了得網文學_經典小說解讀(魅力經典繫列)

編輯推薦

《經典小說解讀》是孫紹振教授專門針對古今中外的經典小說作品進行的文本細讀的又一部專著。在解讀小說的選擇上集中於各版本中學語文教材中經典小說，解讀質量比同類作品更成熟，更貼近中學語文教學。既是語文教師提高文學修養的良師益友，同時能提高中學語文教師的文本解讀能力，進而提升語文教學能力。

內容簡介

作者簡介

孫紹振，1936年生，1960年畢業於北大中文繫，現為福建師大兩岸關繫和平發展中心研究員，文學院教授委員會主任、博士生導師。曾任中國文藝理論學會副會長、福建省作家協會副主席。學術著作有《文學創作論》《美的結構》《論變異》《新的美學原則在崛起》《文學的堅守與理論的突圍》《直諫中學語文教學》《文本中心的突圍和理論建構》《孫紹振如是解讀作品》《演說經典之美》《幽默心理與幽默邏輯》等。散文集有《美女危險論》《滿臉蒼蠅》《靈魂的喜劇》《愧對書齋》《孫紹振演講體散文》。2009年，韓國學術情報出版社出版《孫紹振文集》八卷。*著作有《文學文本解讀學》(北京大學出版社2015年5月)。

自序小說理論：打出常軌和情感錯位1
導言解讀方法：以作者身份與文本對話1

編經典小說個案微觀分析1
《社戲》：雜文的諷刺與人性的抒情的統一3
《故鄉》：審美“故鄉”的必然失落和“新的生活”的無望向往8
《祝福》：禮教的三重矛盾和悲劇的四層深度16
附：魯迅筆下的八種死亡30
《孔乙己》：魯迅為什麼偏愛《孔乙己》？35
《阿Q正傳》：阿Q死到臨頭還不痛苦是不真實的嗎？
——以喜劇寫悲劇47
《鑄劍》：英雄赴義的頌歌和荒謬死亡的反諷51
附：語文課本中的魯迅作品問題58
《三顧茅廬》：對英雄的詩化、神化和宿命的悲劇化65自序小說理論：打出常軌和情感錯位1
導言解讀方法：以作者身份與文本對話1

編經典小說個案微觀分析1
《社戲》：雜文的諷刺與人性的抒情的統一3
《故鄉》：審美“故鄉”的必然失落和“新的生活”的無望向往8
《祝福》：禮教的三重矛盾和悲劇的四層深度16
附：魯迅筆下的八種死亡30
《孔乙己》：魯迅為什麼偏愛《孔乙己》？35
《阿Q正傳》：阿Q死到臨頭還不痛苦是不真實的嗎？
——以喜劇寫悲劇47
《鑄劍》：英雄赴義的頌歌和荒謬死亡的反諷51
附：語文課本中的魯迅作品問題58
《三顧茅廬》：對英雄的詩化、神化和宿命的悲劇化65
附：魯迅是否忽視了《三國演義》的奇謀決定論？71
《林教頭風雪山神廟》：“雪”在情節中的作用75
《範進中舉》：雙重的喜劇性81
《香菱學詩》：詩話體小說89
《林黛玉進賈府》：妙在情感互動的錯位脈絡96
《山地回憶》：以進攻姿態表現親密感情101
《百合花》：在非愛情關繫上的兩性心理錯位106
《陳小手》：對救命者任意槍殺的“委屈”111
《十八歲出門遠行》：尋找精神的“旅店”114
《我們看海去》：如何拉開人物心理的多維錯位121
《我們是怎樣過母親節的》：幽默、諷刺和抒情的交融123
《牆上的斑點》：以無序的自由聯想揭示思想的不自由128
《項鏈》：一個女人心靈的兩個層面134
附：美國新批評對《項鏈》的分析141
《珠寶》：假珠寶一旦變成了真的144
《麥琪的禮物》：沒有用的美146
《後一片葉子》：潦倒的畫家變成詩化的英雄153
《變色龍》：喜劇性的五次遞增159
《裝在套子裡的人》：掙不脫精神“套子”的悲喜劇166
《娜塔莎》：有情人之間的情感“錯位”172
《後一課》：表層心理與深層心理的反差184
《不會變形的金剛》：和變了形的心靈對照191
《我的叔叔於勒》：少年感覺中對叔叔三重評價的荒謬196
《藝術品》：好心導致尷尬的循環199
《黑珍珠》：生理的長大和心靈的成長203
《一個人需要多少土地》：人性貪婪的虛妄206
《黑羊》：人類社會深邃的荒謬209
《皇帝的新裝》：以沒有個性的共同心理奧秘取勝212
《貓的天堂》：在物質富足和精神不自由之間215
《牛虻就義》：面對劊子手的精神優越220
《保修》：現代科技帶來的黑色幽默224

第二編經典小說人物分析227
薛寶釵、繁漪和周樸園是壞人嗎？229
關公不顧後果放走曹操為什麼得到魯迅的稱贊？
——情感邏輯超越理性邏輯235
赤壁之戰的魅力何在？
——評魯迅對諸葛亮“多智而近妖”論239
為什麼豬八戒的形像比沙僧生動？
——人物感知、動機和行為的錯位242
安娜·卡列尼娜回家看兒子
——在情感衝擊下的感知變異249
另眼看曹操：多疑和不疑256
關公崇拜的奧秘：史家的人和民間的神的統一277
李逵殺四虎為什麼不及武松打一虎生動？280

第三編經典小說藝術技巧分析293
情節中的“補筆”和“伏筆”
——從《碾玉觀音》到《杜十娘怒沉百寶箱》295
孩子殺死嬰兒後為什麼情節中斷？
——從外部的臨界點和內心的臨界點來闡釋作品299
中國古典小說的敘事傳統和海明威302
敘述語言為什麼不精練？
——評改一段《白鹿原》304
什麼纔叫敘述的精練？308
風景描寫和肖像描寫：情感特征的主導性311
小說對話中的心口“錯位”316

