目錄

導 讀  /曹辛華
詩歌史論
四言詩之發展與《三百篇》之結集
《楚辭》之興起
樂府詩之發展
五七言詩之發展
律詩之進展
律詩之極盛
新樂府之發展
新樂府之極盛
詞體源流
詞曲的特性和兩者的差別
唐代民間詞和詩人的嘗試寫作
論唐宋大曲和轉踏
詞體之演進
唐宋歌詞的特殊形式和發展規律
詞體法式
論平仄四聲
論四聲陰陽
論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用
韻位疏密與表情的關繫
韻位的平仄轉換與表情的關繫
宋詞長調的結構和聲韻安排
論適用入聲韻和上去聲韻的長調
令詞之聲韻組織
詞史縱論
兩宋詞風轉變論
論賀方回詞質胡適之先生
漱玉詞敘論
蘇辛詞派之淵源流變（上）
論常州詞派
晚近詞風之轉變
近二十五年之詞壇概況
詞學專論
研究詞學之商榷
選詞標準論
論詞譜
論結構
論比興
填詞與選調（1941）
創制新體樂歌之途徑

導讀（節選）
曹辛華
龍榆生（1902—1966）是20世紀詞學史上一位舉足輕重的詞學家，與唐圭璋、夏承燾並稱為“詞學三大家”，在中國詞學的現代化進程中起著中流砥柱的作用。龍氏，江西萬載人。原名沐勛亮，以字行。排行第七，自稱“龍七”。別號“忍寒居士”“怨紅詞客”“風雨龍吟室主”“荒雞警夢室主”“籜公”等。其父龍賡言為清末進士，與文廷培等同榜。龍氏幼失慈母，由繼母撫養成人。十歲前，龍氏隻在鐘祥、隨州念過一年初小，在家讀過一年蒙館。十四歲畢業於集義小學。二十歲，在家自修學業的他往武昌師事黃侃，黃氏以評點《夢窗四稿》贈之。此後任武漢私立中華大學附中教員，又任教於廈門集美中學、上海暨南大學等。龍氏曾從陳衍學詩，從朱祖謀學詞，為朱氏衣缽弟子。1935年至1945年間，又先後任教於國立音樂院、廣州中山大學、蘇州章氏國學講習所、上海國立音樂專科學校、暨南大學附中、中國公學、光華大學、復旦大學、太炎文學院、南京中央大學等校。1945 年因政治問題入獄，1948 年出獄後，任上海商務印書館編輯。新中國成立後，先在上海市文管會和上海博物館任職，1956年調任上海音樂學院教授。1957年被劃為“右派”，1966 年病故，享年64 歲。
龍氏的詞學研究可分為三個主要階段：階段是1928年到1937 年；第二階段是1938 年到1949 年；第三階段是1950 年到1966年。階段中，龍氏在上海高校教授詞學的同時，還撰述有《周清真評傳》《辛稼軒年譜》《周清真詞研究》（1929）、《東坡樂府箋》《中國韻文史》《唐宋名家詞選》《唐五代宋詞選》《唐宋詞通論》《詞學通論》《宋詞》等書，校輯《彊村遺書》。為《制言半月刊》編錄《變風集》，特別是創辦並主編了個現代的專門詞學刊物—《詞學季刊》。此階段龍氏所撰詞學論文《詞體之演進》《選詞標準論》等均在此刊上發表。此時龍氏成為朱祖謀的傳硯弟子，專力於詞學。第二階段，從抗日戰爭全面爆發到新中國成立。與其他詞學家不同，全面抗戰開始後龍氏選擇了留南京，在汪偽政權中任立法委員，遂遭後人物議。但從其行為上看，龍氏並沒有叛國行為，反而曾有策反郝鵬舉抗日之舉。他不過以一個學者身份掛名而已。此階段中他又主編了《同聲月刊》這一重要詞學刊物，發表了《晚近詞風之轉變》《論常州詞派》等詞學論文，校輯出版《重校集評雲起軒詞》，有《近三百年名家詞選》等，印行自作《忍寒詞》。第三階段中，由於新中國成立後，各種文化制度有所改革，龍榆生邊工作，邊撰寫了《詞曲概論》《聲韻學》（又名《漢語歌詞聲律學》）、《詞學十講》《唐宋詞定格》（又名《唐宋詞格律》）、《詞學概論》等，校訂了《蘇門四學士詞》三冊（《淮海居士長短句》《豫章黃先生詞》及《晁氏琴趣外篇 附柯山詞》）、《樵歌》等，並寫有《試論朱敦儒的〈樵歌〉》《試論辛棄疾詞》《談談詞的藝術特征》《宋詞發展的幾個階段》以及各種詞籍題跋等文。龍氏卒後，香港王則潞印有《龍榆生先生遺稿》，上海古籍出版社編有《龍榆生詞學論文集》，張暉撰有《龍榆生先生年譜》等。上海大學中華詩詞創作研究院成立有專門的龍榆生研究室。
