關於生平，卡爾維諾寫道：“我仍然屬於和克羅齊一樣的人，認為一個作者隻有作品有價值，因此我不提供傳記資料。我會告訴你你想知道的東西。但我從來不會告訴你真實。”

1923年10月15日生於古巴，1985年9月19日在濱海別墅猝然離世，而與當年的諾貝爾文學獎失之交臂。

父母都是熱帶植物學家，“我的家庭中隻有科學研究是受尊重的。我是敗類，是家裡從事文學的人。”

少年時光裡寫滿書本、漫畫、電影。他夢想成為戲劇家，高中畢業後卻進入大學農藝繫，隨後從文學院畢業。

1947年出版《通向蜘蛛巢的小徑》，從此致力於開發小說敘述藝術的無限可能。

曾隱居巴黎15年，與列維-施特勞斯、羅蘭?巴特、格諾等人交往密切。

1985年夏天準備哈佛講學時患病。主刀醫生表示自己未曾見過任何大腦構造像卡爾維諾的那般復雜精致。

前 言
1984年6月6日，哈佛大學正式邀請卡爾維諾主講諾頓詩論，亦即在一個學年內在馬薩諸塞州劍橋市哈佛大學舉行六次講座（卡爾維諾的課程安排在1985到1986學年內）。詩論這個詞在這裡是指各種形式的詩學的交際——文學的、音樂的或繪畫的。選題由自己決定。這倒成了卡爾維諾的個難題，因為他深信文藝創作中命題是非常重要的。當他選定自己要講的題目（2000年以後的文學應該保存哪些價值觀）以後，便全力以赴地著手準備講稿。
有一天他對我說，他的想法和材料至少要寫八講，而不是規定的必須寫的六講。這些想法死死糾纏著他。我知道他第八講的題目是論（小說的）開頭與結尾，但至今未找到這篇講稿，隻有他的一些筆記。
要動身去美國時，他的六篇講稿隻寫好了五篇，尚無第六講。我知道的是，第六講的題目是“連貫”，講赫爾曼?麥爾維爾的《代筆者巴特貝》。他準備到哈佛大學後再寫這篇講稿。當然那幾篇也是卡爾維諾準備到哈佛大學以後再講的，付印之前他肯定還會做些修改。我想他不會再做重大修改。我見他的初稿與定稿之間差異僅僅反映在結構上，內容上並無差異。
這本書是根據他的打字稿排印的。將來也許有一天（不知何時）會出版他手稿的評注版本。我在這本書中保留了他用英文寫的一切字句，同樣我也保留了他用其他外語引用的原文段落。
現在我要說明一下難辦的一個問題：書名。
卡爾維諾留下這本書，沒有意大利語書名。他給這本書起了個英文書名《未來千年的六篇備忘錄》，這就是這本書的英文書名。現在無法知道他會給這本書起個什麼意大利語書名。我終選擇了《美國講稿》，那是因為卡爾維諾去世的那個夏天，彼埃特羅?契塔蒂上午經常來看他，見面時個問題總是問他：美國講稿怎麼樣了？而且還和他談論美國講稿的一些問題。
我知道，這並非一個充分的理由。同時我也知道，卡爾維諾喜歡給他的作品起個各種語言都能通用的書名。“帕洛馬爾”正是出於這種考慮纔選用的。我認為“未來千年”一定會成為這本書的意大利語書名的一部分，因為他在為英文版選擇書名時，其他的詞都變更過，而“未來千年”這幾個字卻始終未變。因此，我在這本書的書名中也保留了這幾個字。
還要補充一點。本書的打字稿非常整齊地放在他的寫字臺上，每篇講稿都放在一個透明的塑料夾裡，然後一起收在一個硬夾子裡，隨時可以收進行李箱裡帶走。
諾頓詩論講座起始於1926年，由重要人物作講座，先後作過講座的有：T.S.艾略特，I.斯特拉文斯基，J.L.博爾赫斯，N.弗萊，O.帕斯，等等。這是首次邀請一位意大利作家去主講。
我想在這裡感謝康斯坦茨大學的L.馬裡革蒂先生，他非常了解卡爾維諾的作品與思想，還要感謝康斯坦茨大學的A.科赫女士給予我們幫助。