前言

小說理論：打出常軌和情感錯位
一般讀者閱讀小說作品，僅憑直覺就能判別小說的檔次。但是，課堂上的閱讀，或者專業的閱讀要有理論的指導,纔能更好地挖掘出小說作品的審美價值。然而，並不是所有的文學理論都是可靠的。有些錯誤的、甚至荒謬的理論，極可能破壞讀者的藝術感受。小說理論：打出常軌和情感錯位
一般讀者閱讀小說作品，僅憑直覺就能判別小說的檔次。但是，課堂上的閱讀，或者專業的閱讀要有理論的指導,纔能更好地挖掘出小說作品的審美價值。然而，並不是所有的文學理論都是可靠的。有些錯誤的、甚至荒謬的理論，極可能破壞讀者的藝術感受。
目前，在中學和大學的課堂上，有一種關於小說情節的理論廣為流行：一分析情節就是“開端、發展、高潮、結局”四個部分。這是個非常荒謬的理論，並不符合現代小說的實際情況，因為有的小說沒有高潮，有的沒有結尾，有的沒有開端。其實，到了十九世紀下半葉，以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說家就已經廢棄了全過程式的情節，代之以“生活的橫斷面”結構。這種結構不追求傳記式的連續性敘述模式，而是從生活中截取一個側面來表現主題。明顯的不同是，開端顯得很不重要，往往是從事件當中講起，開端退化為後來的某種不著痕跡的交代，更不在乎嚴格意義上的結尾。比如，《項鏈》，明明知道耗費了十年辛勞的項鏈是假的，卻戛然而止了。按照傳統的小說模式，結尾應該是把真項鏈拿回來以彌補馬蒂爾德青春耗損的代價。但是，小說卻不了了之。早在五四時期，胡適就在《論短篇小說》中說，所謂短篇小說，並不是篇幅短小的意思，而是有一種特別的性質。他為短篇小說下了一個定義：“短篇小說是用經濟的文學手段，描寫事實中的精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”胡適《中國新文學大繫·建設理論集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第272頁。
他把這種現像比喻為樹身的“橫截面”，看了“年輪”就可能知道樹的年齡。胡適以自己翻譯的都德的《後一課》《柏林之圍》和莫泊桑的《羊脂球》《二漁夫》為例說明這種描寫“事實中精彩的片斷”的情節構成方法，針對的就是傳統所謂的有頭有尾、環環緊扣的情節構成。這在五四時期新銳小說家那裡幾乎已經成為共識。魯迅有時走得更遠，他的《狂人日記》幾乎廢除了情節。而《孔乙己》則把孔乙己之所以成為孔乙己的故事全都放在背景的交代中去，隻寫了酒店裡的三個場景，寫到第二個場景時孔乙己還沒有出場。
關於全過程的情節理論，據我考證，是從蘇聯學者季莫菲耶夫的《文學原理》那裡來的。這個《文學原理》原為蘇聯*核準的文學理論教材。原文是這樣的：“和生活過程中任何相當完整的片段一樣，作為情節基礎的衝突也包含開端、發展和結局。”在闡釋“發展”時，又提出“運動的‘發展’引到度的緊張，引到鬥爭實力的決定性衝突，直到所謂‘頂點’，即運動的峰。”福斯特《小說面面觀》，花城出版社1984年版，第7576頁。這個補充性的“高峰”，後來就被我國某些理論家和英語中的“高潮”(climax)結合起來。半個多世紀過去了，蘇聯的文藝理論早已被廢棄，季莫菲耶夫的“形像反映生活”“文學的人民性”“文學的黨性”“社會主義現實主義”早已被歷史所淘汰，而“開端、發展、高潮、結局”的情節教條仍然在我國的中學語文甚至大學文學教學中廣泛流行。
這個理論，不但落伍於五四時期，而且落伍於八十年代，當年花城出版社出版了英國作家福斯特的《小說面面觀》。此書繼承了俄國形式主義者把情節和本事(素材)加以區別的精神，把情節和故事加以劃分。提出僅僅是時間上的連續，隻能是故事。比如，國王死了，然後王後死了，還不是情節。要成為情節，其中必須有一個因果關繫，國王死了，然後王後也死了。因為王後悲痛過度而死。有這個因果關繫，就是情節了。福斯特《小說面面觀》，花城出版社1984年版，第7576頁。
這個理論講得很通俗，但實際上它是很古老的。亞裡士多德在《詩學》裡講情節、動作，就是一個“果”，一個“結”和一個“解”。“結”就是打一個結，然後把它解開。從一個結果來尋求原因。伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第60頁。比如說《俄狄浦斯王》，它先有一個“結”，這個孩子生下來，祭司就預言他將來會殺父娶母，人們千方百計逃避這樣一個結果。然而陰差陽錯，種種巧合，他後還是殺死了他的父親，娶了他的母親，逃避的原因變成了逃避不了的結果。這就是“結”和“解”的關繫。我想福斯特的理論初源頭就在這裡。但是，用這樣的理論解讀小說還不到位，因為原因和結果的關繫多種多樣，可能是一種很科學的原因：這個人死了，因為得了癌癥。林黛玉死了，為什麼？肺結核、胃潰瘍、神經衰弱。這還不成其為小說。理性的因果關繫構不成小說的情節，小說情節的因果不是理性的，不是實用的。好的小說是一種非常感性的因果關繫，是由情感來決定的。從理論上來說，就是審美情感要超越實用價值。所以羅斯金說，少女可以為失去的愛情而歌，守財奴不可以為失去的錢袋而歌。為錢袋則為實用，而為愛情則為情感的審美。
有了情感的因果關繫，還沒有深入小說的特征，為什麼呢？因為一些奸情兇殺案，也是情感的因果關繫，但那是真人真事，所揭示的人的內心世界往往是實用性質的（如為了錢財），就是有情感成分，深度也是有限的。小說不滿足於真人真事的因果關繫，其目的是超越實用價值，深挖人心理深層的奧秘。這就需要想像，通過假定性、虛擬，在想像中自由地探索，哪怕是超現實的因果、荒誕的因果，隻要具有開拓心靈深層的功能就是好小說。有一種講求真實的小說理論，認為武松打虎所用的方法不真實，因而得出否定的結論。但是，幾百年來的閱讀實踐卻否決了這樣的理論。這種理論的致命弱點就是沒有把小說當作一種藝術來看，而藝術形像如萊辛所說都是“逼真的幻覺”，一切藝術都應該是真實的，但是，真和假是對立的統一，用我國的古典詩話來說，就是真假互補、虛實相生。用歌德的話說，藝術是通過假定達到更高程度的真實。
關於小說的理論可謂五花八門，但很少有解讀小說藝術功能的。比如，目前很權威的西方敘事學，熱奈特的《敘事話語》，講究敘述的次序、延續、頻率、心境與語態。而托多羅夫的《敘事作為話語》則分別論述敘事的時間、語態和語式。它們都離開了審美價值、情感世界去講話語，除了托多羅夫時有真知灼見外，大多都滿足於描述、概括和演繹，並未提出評價小說優劣的準則。因此，我們不能一味對他們進行疲憊的追蹤，應該從中國小說創作和閱讀的歷史經驗出發，概括出中國式的小說閱讀理論，解決小說的情節、人物在藝術上的評價問題。
依賴西方大家的文論已成為中國當代文學理論的頑癥，許多學者隻知道梳理西方文論的來龍去脈，從概念到概念，從演繹到演繹，追蹤其變幻，不惜耗費十年甚至數十年的生命，仍然對西方文論的局限無所突破，對具體文本的解讀捉襟見肘。殊不知早在二十世紀中葉，韋勒克和沃倫就在他們合著的《文學理論》中宣告：“多數學者在遇到要對文學作品作實際分析和評價時，便會陷入一種令人喫驚的、一籌莫展的境地。”韋勒克、沃倫《文學理論》，劉像愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第155156頁。既然已經在文本解讀上徒嘆奈何了，我們還不如直接從自己的經驗中進行手的概括。雖有難度，但很有可能會另闢蹊徑。
回到情節上來，亞裡士多德在《詩學》中早就提出過“突變”和“對轉”。什麼叫突變？就是突然打破了常規；什麼叫對轉？就是事情向相反的方向變化。對於情節來說，它們的功能是探索人物內心潛在的情感，深層的奧秘。在平常狀態下，人物均有榮格所說的“人格面具”，遇到事變，能夠迅速調整其外部姿態，使心理恢復常態。而情節的突轉功能就是把人物打出生活常軌，進入一個意想不到的新境界，使之來不及調整，我稱之為第二環境。目的是把人物在常規環境中隱藏得很深的心靈奧秘暴露出來，我把這叫作第二心態。
僅有情節的情感因果，還不能算是好的情節，好的情節應該有一種功能，就是把人物打出常軌，進入第二環境，暴露第二心態。所謂第二心態，就是人的深層心理結構。它與表層心理結構形成反差。打出常軌，暴露第二心態的理論是我在一九八六年的《文學創作論》中提出來的。孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1986年版，第631658頁。人都是有人格面具的，在正常的社會關繫裡，他維持著社會角色的面具。情節性的小說一旦進入第二環境，客觀環境的變化導致心理環境的更大變化，從而迫使人的心理深層奧秘浮現。
比如，都德小說《後一課》中的那個小孩子不喜歡學法語，他特別討厭法語的分詞和語法，以至於老師提問的時候他都答不上來。要讓這樣的孩子從討厭法語課變成熱愛法語課，寫成小說是多麼困難的事。例如，老師教導一番，父母循循善誘，他好像用功了一點，可並不排除他過幾天又厭倦了。這樣寫小說不但費力不討好，而且不可信。都德采取了另外一種辦法，就是把他打出生活常軌。常規環境是天天可以學法語，這是天生的權力，每天都有明天。而非常規環境，這裡就是“後一課”，是不可逆的。這個孩子突然變得非常熱愛法語課，並且希望這堂法語課永遠不要結束。這叫打入環境，使他內心深層對母語的熱愛之情完全被激發出來，浮到表面。原來這個經常逃課去滑冰、去釣魚的小孩子的內心深層還有一個隱秘，就是對母語的熱愛。這也是這篇小說之所以成為經典的一個重要原因。它的構思就是生活的、情感的橫斷面，表面上它是沒有道理的，你天天不用功怎麼今天這麼用功了？實際上是他的深層情感被激發出來了。老托爾斯泰說過：