茲從龍榆生對詞學體繫的構築及其“批評之學”等方面，論述龍榆生先生的詞學成就與貢獻，以見其在百年詞學史上的地位與作用。
一 龍榆生對詞學體繫的構築
龍榆生是20世紀詞學史上個對“詞學”進行現代意義上界說的學者，也是個對詞學研究體繫進行構想與建設的詞學家。
關於“詞學”的內涵，龍氏在《研究詞學之商榷》一文中說：
取唐宋以來之燕樂雜曲，依其節拍而實之以文字，謂之“填詞”。推求各曲調表情之緩急悲歡，與詞體之淵源流變，乃至各作者利病得失之所由，謂之“詞學”。前者在詞之歌法未亡之前，凡習聞其聲者，皆不妨即席填詞，便付弦管借以娛賓遣興。即在歌詞之法已亡之後，亦可依各家圖譜，因其“句度長短之數，聲韻平上之差”，藉長短不葺之新詩體，以自抒性靈抱負。……後者則在歌詞盛行、管弦流播之際，恆為學者所忽略，不聞著有專書。迨世異時移，遺聲闃寂，鉤稽考索，乃為文學史家之所有事。歸納眾制，以尋求其一定之規律，與其盛衰轉變之情，非好學深思，殆不足以舉千年之墜緒，如網在綱，有條不紊，以昭示來學也。
龍氏此段話，次將“詞學”的含義限定在“詞的學問”這一層面，明確地與“填詞”區別開來。他以為“詞學”是研究“填詞”，要靠“推求”“鉤稽考索”“歸納”等手段來完成。這比起胡雲翼《詞學ABC》中簡單地將“詞學”定位於“研究詞”的做法，顯然要“專業”得多。在此之前，不少冠名“詞學”的著作，或指向“填詞”，如龍繼棟《槐廬詞學》、鄒弢《詞學捷徑》、謝無量《詞學指南》等；或“研究詞與填詞”兼容，如吳梅《詞學通論》、梁啟勛《詞學》等。胡雲翼雖首先限定“詞學”為“研究詞”的學問，但由於其為“現代派”學者且專從外圍治詞史，影響的是“現代派”研究者，而龍榆生則是“新變派”，以“體制內”方式研究詞學，且主東南風會，其對“詞學”內涵的判定自然具有決定性意義。
…………

填詞與選調（1941）（節選）
一 詞調之由來
詞不稱作而稱填，謂必依樂家制成之曲調，舉凡句度長短，字音輕重，必一一與樂聲之抑揚高下，適相諧會，乃得被之弦管，合付歌喉也。古人稱詞為“曲子詞”（《花間集序》），或簡稱“曲子”，（五代詞人和凝，有“曲子相公”之稱。北宋柳永對晏殊，亦存“相公亦作曲子”之說。）稱填詞曰“倚聲”，並示詞為依傅樂曲之歌詞，故必以協律為要義，而循聲填字，一若補空者然。當樂家造曲之初，類皆有聲而無辭，苟其聲足以動人，原無借重文辭之必要。而知音者寡，識曲尤難。且古人論樂，有“絲不如竹，竹不如肉”之語，蓋謂聲樂之感人，以人聲為尤切也。歌喉所唱，有待文詞。一曲之成，聲詞俱備，則聽者得由文字以窺知曲中所表之情感，視覺與聽覺，交互為用，易增加欣賞之能力，而深入乎心坎，是歌詞不啻為樂曲之說明，而樂曲乃藉歌詞以弘其功效，二者相輔而行，亦相依為命。葉夢得《避暑錄話》稱：“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為詞，始傳於世。”由此可知填詞之始，乃應作曲者之要求，為求曲中所表之情，易於使人了解而引起聽眾之興趣，填詞者除須注意某一曲調之情感，為悲為喜，為哀為樂，必與樂聲相應外，更不惜琢磨字句，以就曲拍之緩急與音響之輕重抑揚，此在文藝為束縛自由，而以曲調之美聽，與感人效力之偉大，詩人遂亦樂為之。迨後填者日多，遂成定格。每一曲詞，各有其音節態度，依譜填詞者，幾經試驗，始於句讀之長短，字音之高下，協韻之疏密，與夫四聲平仄之運用，釐然有當於樂曲之本體，配合無所舛誤，而使學者有所遵循。其在嘗試填詞之初，不能無所出入，故每一曲調，不特平仄時有異同，即句讀亦未能完全一致。
