概念不滿足，他的“野心”是在世俗世界的“墮落的具體性”中奪取思想的戰利品，並由此把空洞的時間再造成充滿意味的寓言空間。這迫使他在一種“物的意義上”去聯結四分五裂的歷史，征服異質性的“殘片”。比諸黑格爾“走輕靈”的辯證法，這倒像是真刀真槍。在紛攘的地面上尋覓精神的路途，在承當這一艱難的使命時，本雅明看清了那照耀著自己命運的星宿。他好似隨便給它取了一個精心選擇的名字：homme de lettres——— “文人”。

“文人”形像多少是由那些賣文為生的自由作家勾勒出來的。但也許隻是很少的看到了他的關鍵特征。麥克斯·裡奇納（M. Rychner）說文人是以獨特的方式靠筆生活：他什麼都寫，除了那些頻繁慣常的東西，他發表文章的方式也是隨心所欲，無規可循；重要的是，“誰也不清楚他們究竟在多大程度上從別的什麼源泉中獲取材料和靈感”。

“文人”與“收藏家”不同，後者多少是個寓言形像，而前者則主要是個社會形像，雖然本雅明決計把它引入思想的殿堂。“文人”大概就是這樣一種人，他們出沒於稠人廣眾之中，遊蕩在社會的邊緣；他們與任何秩序或分類格格不入，貌似無害，實則危險。他們確實生活在文字的世界裡，被書籍包圍著，但他們卻從不會“職業性地”讀書撰文。他們並不把自己視為那種以其專長服務於國家社會的“知識分子”，並在一切方面保持著“自由然而孤獨”的權利。在商品社會裡他們賣文為生，然而寫作並不是他們的“工作”，反倒是他們的“不工作”；他們物質生活的基礎便正建立在這種“不工作”帶來的收入上。因而，無論多麼忙碌，他們是“閑暇人”。可以說，文人的本質不在於他們的思維方式，而在於他們的生活方式，在於他同現實世界和精神世界的關聯方式。這種獨特性在法國傳統中有其歷史：從拉羅什福科對人類行為的洞察、蒙田的世俗智慧、帕斯卡爾箴言式的機智到孟德斯鳩大膽而開闊的思考，更不用說伏爾泰、狄德羅和盧梭。本雅明的寫作年代正是德國魏瑪共和國時代，這被稱為德國文化的“黃金時代”， “巴黎時代”；本雅明這個在巴黎方感到如至家歸的德國人也許正從這一源泉中汲取了力量。我們不難看到，１８世紀（大革命時代）把“文人”變成了“革命家”，而１９世紀（發達資本主義時代）把“革命家”變成了“文人”，進入２０世紀，這個一而二、二而一的形像便無可挽回地分裂成“文化人”和“職業革命家”（或職業政客）。盧卡奇正是這種分裂的犧牲品，某種程度上說這是老一代西方馬克思主義者的共同命運（葛蘭西是例外）。而薩特，盡管有些兩樣，也許倒還可以被視為這一偉大傳統的後傳人。此中原因不必在此考究，但這一段歷史卻為本雅明的“文人”提供了背景。同時作為文化人和叛逆者，這正是“文人”的內在韻味。......