有一個流傳得很普遍的迷信，說是每一個人有他獨有的、確定的品性。說人是善良的，殘忍的，聰明的，愚蠢的，勇猛的，冷淡的，等等。人並不是這個樣子。我們講到一個人的時候，可以說他是善良的時候多，殘忍的時候少；聰明的時候多，愚蠢的時候少；勇猛的時候多，冷淡的時候少。或者剛好相反。至於說，這個人善良而聰明，那個人卑劣而愚蠢，那就不對了。不過，我們總是把人們照這樣分門別類的。這是不合實際的。
人同河流一樣，天下的河水都是一樣的，每一條河都有窄的地方，有寬的地方。有的地方流得很急，有的地方流得很慢，河水有時澄清，有時混濁，鼕天涼，夏天暖。人也是這樣。人身上有各種品性的根苗，不過有時這種品性流露出來，有時那種品性流露出來罷了。人往往變得不像他自己了，其實，他仍舊是原來那個人。列夫·托爾斯泰《復活》，人民文學出版社1979年版，第262263頁。

情節的功能就是把人潛在的、不像他平常的那個人暴露出來。
托爾斯泰的這個理論是寫在他的長篇小說《復活》中的，事實上，他在寫《復活》的時候，遵循的就是這樣的原則。《復活》一開頭，陪審員聶赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那裡，突然發現，那個被控告謀殺嫖客的妓女，居然就是當年與自己發生關繫的女僕，因為懷孕而被逐，流離轉徙終至淪為妓女，又被誣告謀殺。這就突然把他打入了第二環境，產生了第二心態。他覺得自己纔是罪人，於是決心去拯救她，甚至向她求婚，但是，遭到拒絕。等到她被判流放西伯利亞以後，聶赫留朵夫就產生了第三心態——追隨她去，直到看到她嫁給一個民粹派。他靠讀《馬太福音》，終纔得到解脫。
第二心態、第三心態是從一個人的角度來說的，然而小說寫的往往不是一個人物，而是幾個人物，那麼幾個人物是從相同的心態變成另外一種心態，就有三種可能：一是完全相同，二是完全不同，三是部分相同、部分不同，本來處於同一情感狀態的人物，發生了情感“錯位”。閱讀經驗告訴我們：完全相同的，不像是小說，在一切情境中人物都心心相印，那是浪漫的詩歌；完全不同的，凡事都針鋒相對，也令人想起紅色文學中寫階級鬥爭的公式化、把人物簡單化的方式；而那些發生情感錯位的往往纔會在讀者心中留下深刻的印像。
在《西遊記》中，孫悟空、唐僧、豬八戒和沙和尚西天取經，一路上都是打出了生活的常軌的。妖怪很多，都被他們消滅了。可是讀者卻連妖怪的名字都忘掉了。因為，在打的過程中，孫悟空、唐僧、豬八戒和沙和尚的精神狀態沒有發生錯位。都是同心同德，一往無前。這就不是好的情節。但是，有一個妖怪印像深刻——白骨精。這是一個女妖怪。她一出現，人物的感覺就發生了錯位。孫悟空一看，立刻分辨出這是白骨精變的，一棒下去就把她打死了。唐僧一看，明明是一位善良的女子。我們往西天取大乘佛經就是要救人，讓人們都長生不老，經還沒有取到，你就把人殺了，這還了得！而豬八戒一看，嘿！好漂亮的一位姑娘！太可惜了。人物心理瞬間發生了“錯位”。《西遊記》的英雄平常都是無性的，唐僧是以無性為榮，孫悟空是不屑有性，他是石頭裡蹦出來的。豬八戒是有性感覺的男英雄。當然，沙和尚木訥，他不但對女性沒感覺，對男性也沒感覺。四個人一起前進的時候，都是常規心態，都是和尚嘛，相安無事。但女人一出現就發生了突變，豬八戒的感覺就越出常軌了。潛在的性意識就非常強烈、非常坦率地表露出來，和孫悟空、唐僧的情感發生了錯位，而且幅度很大，在他的挑撥之下，孫悟空被唐僧驅逐，造成了嚴重的後果。平時同心同德的人，內心的錯位就浮現出來了，三打白骨精之所以成為經典，就是因為本來是一群志同道合的人，發生了很大的心理錯位。
人變得不一樣了，就有個性了。
錯位的幅度越大，情節就越是生動，人物就越有個性。小小的私心造成大大的嚴重的後果，構成怪異。這種怪異主要表現在豬八戒身上，在當時的情境下，喜歡女孩子被稱為“色”，是犯戒的，一般是掩藏在心裡的，豬八戒是公然的：一貫如此，非常坦然。吳承恩沒有讓唐僧被白骨精喫掉，沒有讓豬八戒的私心造成不可挽回的後果，僅僅讓他與孫悟空發生錯位，這就使得豬八戒的形像既可恨、可惡，又可笑、可愛，造成了一種喜劇性的效果。
西方許多理論有極強的思辨性，有很高的智性，但是，他們往往滿足於描述，而置評價於不顧。我認為，理論的任務，不但要說明，而且要評價，有了評價纔能推動創作和閱讀實踐。因而，剖析它的結構、揭示它的功能並不是終目的，關鍵是要揭示它功能的優和劣。什麼樣的情節是好情節？什麼樣的情節是不好的情節？孫悟空師徒一路上打了那麼多的妖怪，誰能記得住？三打白骨精就記住了。那麼多情節為什麼都忘記了？因為，沒有把人物打出常軌，沒有第二心態，特別是沒有讓志同道合的師徒發生心理錯位。三打白骨精的好處，就是有心理深層的第二心態，有師徒的情感錯位，而且有喜劇風格，因而是好情節。
總的來說，情節的功能，是將人物打出常軌，第二是暴露人物第二心態，第三是造成人物之間的情感錯位。
其中重要的是第三點：錯位。打出常軌的效果固然是深層心理，但是深層心理的效果卻是使在同一感情結構中的人物產生錯位，而正是情感的錯位，又激發出情感更深層的奧秘，從而推動情節向前發展。例如，《紅樓夢》的潮當然是林黛玉之死。這是一個悲劇結局，其原因卻是多重情感的錯位。曹雪芹在《紅樓夢》一開頭就表示反對那種以一個小人從中挑撥作為導致悲劇的俗套。悲劇的決定者自然是賈母，但是，賈母並不是因為恨林黛玉和賈寶玉纔作出選擇薛寶釵的決策，恰恰相反，，賈母是因為太愛賈寶玉纔選擇了薛寶釵，其結果卻導致賈寶玉悲痛近瘋去當了和尚；第二，正是因為賈母喜歡薛寶釵纔選擇了她，讓薛寶釵冒充林黛玉和賈寶玉結婚，結果是終身守活寡；第三，賈母也不是不喜歡林黛玉，正是由於過分寵愛，纔讓林黛玉和賈寶玉從小就同喫同住，使二人產生了非同尋常的感情；第四，賈母因為林黛玉“心重”，而且看來不是很長壽的樣子，如果選擇了她，自己將來無法面對地下的丈夫。但是，這樣選擇的結果卻導致了林黛玉的死亡和賈寶玉的出家，按她的邏輯，她日後更加無法面對自己的丈夫。而王熙鳳設計讓薛寶釵冒充林黛玉，並不是要讓賈母陷入悲痛，而是為了討好賈母，更不是為了害賈寶玉，而是為了給他的病“衝喜”。
所有這一切錯位的綜合，終構成了《紅樓夢》的悲劇結局。
從這裡，可以將前述情節因果乃情感因果的理論深化一步：情感因果的層次是復合的錯位的因果，錯位的幅度越大，審美價值越高。
本書的基本內容是對經典小說的個案文本分析，分析的任務是揭示個案的獨特性、性、不可重復性，但若要把這種性分析到位，卻不能沒有一定的普遍性理論。而目前流行的小說理論，不管是蘇聯的，還是西方前衛的，不是極其落伍的，就是追美學化、哲學化，以求形而上的高度普遍性為務的，而個案文本的性恰恰是形而下的，因而，筆者以為在進入個案文本的解讀之前，應該提供一種切實的、具有某種操作性的理論。這種理論的根本精神是把哲學化、美學化的理論在概括抽像過程中犧牲掉的特殊性、性用具體分析的方法還原出來。

在線試讀

《社戲》：雜文的諷刺與人性的抒情的統一

《社戲》收在魯迅的小說集《吶喊》裡，應該是小說，但是《吶喊》裡有不少散文式的小說，如《一件小事》等。這一篇並沒有傳統小說中常見的人物矛盾和情感錯位等。文中人物的情感和意向大體一致，很像是散文，但又不是一般的散文，而是抒情散文；如果算是小說的話，也隻能是一種抒情性很強的散文化的小說。
文章主體部分敘述了童年時代在農村烏篷船上看草臺班子演出的美好體驗。而文章開頭，寫的卻是在大城市的正規戲園裡兩次看戲混亂而煩悶的記憶，這顯然是後面美好詩意的陪襯。要在藝術上真正讀懂這篇文章，關鍵的就是要讀懂文章中後一句話：

一直到現在，我實在再沒有喫到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。

這顯然不是一般的對比，而是一種化的對比。一方面是的好，另一方面則是的差。這種對比，如果從客觀的角度來看，可能是不太可信的。但是，讀者並未對作家產生誤解，原因就在於，所有這些對比都集中在主觀心理上，把相關詞語集中起來看就很明顯。
次看戲：外面 “早聽到鼕鼕的響”，進到裡面，“紅的綠的”在“眼前”“閃爍”，耳朵裡是“喤喤的響著了”。坐位太高，凳子太細，沒有爬上去的勇氣。在後來的回憶中，對這一次看戲總的評價是“鼕鼕喤喤之災”。
第二次看戲：戲園子裡，立足都難。一直在忍耐中等待著名角出場。然而，“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什麼角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打”。充滿了不耐煩的情緒。《社戲》：雜文的諷刺與人性的抒情的統一

