序 言趙白生真正的自信，敢於自暴其短，甚至自我污名化。傳記，一方面大紅大紫、洛陽紙貴，成為紙媒時代的救命稻草。今年銷量首屈一指的《備胎》，即是顯例。另一方面，它官司纏身、備受詬病，裡外不討好，就連故紙堆裡覓生活的文學史家也不拿它正眼相看，而是一股腦兒把它打入冷宮。這些文學史家往往是失敗的傳記家，在文學史裡不惜筆墨大寫特寫文苑傳，豈不怪哉！深而思之，其實不怪。存在決定本質，作家決定作品，“傳記原教旨主義者”似乎一錘定音，但“解構分子”並不買賬：傳記是“英國文學的病”。（75）“弗洛伊德之所以厭惡傳記，是因為它表現了一個人如何聲稱自己了解另一人，這主張危險且具有誤導性。”（92）“傳記是一場血腥運動”。（104）傳記是一種“強奸……是對自我犯下的不可原諒的罪行”。（104）誠哉斯言？文壇巨擘，如喬伊斯和納博科夫，更是火上澆油，無不發揮其“毒舌”的強大本領，紛紛給傳記家打棍子、戴帽子，措辭無不用其極：傳記家是“傳記鬼”（101）、“心理剽竊家”。流風所及，現代主義者和新小說家對傳記避之唯恐不及，就不難理解。“恐傳癥”彌漫西方，埃爾米奧娜 · 李（Hermione Lee）一不做二不休，干脆步傳記大師霍爾羅伊德（Michael Holroyd）的後塵，專闢一章，清算西方歷史上的文類偏見與歧視。1999年，上個世紀末，霍爾羅伊德就敲響了清算的鐘聲，寫了一篇反“恐傳癥”的檄文：《反對傳記案》（“The Case Against Biography”），並置於《紙上文章：傳記與自傳的手藝》（Works on Paper: The Craft of Biography and Autobiography）之首，目的不言自明：但我真正想一探究竟的是，我的傳記作家同行們將如何為自己辯護，如何為傳記伸張正義，如何發動反擊。But what I really want to find out is how my fellow biographers would defend themselves, what claims for biography they would make, and in what style they might launch their counter-attack.（19）埃爾米奧娜·李的反擊，雖然不能把諸如弗洛伊德、喬伊斯、納博科夫等巨頭一拳擊倒，但她的組合拳斷非花拳繡腿，而是步步為營，拳拳攻心。組合拳的首招——史的輪廓，線條飄逸，頗有穆罕默德 · 阿裡之風：“飛如蝴蝶，叮若蜜蜂。”（Float like a butterfly, sting like a bee.）雖然埃爾米奧娜·李開頭聲稱，她無意把這本通識書寫成通史書，但貫穿始終的線頭依然是史。榜樣傳記，是按史的脈絡梳理的；國家傳記，緣史而作；偶像傳記，依史而書；甚至全書的整體結構，也是按照傳記史的內在邏輯而分主題勾勒的。縱通，是本書的一大特點。組合拳的重招，論的切口，洞中肯綮。通識書，即概論書的最大弊端在於，連篇累牘充斥著清單式羅列。作者的好意，用知識的火箭炮來密集轟炸，但讀者並不領情，覺得喫了滿口的雞肋。埃爾米奧娜·李的《傳記》，也有清單式羅列，而且還不少。但作者輔之以過渡性專題，如夢露專題、莎士比亞專題；更聚焦於裡程碑研究，如普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》、博斯韋爾的《約翰遜傳》、斯特雷奇的《維多利亞名流傳》。這樣，清單式羅列相當於群眾演員，過渡性專題略等於配角，專題性研究無異於主角。如此有層次感的通識書，自然讓人像看了一部傳記大片，餘韻悠長，回味無窮。但最關鍵者，無論是清單式羅列、過渡性專題，還是裡程碑研究，串起這些組合拳的是作者的史識——擲地有聲的論斷。例如，作者一一論述了“傳記的十大規則”，而最後拋出的一條規則卻是：規則十：傳記沒有規則（19）傳無定法。橫亙在面前的九條規則，似乎煙消雲散。橫通，令人自由附體，豁然開朗，充滿著創造的衝動。史的縱通，識的橫通，有史有識，縱橫交貫，讓這部通識讀本指向傳記之本——傳史之“赤裸裸”，記識之“坦蕩蕩”。

第一章 傳記頻道
傳記的比喻