埃斯特爾?卡爾維諾

博爾赫斯、馬爾克斯和卡爾維諾三人同樣為我們做著完美的夢，三人之中，卡爾維諾*溫暖明亮。
——約翰?阨普代克

卡爾維諾的想像像宇宙微妙的均衡，擺放在伏爾泰和萊布尼茲之間。
——艾柯

卡爾維諾教會我獨創性與歷史本身同等重要。
——帕慕克

當世界末日來臨，我想不出有比卡爾維諾更好的作家來陪伴。
——拉什迪

有一段時間我似乎是理解了，後來一想什麼也沒有理解，因為他的頭腦實在太復雜了。卡爾維諾的書值得反復閱讀。
——莫言

我不能強求大家喜歡他的每一本書，但是我覺得必須喜歡他的主意：小說藝術有無限種可能性……我還沒有探索無限，比卡爾維諾差得遠。
——王小波

批評家們樂於把卡爾維諾與納博科夫和博爾赫斯相提並論，實際上，卡爾維諾的影響力要更大，也更持久些。……卡爾維諾的故去，意味著純文學的終結。至少對於西方文學來說是如此。
——陳曉明

現在是1985年，距2000年還有十五年。我並不認為這個時代的來臨會讓人振奮。當然我到這裡來不是講未來學，而是講文學。即將過去的這一千年是西方現代語言與文學發生與發展的一千年，現代文學充分利用了現代語言的表述功能、認知功能和幻想功能。這一千年也是書籍的時代，書籍在這個時代形成了我們大家熟悉的這種形式。這一千年即將結束了，也許正因為如此我們纔越來越關心文學與圖書在科技與後工業化時代的命運如何。我不想就這個問題貿然進行預言。我對文學的未來是有信心的，因為我知道有些東西隻能靠文學及其特殊的手段提供給我們。因此，我在這幾次講座中將談論文學的價值、性質與特性。我關心這些問題，將把它們與2000年這個前景結合起來講。

一、輕逸

講我講解輕與重的問題。我支持輕，並不是說我忽視重，而是說我認為輕有更多的東西需要說明。
我寫了四十年小說，探索過各種道路，進行過各種實驗，現在該對我的工作下個定義了。我建議這樣來定義：我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結構與語言的分量。
在這一講裡，我將盡力向我自己並向你們說明，為什麼我現在認為分量輕不僅不是缺陷反而是一種價值，指出過去的作品中哪些體現了我的理想——分量輕，表明現在我把分量輕擺在什麼位置上，將來我把它放在什麼位置上。
我從後一個問題講起。當我開始我的寫作生涯時，表現我們的時代曾是每一位青年作家必須履行的責任。我滿腔熱情地盡力使自己投身到推動本世紀歷史前進的艱苦奮鬥之中去，獻身集體的與個人的事業，努力在激蕩的外部世界那時而悲愴時而荒誕的景像與我內心世界追求冒險的寫作願望之間進行協調。源於生活的各種事件應該成為我的作品的素材；我的文筆應該敏捷而鋒利。然而我很快發現，這二者之間總有差距。我感到越來越難於克服它們之間的差距了。也許正是那個時候我發現外部世界非常沉重，發現它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服這個矛盾的辦法，外部世界的這些特性會立即反映在作家的作品中。
有時候我覺得世界正在變成石頭。不同的地方、不同的人都緩慢地石頭化，程度可能不同，但毫無例外地都在石頭化，仿佛誰都沒能躲開美杜莎那殘酷的目光。
柏爾修斯是成功地砍下美杜莎腦袋的惟一英雄，他穿著飛行鞋，不直視那個戈耳工女妖的面孔，而是通過銅盾的反射看著她的形像。每當我回憶我的過去時，我都有這種石頭化的感覺，柏爾修斯便成了我的救星。喏，現在我又有這種感覺了，柏爾修斯又來援救我了。讓我還是利用神話的形像來講話吧。柏爾修斯為了割下美杜莎的頭顱，避免自己變成石頭，他依靠的是世界上輕的物質——風和雲，並把自己的目光投向間接的形像——鏡面反射的映像。於是我試圖在這個神話故事中尋找作家與世界的關繫，尋找寫作時遵循的方法。我知道，任何主觀解釋都會使神話喪失意義，直至窒息它的生命。對於神話，不能操之過急，好讓它在記憶中扎下根，再慢慢思考它的每一個情節，玩味它但不要脫離它的那些形像化的語言。我們從神話中能夠吸取的教訓寓意於它自身的文字之中，並不存在於我們強加給它的東西之中。
柏爾修斯與這個戈耳工女妖之間的關繫很復雜。他們的關繫並未因割下女妖的頭而結束：從美杜莎流出的血液中又躍出了一匹飛馬，叫珀伽索斯；石頭的沉重也可以變成它的對立面；珀伽索斯用蹄子在赫利孔山上一踢，踢出了供繆斯女神飲水的山泉。這個神話有許多版本，有些版本說，這匹從美杜莎血泊中跳出來的與繆斯女神關繫密切的飛馬，成了柏爾修斯的坐騎。（另外，飛行鞋也來自妖魔世界：柏爾修斯是從美杜莎的同類，獨眼女妖格賴埃那裡得到那雙飛行鞋的。）還有美杜莎的頭，柏爾修斯並未將它扔掉，而是把它裝在皮囊裡帶在身邊；如果在戰爭中遇到危險，他隻要抓住那由毒蛇構成的頭發把血淋淋的頭顱掏出來，那顆頭便成了他克敵制勝的武器。這件武器他僅在危急情況下使用，而且僅僅用來對付那些隻配化為石頭人的對手。這個細節肯定想告訴我們某種道理，而且把這個道理寓意於形像之中，避免用別的方法進行說明。柏爾修斯現在控制那可怕的面孔的方法是，把它藏在皮囊裡，而原先戰勝它的方法是，通過鏡面的反射來看它。柏爾修斯的力量在於，始終拒絕正面觀察，而不是拒絕與妖魔相處。他甚至把妖魔的頭帶在身邊，並作為負荷背在肩上。
如果我們讀一下奧維德的《變形記》，會對柏爾修斯與美杜莎的關繫有更深的理解。柏爾修斯打了勝仗，用寶刀殺死了海怪，救出了安德洛墨達。現在他像我們大家干完這種事一樣要洗洗手。這時他的問題是找個地方把美杜莎的頭顱暫放一下。奧維德在這裡寫下的詩句（第四卷，第740至第752行），我認為非常出色，表現了柏爾修斯能夠克敵制勝所必須具備的細心精神：