《社戲》收在魯迅的小說集《吶喊》裡，應該是小說，但是《吶喊》裡有不少散文式的小說，如《一件小事》等。這一篇並沒有傳統小說中常見的人物矛盾和情感錯位等。文中人物的情感和意向大體一致，很像是散文，但又不是一般的散文，而是抒情散文；如果算是小說的話，也隻能是一種抒情性很強的散文化的小說。
文章主體部分敘述了童年時代在農村烏篷船上看草臺班子演出的美好體驗。而文章開頭，寫的卻是在大城市的正規戲園裡兩次看戲混亂而煩悶的記憶，這顯然是後面美好詩意的陪襯。要在藝術上真正讀懂這篇文章，關鍵的就是要讀懂文章中後一句話：

一直到現在，我實在再沒有喫到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。

這顯然不是一般的對比，而是一種化的對比。一方面是的好，另一方面則是的差。這種對比，如果從客觀的角度來看，可能是不太可信的。但是，讀者並未對作家產生誤解，原因就在於，所有這些對比都集中在主觀心理上，把相關詞語集中起來看就很明顯。
次看戲：外面 “早聽到鼕鼕的響”，進到裡面，“紅的綠的”在“眼前”“閃爍”，耳朵裡是“喤喤的響著了”。坐位太高，凳子太細，沒有爬上去的勇氣。在後來的回憶中，對這一次看戲總的評價是“鼕鼕喤喤之災”。
第二次看戲：戲園子裡，立足都難。一直在忍耐中等待著名角出場。然而，“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什麼角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打”。充滿了不耐煩的情緒。
表現看戲的印像，用了一般為文忌諱的單調、重復的句法，意在暗示作者的忍耐、無奈，甚至反感。不但沒有欣賞藝術的感覺，連起碼的娛樂感覺都沒有。京戲是歌劇，可是聽覺裡留下的是噪音，劇場應該是文明的，可是座位的管理卻是一片混亂。一味是：“鼕鼕喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩。”把大城市、正規戲園裡名角的演出寫得這樣不堪，顯然是誇張的，有點漫畫化、戲謔化的。把演出說成是災難(鼕鼕喤喤之災)，說座位之簡陋令人聯想到“私刑拷打的刑具”，甚至把戲園外面的人，說成不是看戲的，而是來看“散戲後出來的女人們的”，流露出內心的憤激；甚至把戲園裡的氛圍，兩次說成是“不適於生存”，更是顯然的誇張。“適者生存”本來是當年流行的哲學話語，也是魯迅所信奉的社會淘汰規律。“不適於生存”就意味著要滅亡，不但是一個人的問題，而且是整個民族的危機。這樣的語言，是帶著雜文的、諷刺的色彩的。特別是“從九點多到十點，從十到十一點，從十一點到十一點半，從十一點到十二點”，那個名角，還是沒有出來。這本來是流水賬，是為文之大忌。但在這裡，流水賬卻有另外一種功能，那就是表現了魯迅所說的“忍耐的等待”。注意力不在看戲上，而在時間的默默計算上。起初，還是一個小時一個小時的計算，後來，就變成了半個小時半個小時的計算。寫的是潛在的心理狀況的微妙變化。表現的重點，並不是戲園本身的演出質量，而是作家的焦慮情緒，完全是雜文筆調。
為什麼用了這麼多的雜文手法？看下去不難發現，就是為了和下面在農村看戲的優美詩情構成對比。
一提起在農村的外祖母家，作家的筆調立即變成抒情詩式的了。把很平凡的，隻有二三十戶人家、一個小雜貨店的小村莊，說成是“樂土”。使我們想起了魯迅在《從百草園到三味書屋》中把隻有破牆野草的園子當成“樂園”，目的不過是為了表現童心的單純和天真。
本文的重心當然是在農村看社戲的體驗。
惜墨如金的魯迅對看戲前的曲折進行渲染，不僅僅在終於成行的一波三折上，而且在心情的變化上。起初是“急得要哭”,後來是“幻覺中聽到鑼鼓的聲音”。再接下去,則是“東西也少喫”；而周圍的小伙伴,則是“嘆息而且表示同情”。所有這一切,都是心理的曲折多於外部事情的曲折，目的是為了積累期待的情緒。一旦成行，感情就自然流瀉出來：“很重的心忽而輕松了,身體也似乎舒展到說不出的大。”
接著就是正面敘寫那次美好的看戲經歷了。
然而，細品那次看戲的過程，似乎戲也並不是特別好看。主要是不如預期的美好，相反倒是充滿了遺憾：一是近臺沒有位置，船隻好停在比較遠的地方；二是著名的鐵頭老生並沒有連翻八十四個筋鬥；三是一個小旦,老是“咿咿呀呀的唱”；四是“我”所期盼的蛇精和跳老虎也並沒有出現；五是買豆漿卻沒有買到；六是隻能抵抗著倦意，支撐著看，眼睛都迷糊了，忍不住打哈欠，隻有一個小丑挨打，算是比較好看的；但是，接著就是遺憾之七：一個老旦唱個不停，以為他抬起手來，就要結束了，可是他竟仍然唱個不停。所有這些接二連三的煞風景，終於使大家“熬不住”了。
從上面分析可見,戲並沒有什麼特別好看的地方，似乎也並沒有就戲的質量和大城市戲園子名角的演出相對比的意思。
那麼，為什麼魯迅在結尾處還要說，一輩子沒有看過這樣好的戲呢？這個戲究竟好在哪裡呢？
好的地方很多。在大家發現好戲已經沒有指望的時候，通常應該是很掃興的。但是，當雙喜提議“還是我們走的好罷”，“大家立刻都贊成，和開船時候一樣踊躍”，而且還“罵著老旦”。很顯然，這時候的情緒並不低落。如果低落的話，回顧戲臺時就應該有和來時不一樣的感覺。魯迅是怎麼寫的呢？

一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔。回望戲臺在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚……

把農村的草臺班子的演出說成是仙山樓閣，完全是抒情的詩化。和來時的遠景幾乎完全是一樣的：

惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這裡出現了。

這說明,雖然看戲的強烈願望沒有得到滿足，但心情卻沒有什麼變化，仍然充滿了詩意。這是為什麼呢？關鍵不在於看戲，而在於看戲過程中的人。小主人公為之感動的不完全在戲本身，而是這些陪著他來看戲的小伙伴。是他們來前的主動慷慨(打包票：平安)，水路上的能干,看戲時的興致，甚至他們的罵人、牢騷和失望都是美好的：

不多久，松柏林早在船後了，船行也並不慢，但周圍的黑暗隻是濃，可知已經到了深夜。我們一面議論著戲子，或罵，或笑，一面加緊的搖船。這一次船頭的激水聲更其響亮了，那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花裡躥，連夜漁的幾個老漁父，也停了艇子看著喝采起來。