傳記常常被比作其他各類事物，仿佛很難將它套入單個精準的定義中。用於描述它的名詞包括生平、生活史、生平寫作、回憶錄、傳略。傳記被比作歷史（口述史和書面史），被比作探索或旅程、偵探工作、刑事審判、戲劇中的場景或劇院的後臺、訃告、頌文、八卦、心理分析、紀錄片、陰魂、入室行竊、遺體防腐保存、遺跡發掘、戀母衝突、背叛、復仇、斷橋、漁網、虛構作品。
在這麼多用於描述傳記的比喻中，有兩個可以作為實用的出發點。一是尸檢（這是個令人不安的意像），也就是當死因異常、可疑或含混不明時，對死者遺體進行的法醫學檢驗。受過法醫病理學專業培訓的驗尸官剖開遺體（有時要把面部皮膚從顱骨上剝下來），利用他或她的解剖學和病理學專業知識來調查、理解、說明和解釋看似費解、離奇或不可思議之事。正如一位寫驗尸的作家所說：“在死亡的那一刻，死者對自己身體的財產權就終結了。”這一過程或許並非確鑿無疑。 雖然驗尸官所學的是科學的方法和對證據的解讀，但這一專業技術或許也不能“完全抹除主觀性……”，“尸體不會說謊——但死亡原因或許仍然難以捉摸”。
尸檢的比喻將傳記視為一種死後細察的過程，實施對像是一位無能為力的傳主，已經不再擁有生命——或靈魂，如果你相信靈魂存在的話。這個過程無法再傷害到已經過世的傳主，卻肯定會改變後世對他們的看法，取決於考察確定的結論是什麼。它還會使在世的親朋好友心如刀割。將傳記比作一種法醫學程序也暗示了它的局限性，因為驗尸可能根本不會或不大會揭示有關傳主的想法、纔智、情感、氣質、天賦或信念的任何訊息。它甚至可能無法就死因得出確切的結論。
這一比喻難免有些恐怖。當傳記的評說者希望強調它的殘忍或侵害性質時，會用到這樣的比喻。亨利 ? 詹姆斯去世前不久就曾對姪子（他的遺囑執行人）說，他“唯一的遺願”就是燒毀自己的大量文件，“讓壓榨死人者沮喪到無以復加”。他那一類人的典型特征就是認為傳記是“加諸死亡之上的恐怖”，還把“壓榨死人者”與盜墓賊的比喻聯繫起來，說自己“一直想在我的遺囑中制定一則條款，對那些膽敢移動我的尸骨之人施以詛咒，其直白和惡毒不遜於莎士比亞”。
另一個比喻與它形成了鮮明的對比，那就是肖像。尸檢暗含著臨床調查乃至侵犯之意，而肖像卻讓人想到共情、復活、捕捉人物。肖像畫家會通過刻畫細節和表現技巧來模擬溫情、活力、癖好和個性。然而這兩則比喻的確不乏共通之處。源於生活的肖像和死後進行的尸檢都是對傳主的調查研究，會影響後世對他們的看法。 二者都要精準地捕捉細節。二者都有揭秘性質。二者的成功都取決於從業者的專業技巧和明智決斷。
1814年，黑茲利特說“肖像繪畫是用鉛筆寫就的傳記”時，用的就是一個常見類比。對一幅肖像（或半身像，或塑像）的最高贊美，莫過於“她的唇間仿佛有了滋潤的氣息”，大概會有微溫的觸感，“看起來充滿生氣”。於是關於傳記作家試圖實現的目標，一個通常的說法就是“捕捉相像之處”。“如實描述”是另一個流行的說法，表明最忠實的傳記作家理應呈現這樣的作品。與肖像人物一樣，傳主也應該看起來充滿生氣，呼吸著，全身心地在場，給人以現場感及其存在的真實感。
傳記作家總是用人物肖像來比喻自己的工作。普魯塔克說他的工作方法類似於肖像畫家對肖像人物的面部特別是眼神的專注。博斯韋爾對他們共同的朋友、畫家喬舒亞 ? 雷諾茲談到約翰遜時，說後者“擁有描畫人物的高超技藝，那種技藝像優秀的肖像繪畫一樣超群絕倫”。在撰寫自己那部《約翰遜博士傳》時，博斯韋爾借鋻和利用了雷諾茲為約翰遜所繪的肖像，稱自己的著作是“我獻給友人的佛蘭芒繪畫……其中……突出了最細微的特點”，一時傳為佳話。這一比喻表明，傳記需要捕捉到人物傳主的“生命活力”，也就是濟慈所說的“這東西有靈，它的雙眸因之而閃亮”。托馬斯 ? 卡萊爾在1830年代寫到人應該憑借同情心寫出一部理想的傳記時，也提到要捕捉構成人物特性的“光線”。 肖像的意像總算比尸檢要順眼一些，但也暗示出傳記可能出現的問題——恭維、理想化、扁平化、失真、曲解。它也提醒我們，觀者無論如何需要依賴藝術家的視角和技藝。 另一幅肖像或許會使我們對畫中人物產生全然不同的觀感。對某個自我的呈現方式有著無限迥異的可能。
這個比喻本身也有失偏頗。肖像與傳記之間的區別是顯而易見的：“傳主……很少是靜止不動的。”他們會說話，會改變，會衰老，會死去。