瀋義父《樂府指迷》雲：
古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩隻當以古雅為主，如有嘌唱之腔不必作，且必以清真及諸家目前好腔為先可也。
所雲“教師改換”，必有其可以改換之理由。蓋字有四聲，管色之音無四聲，且歌者以嗓子赴弦，就節拍，可以偷聲減字，暗賺於其間（參閱本刊創刊號趙叔雍先生之《歌詞臆說》），故同一調名，而字句往往參差不一，尤以五代北宋諸家之作為尤甚。當詞樂盛行之際，教曲者不妨自由改換，填詞者亦不妨稍加伸縮，所謂協律與否，一準之於弦管歌喉，雖換羽移宮，並非一成不變。特習用既久之調，所有句讀平仄，殆極與樂曲相宜，且有前賢文字可遵，較依樂譜而填，難易不可同年而語。故知後來所謂“倚聲”之說，除號稱“能逐弦吹之音，為側艷之詞”（《唐書•文藝傳》）之溫庭筠，與為教坊樂工填詞之柳永，下迄深通樂律之周邦彥、姜夔諸家外，所倚之聲，殆皆沿用前人曾填之文字，一依其句讀長短、聲韻平仄而為之，非必人盡知音，而一一逐弦吹之音以從事制作也。詞樂既亡之後，所有依前人形式而填之詞，雖平仄四聲，全無差舛，是否合律，亦正難言。然就唐宋諸家用某一曲調所填之詞，一一加以比較，而假定其句讀韻律，與四聲平仄運用之宜，某處須遵守，某處不妨通融變換，以成近代填詞家之所謂詞譜、詞律，雖有時不免捍格難通，而疾徐輕重之間，猶可想像某一曲調之聲容態度，何者饒有婉轉纏綿之致，何者宜抒淒壯激越之懷。蘇、辛集中，與秦、柳諸家所用之調，亦各互有出入，則知所有曲調，雖音譜不傳，而就文字形式觀之，固尚保持濃厚之音樂色彩也。詞調之由來，大抵皆出於唐宋間之燕樂雜曲，或截取大曲中之一遍為之。如所傳《梁州摘遍》《霓裳中序》之類，即從《梁州大曲》及《霓裳羽衣曲》摘取而來。所有作曲之人，今雖不易查考，而以意度之，一曲之成，必因作者有所感觸，乃一寄於弦管，七情所動，緯以五音，音響之間，情態畢現。故唐五代及北宋初期之作品，類皆調外無題，如《更漏子》必寫夜長難寐之情，《浪淘沙》宜抒世事無常之感。瀋括《夢溪筆談》所謂“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”者是也。瀋氏生於南宋，詞樂猶未全亡，已有“今人則不復知有聲”之感，而謂：“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。”今詞樂亡已六七百年，某一曲調之為哀為樂，已難懸揣。然既稱“倚聲填詞”，則聲與意必相諧會，乃稱合格。今之新樂家，反對填詞，即援引同一曲調之詞，往往哀樂互用，以為四聲平仄之配合，不足以盡聲情之變，遂欲全舉而廢棄之。操是說者，雖不免流於偏激，而率爾操觚之士，不審曲調之聲情，唯斤斤於四聲平仄之拘守，以為是即協律，信有如瀋氏所譏“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞”者，則根本已悖，尚何協律之可言乎？予嘗欲取所有詞調，一一考求其聲曲之所從來，其不可考者，則取先所填之詞，細玩其音節態度，某調宜寫何種情感，再就句讀之長短，字音之輕重，以及協韻疏密變化之故，與表情方面之關繫如何，纂為專書，區分若干門類，俾學者粗知聲韻之妙用，何種形式，適於表現何種情感，庶幾倚聲填詞者，不致再蹈瀋氏所譏之失，即創作新體樂歌者，亦可用為參鏡之資。懷抱此心，多歷年所，而迫於生事，迄無所成！然欲詞學之復興，與樂歌之發展，則此種工作，自不可少，可斷言也。
…………