比起這樣美好的情境，戲不如想像中的那樣美好，早已忘卻了，也就是顯得無足輕重。作者所用的完全是詩的抒情筆法。
《社戲》之美，主要體現在以下幾個方面：
首先，美在和大自然的美相融合的山水畫似的境界上。
其次，戲並不過癮,令人過癮的卻是純潔的小伙伴之間純樸的人情。特別是在偷羅漢豆的情節中，那個叫阿發的孩子，居然主張偷自家的，而不是別人家的，僅僅是因為自己家的豆子長得比別人家好，一點也沒有自私的考慮。這是人情美的一個層次；更深的層次則集中在“偷”字上，偷得坦然，偷得愉快，偷得好玩，偷得不像偷。因為偷自己家的,並不完全是偷，稍稍偷別人家的，也是半公開的，就是被發現了，也不怕罵，相反，還敢於回罵。這就是說，完全沒有偷的性質。人們之間能夠溝通理解，心照不宣。
再次，人情之美更為精彩的層次是,六一公公發現自家的豆被偷了,不但沒有罵,相反,倒是很高興：

雙喜，你們這班小鬼，昨天偷了我的豆了罷？又不肯好好的摘，踏壞了不少。

可孩子們並不擔憂,而是十分坦然：

是的。我們請客。我們當初還不要你的呢。你看，你把我的蝦嚇跑了！

不但沒有因為偷而有羞慚的感覺，反倒像是看得起他的意思。連釣蝦的注意力都沒有轉移，反過來還怪人家的不是，可見其無所謂了。
後面為精彩的是，這個六一公公，因為“我”覺得豆子好喫，“竟非常感激起來”。被人家偷了東西卻“非常感激”，這是何等純樸的人情！更為突出的是，六一公公還將大姆指一翹，得意地說：“這真是大市鎮裡出來的讀過書的人纔識貨!”這可真是把農村的人情的詩意發揮到家了，這就不但是在抒情，而且是帶著一點幽默感了。
理解了這一切，纔能理解魯迅在文章後所說的那句話的含義。不是因為戲和豆的質量，而是因為這樣淳樸的人情，在“我”的童心中，是永遠也體驗不到了。
這是用詩一樣的情感來贊美農村人，不但有兒童，而且有成年人。這在魯迅的小說中，幾乎可以說是前所未有的。農村人物在魯迅的小說中，大都是麻木、愚昧、自私和保守的。即是像長媽媽那樣獲得魯迅贊美的，也是愚昧的；即使像閏土那樣可愛的，成年以後就變得遲鈍、麻木了。但是這裡的六一公公卻是和孩子們一樣無私、可愛，純樸而富有詩意。《故鄉》：審美“故鄉”的必然失落和“新的生活”的無望向往

自從一九二一年《故鄉》發表以來，對它的解讀可謂汗牛充棟。日本學者籐井省三寫成了一部《魯迅〈故鄉〉閱讀史》，描述評論的變遷情況。全書分為“知識階級的《故鄉》”“教科書中的《故鄉》”“作為思想政治教育教材的《故鄉》”“改革開放時期的《故鄉》”四個部分。其文獻資料的搜羅之廣和學術成就之高無疑不可低估，但其理論基礎乃是傳播美學和接受美學。作者自承“我的目標不是把文學史寫成對作家作品的解釋，而是從社會史的觀念進行敘述”（日）籐井省三《魯迅〈故鄉〉閱讀史》，董炳月譯，新世界出版社2002年版，第5頁。,這就注定了他無法涉及《故鄉》的藝術成就。
改革開放以後，對於《故鄉》的解讀，權威、影響的無疑是王富仁的《精神“故鄉”的失落——魯迅〈故鄉〉賞析》《語文教學通訊》，2000年第2122期。其核心論點是把魯迅的《故鄉》分為：回憶中的“故鄉”、現實中的“故鄉”和理想中的“故鄉”。對於回憶中的故鄉，王富仁概括為：魯迅筆下的故鄉是一個帶有神異色彩的美的故鄉。它美在“我”在與少年閏土的接觸和情感交流中想像出來的一幅美麗的圖畫。少年閏土並不把少年的“我”視為高貴的“少爺”，少年的“我”也不把少年閏土當成低賤的“窮孩子”，他們在精神上是平等的。第二個故鄉則是在現實社會生活的壓力下失去了精神生命力的“故鄉”，由三種不同的精神關繫構成。，豆腐西施楊二嫂青春已逝，完全成了狹隘自私的人。把虛情假意當作情感表現，把小偷小摸當作自己的聰明纔智。第二，成年閏土變成了一個神情麻木、寡言少語的人。“隻是覺得苦，卻又形容不出。”他不像少年閏土那樣“不懂事”了，所謂的“事”，實際是中國傳統的禮法關繫所維繫著的封建等級觀念；再加上“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”“苦得他像一個木偶人了”。他已經沒有了反抗現實不幸的精神力量，隻能承受，隻能忍耐。他的精神已經死亡，肉體也迅速衰老。第三，成年的“我”在自己的“故鄉”已經失去了存在的基礎，沒有了自己精神的“故鄉”，無法再與閏土進行正常的精神交流。他在精神上是孤獨的。人與人之間的平等關繫在現在的“故鄉”已經不復存在。總之，現實的“故鄉”是一個精神各自分離，喪失了生命活力，喪失了人與人之間的溫暖的“故鄉”。第三個理想中的“故鄉”希望現實中的“故鄉”也像回憶中的“故鄉”那麼美好，希望現實中的“故鄉”人也像回憶中的“故鄉”中的少年閏土那麼生意盎然、朝氣蓬勃，像少年“我”與少年閏土那樣親切友好、心心相印。但是，現實是無法改變的，改變的隻能是未來，在這時，“我”就有了一個理想的故鄉的觀念。但是，理想中的故鄉是否能夠實現是很渺茫的。