為了不讓粗糙的沙粒損傷那顆頭顱上長的毒蛇頭發，他先在沙地上鋪上一層樹葉，再在上面鋪上一層海水中生長的海藻，後纔把美杜莎的頭臉朝下放在這柔軟的地面上。

他如此溫柔地對待那可怕的，同時又極易損傷的脆弱的怪物。我覺得他的這個舉動再好不過地體現了他所代表的那些輕微的物質。令人意想不到的是，這時出現了奇跡：海藻接觸到美杜莎的血液後變成了珊瑚；仙女們趕來觀賞珊瑚並把各種海藻拋向那可怕的頭顱。
珊瑚的細巧與戈耳工女妖的可怕這兩種形像交織在一起，寓意如此豐富，我真不忍心再用自己的評論與解釋來糟踏它。我惟一可以做的是把一位現代詩人的詩與奧維德的詩放在一起進行比較，我這裡指的是埃烏傑尼奧?蒙塔萊的《短遺囑》。我們看到蒙塔萊在這首詩裡也把某些輕微的物質（“蝸牛爬過留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑”）作為自己詩歌的標記，並把它們與長著瀝青翅膀、正要在歐洲各國首都降落的魔王路齊費羅進行對照。在這首寫於1953年的短詩中，蒙塔萊描述了一幅空前恐怖的景像，他利用黑暗與災難的反襯突出那些細微的閃閃發光的痕跡（“當燈光全然關閉/舞曲的節奏變得瘋狂時/勸君把粉餅與小鏡子放在一起”）。我們怎麼能夠把拯救我們自己的希望寄托在那易碎的小鏡子上呢?蒙塔萊的這首詩表示了這樣一種信念：看來必然會消失的東西反而會存在下去。他堅信細微的痕跡所代表的道德價值（“那邊微弱的亮光/不是一根劃著的火柴”）。
為了講述我們這個時代，我繞了個大圈子。從回憶奧維德的美杜莎到蒙塔萊的路齊費羅。對一個小說家來說，要把自己有關輕的想法描寫出來並列舉出它在現代生活中的典型事例，這是很困難的，隻好無休止地、無結果地去進行探索。很明顯，米蘭?昆德拉就是這樣做的。他的小說《不能承受的生命之輕》，其實是痛苦地承認生活中不可避免的沉重。不僅他那個國家生活中充滿了令人絕望的壓抑，而且我們這些無比幸運的人生活中也充滿了壓抑。昆德拉認為，形形色色的限制就是生活中的重負；社會生活與私人生活中的種種限制，像一張網眼細小的大網越來越緊地束縛著人類生活。他的這部小說向我們揭示，我們在生活中選擇與珍惜的一切輕松東西，將來不可避免地會變成沉重的負擔。也許惟有人類敏捷的智慧可以逃避這個阨運，但敏捷的智慧屬於另外一個範疇，不屬於生活。