王富仁的這篇文章可以說是《故鄉》閱讀史上的高峰之作，但並沒有窮盡《故鄉》的全部價值。他和日本學者籐井省三在許多觀念上是不盡相同的，可在基本理論上又是相近的。那就是以文化批評、政治意識形態為綱，其特點就是將全部任務集中於解讀其“社會史的觀念”，而不是把《故鄉》作為一個藝術品，因而偏頗在所難免。明顯的就是把文學僅僅當作民族國家話語建構的文獻，於是就有了所謂“故鄉與祖國同步”的論斷：“《故鄉》具體寫的是‘故鄉’，但它表現的卻是魯迅對‘祖國’的感受和希望。”
這種論斷，雖然符合西方文論的“民族國家話語”建構和文化考古的理念，但是，與《故鄉》文本對照卻不盡相符。首先，這裡的三個故鄉和魯迅心目中的祖國並不同構。魯迅回憶中的祖國，基本就是病態社會不幸的人們，不外是示眾和看客，如阿Q、祥林嫂和孔乙己的世界，而少年閏土和《社戲》中的小伙伴，隻是愚昧麻木的精神世界裡一點倏忽而逝的純淨的詩意的閃光而已。其次，魯迅筆下現實的祖國是很豐富、復雜的：一個閏土，一個楊二嫂，怎麼可能成其縮影？至於把魯迅所屬的階層歸結為：“現代的知識分子是在城市謀生的人。他已經沒有穩固的經濟基礎，也沒有政治的權力。”筆者認為，籠統地說現代知識分子，尤其是魯迅這個階層“沒有穩固的經濟基礎”，似乎並不盡然。魯迅屬於高級腦力勞動者、自由職業者，其基礎是建立在工商業城市經濟文化之上的。光是工薪，不算稿費，就有二百大洋以上的穩定月收入。比之在北大圖書館月收入八塊大洋，應該說在中產階級的上層。至於說沒有政治權力，卻並不缺乏話語權力，從民國初期到三十年代一貫公開在報刊上發表與當局相悖的言論，這恰恰是古代知識分子所不具備的。
所有這些問題之所以產生，其原因可能在於評論不完全是從《故鄉》的文本出發的。作品中的“我”是不是屬於失去了經濟基礎的“現代知識分子”就很值得商榷。“我”至少可以分為幾類：類，如《狂人日記》中的人稱敘述者，顯然是虛擬的人物；第二類，傷逝中的“我”(涓生)，並不是魯迅；第三類，《祝福》中的“我”接近魯迅的精神；第四類，《社戲》和《故鄉》中的“我”，有相當程度的自傳性。在魯迅寫作《故鄉》的一九二一年，處於五四新文化運動的高潮期。正是現代知識分子崛起，推翻傳統封建文化話語霸權的歷史轉折點，魯迅在當時正是站在文化革命前沿的旗手。
以現代思想史的普遍性作為演繹的大前提，把魯迅作為一個例子，可能已經遮蔽了魯迅的個性；以作家論的概括性結論作為前提，把《故鄉》作為例子，則更可能遮蔽了《故鄉》文學上的獨特性。概括性的作家論，其每個一結論，都是作家諸多作品的共同性，或者公約數，是以犧牲每一個具體作品的特殊性為代價的。文本解讀是個案解讀，其宗旨乃是作品的性、不可重復性，作品的個案不能用作家論的普遍概括的方法，而要用對作品的內在矛盾作具體分析，纔能把性還原出來。
作品中的“我”，並不是知識階層的代表，也不是完整的魯迅個性的全部，隻是魯迅精神的一個側面，作品中的“故鄉”，更不是魯迅心目中完整的祖國，而是他關注現實的一個側面，這個側面主要不是國家的，而是人與人之間的關繫。讓我們從文章情感脈絡開始進行微觀分析。
小說開篇強調的是，眼前的故鄉的景色是“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個的荒村，沒有一絲活氣” 。而二十年來時時記憶中的故鄉是“美麗”的。“我”解釋說，這可能是自己“沒有什麼好心緒”(出售祖屋：“悲涼”，異地謀生)的緣故。到家以後，隻看到“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”，這個意像相當精致，草枯已經是衰敗得很，加上是“斷莖”，是枯干了，而且是脆了的結果，還要讓它“當風抖著”，語言提煉的功力令人想起杜甫的“細草微風岸”。在與母親首度交談中，第二次提到了“淒涼”。情景蘊含著兩個層次：一是外部景像是不美的，二是內在的心情是沉悶的。這一切可以是序曲，為故鄉的另一番景像提供一個陰暗的底色。這個底色既是自然的又是心理的，在這個背景下少年閏土的形像出現了：

我的腦裡忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。

這是回憶與現實的反差，魯迅顯然覺得僅是這樣一種對比還不夠，又以更重的筆墨，寫到初看到他時候的形像：

紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈。
但是，魯迅運筆的宗旨不僅僅是形像外在的、靜止的對比，更重要的是在於內心的：

他見人很怕羞，隻是不怕我，沒有旁人的時候，便和我說話，於是不到半日，我們便熟識了。

“我們便熟識了”這一筆看似平常，但在文章的情感脈絡上卻非常重要，彼時，雖然自己是“少爺”，對方隻是窮孩子，社會地位頗為懸殊，但是人與人之間卻這樣容易熟識。這個場景的功能之一，是與成年之後的隔膜形成對比。功能之二，乃是社會地位上具有優越性的“少爺”在聽閏土敘述了關於海邊的貝殼，特別是在捕鳥的智慧上和對付猹的“危險經歷”中，感到“閏土心裡有無窮無盡的新鮮事”，而自己視野卻隻限於“院子裡的高牆和四角的天空”。
作者反復強調“故鄉”原本是“美麗的”，美在哪裡呢？並不簡單的美在海邊、藍天、圓月和戴項圈的孩子，而是美在人與人之間，社會地位不但並不防礙心靈的溝通，而且不妨礙“少爺”對窮孩子的贊賞和友好。從本質上說，這種美主要是情感上的、童趣的、審美的。
小說的第二個層次則是故鄉的美變質了。
首先是在外部形貌上。閏土“先前紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”“頭上是一頂破氈帽，身上隻一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”，手裡還提著“一支長煙管”“那手也不是我所記得的紅活圓實的手”。如果單是這樣的變化，不過是顯示閏土很窮而已，從社會地位的懸殊來說，這與以往沒有太大差異。但是，與以往交流不因社會地位而有礙相反，“我”和閏土之間的精神卻不平等了。閏土一見面就態度“恭敬起來了”，叫“我”老爺。

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。

故鄉變得不美，更在於這種情感的隔膜雙方都無法表達，情感凍結。導致這種不美的原因，“我”的母親歸結為“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官紳”。這裡當然有社會的客觀的原因，但魯迅的著眼點顯然並不完全在此，在這樣的情況下，這個少年英雄“苦得像木偶人了”，更為深邃的是，這個苦人“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般”：

他大約隻是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了。

這纔是真正的不美，苦而無言，就是不知其所以苦。這就不僅僅是客觀的原因，還有主觀的麻木，小說一再提示，首要的是“多子”。明明窮困，卻生了六個孩子；明明是苦極卻又十分迷信；明明是當年的伙伴，卻自覺卑微。這種卑微，既不同於阿Q，也不同於祥林嫂。阿Q和祥林嫂還能有自己的話語，有其後的(雖然是扭曲的)自尊和獨特的邏輯。而閏土的無言隻能說明他更為麻木。
小說的意脈本來是與閏土今昔關繫的變化，接下來是對未來的希望。但是，當中卻跑出來一個楊二嫂。從結構上看，與閏土毫不相干。如果是五四以前的小說，特別是短篇，要一環扣一環的情節，這樣的人物與情節無關，可能是贅餘。是不是可以設想，把這個人物從小說中刪掉，使小說更為精練呢？看來，不行，因為楊二嫂帶來了相當濃郁的社會氛圍：小城鎮貧民的自私和狡黠。雖然如此，從結構上來看仍然有孤懸之虞。但是，近百年來的讀者讀到此處，隻有感到精彩，很少感到突兀的。原因就在於魯迅此時的小說已經不再拘於傳統的情節的連貫性，而是近似於胡適在《論短篇小說》中所說的“生活的橫斷面”。不過，這裡不是胡適所說的一個橫斷面，而是幾個橫斷面。雖然，楊二嫂這個橫斷面表面上是斷裂的，但在文脈上卻是貫通的。關鍵就在於閏土苦而無言，而楊二嫂不苦卻巧舌如簧；閏土純樸而自卑，楊二嫂卻強取而自得。正是在這種相反相成中，文脈有意斷筆連之妙，而且變幻多姿。在寫閏土的時候，行文的風格是沉郁的，情感是壓抑的。而寫楊二嫂的時候，卻變成了喜劇性的：故作親近，強加於人，弄得“我”從“愕然”到 “更加愕然”，卻感到“很不平”“顯出很鄙夷的神色”。明明是想討好人，卻用了傷人的語言“貴人眼高”。在奉承“我”的時候，魯迅讓她這樣形容“我”的“闊”：

阿呀呀，你放了道臺了，還說不闊？你現在有三房姨太太；出門便是八抬的大轎，還說不闊？

在“我”，這簡直是罵人，而在楊二嫂，這是她想像中值得誇耀的“闊”，進一步把“我”弄得“無話可說了，便閉了口，默默的站著”。而她卻反而“憤憤”起來，說“真是愈有錢，愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”順手牽羊拿走了一副手套。
在這裡，魯迅顯然用了他擅長的諷刺手法，在楊二嫂的言行裡滲入了多重矛盾：一是以強加於人的“闊”，成為她順手牽羊的前提；二是暗指對方的小器(不肯放松)，用了格言式概括(有錢和不放松的正比因果關繫)；三是明明邏輯悖謬，卻滔滔不絕、振振有詞；四是做著小偷小摸的勾當，不覺得慚愧，反而憤憤不平。對這個形像的內涵，魯迅用了大筆濃墨，諷刺意味不著一字，在外貌上則稍稍用了一點漫畫筆法：“五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有繫裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器裡細腳伶仃的圓規。”這顯然是用誇張的手法描寫其怪異的形像。
語言上的口若懸河和心態上的自鳴得意使這個“圓規”的形像隱含著漫畫式的扭曲邏輯悖謬。
同樣是無言以對，對閏土的描寫是抒情性的，而對楊二嫂則是喜劇性的，從正反兩面強調了有感情和沒感情都同樣無法溝通。
理解了這一點，就不難理解魯迅讓宏兒出場，並不簡單是為了對童年回憶的返觀，而是為了把宏兒的願望(和閏土的兒子相約再見)放在結尾處，由此引發下面這段抒情性話語：

故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻並不感到怎樣的留戀。我隻覺得我四面有看不見的高牆，將我隔成孤身，使我非常氣悶……我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的後輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生麼。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。

這裡的思想焦點顯然是把童年的不隔膜和成年的隔膜，提升到人與人的隔膜層面了，因此纔有“四面有看不見的高牆，將我隔成孤身”。這裡的矛盾深刻性在於：一方面，童年時代的不隔膜是美麗的，但是，又是孩子氣的；另一方面，成年時代的隔膜則是社會的必然。社會地位的分化，是不可逃避的必然。現實是嚴峻的，回憶隻能是詩意的想像。
從這裡，我們可以看到魯迅在小說中聚焦的是社會人生、人與人的精神溝通，閏土連痛苦都不會表達，楊二嫂把邪惡都變成誇耀，小說中有一句很重要的話幾乎被所有的解讀者忽略了：

母親和宏兒都睡著了。

不但宏兒，就是母親都沒有感到他的“氣悶”和“悲哀”，因而他隻能默默地忍受自己的“孤獨”。宏兒和母親不理解他的悲哀和孤獨是必然的。魯迅向往下一代宏兒和水生，“不再像我，又大家隔膜起來”，不隔膜，就是“要一氣”。焦點就是人與人之間的的無障礙溝通。
但是，下面的話卻似乎有點混亂：“然而，我又不願意他們要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不願他們都如閏土的辛苦麻木而生活。”這裡的因果關繫有點顛倒。好像下一代的“一氣”(不“隔膜”)是可以實現的，但是又說，這種“一氣”可能如我的“辛苦展轉”和閏土的“辛苦麻木”。小說的情節因果恰恰相反，是自己的“辛苦展轉”和閏土的“辛苦麻木”造成了“隔膜”。更不通的是下面這一句：“也不願意別人的辛苦恣睢而生活。”別人的 (也就是更多人的) “隔膜”好像也是能夠打破的，卻因為“辛苦恣睢”纔使“我”覺得不可取的。三者共同的特點乃是“辛苦”。這個文脈上的硬性轉折，事實上使主題發生了轉移，本來是“隔膜”和“一氣”的問題，是心理上的情感溝通問題，其性質是審美價值。而三個“辛苦”的否定性質引出來的“新的生活”，那就是，不但不隔膜，而且不辛苦，乃是實用價值。我敢斷言，這是魯迅小說中難得一見的“走題”。他可能感到文脈有點斷裂了，故在“然而我又不願”前面加了六個點的刪節號。但是，這於事無補。原因是這種對文章三位一體的總結性觀念，不但在邏輯上斷裂，而且把文章中那個非常生動的楊二嫂的形像完全遺漏了。如果要總結(起承轉合的“合”)得更精密的話，不應該是“別的人辛苦恣睢”，而是楊二嫂的“辛苦自私與自得”。值得一提的是，這裡的用詞“辛苦恣睢”也顯得古怪，“恣睢”，有放任自得和放縱暴戾的意思，把那麼多的“別人”說成“辛苦”還說得過去，說成放縱暴戾(“恣睢”)顯然不太妥當。
這裡暴露出魯迅在立意上的提升和追求，也許他已經意識到，僅僅是人與人之間能純潔的溝通，毫無社會地位的障礙，是帶著孩子氣的，在現實中注定是要落空的。

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