了得網文學_新世紀長篇小說文體研究（21世紀文學之星叢書2013年卷）

編輯推薦

本書現實感強，密切結合當前創作實際，提供了不少值得深思的理論見解。

內容簡介

該書的可貴之處是從文體的角度，對新世紀長篇小說采用繫統的、科學的、富有學理性的整體研究思路進行宏觀考察，致力於揭示新世紀長篇小說的內在規律和美學品格，為長篇小說的可持續良性發展提供了一個理論參照體繫，為人們觀察、研究、把握、評判新世紀長篇小說的成就提供了一份經過梳理的、理性的、有一定說服力的證明材料。

作者簡介

晏傑雄，男，1976年生於湖南新化，文學博士，美學博士後。現繫中南大學文學院副教授、碩士研究生導師。曾參加第五屆中國文聯中青年文藝評論家高研班、第二屆中國新銳批評家高端論壇。2012年，入選湖南省文藝人纔扶持“三百”工程首批人選。

主要從事新世紀長篇小說評論與研究。近年來，在《文藝理論與批評》《文藝爭鳴》《小說評論》《南方文壇》《當代文壇》等核心批評期刊發表文學評論四十餘篇。長篇小說繫列評論被《新華文摘》《高校文科學術文摘》等多次引用、轉載和述評。主持省部級科研項目多項。推崇批評的專業性，一直以為，以讀小說為職業是一件幸福的事。

總序：袁鷹
序：文學史與文學現場相遇雷達

導論

章長篇小說文體的基本問題
節“文體”的界定
第二節長篇小說文體的基本範疇
第三節長篇小說為何成為時代文體
（一）長篇小說與市場經濟
（二）意識形態與精神食糧
（三）時代生活的復雜性與作家的自證

第二章近三十年長篇小說文體的演進總序：袁鷹

序：文學史與文學現場相遇雷達

導論

章長篇小說文體的基本問題

節“文體”的界定

第二節長篇小說文體的基本範疇

第三節長篇小說為何成為時代文體

（一）長篇小說與市場經濟

（二）意識形態與精神食糧

（三）時代生活的復雜性與作家的自證

第二章近三十年長篇小說文體的演進

節1980年代：文體意識的萌發

第二節1990年代：文體意識的揚厲

第三節新世紀：文體意識的沉澱

第三章新世紀長篇小說文體的整體特征

節內在化：成熟之像

第二節本土化：救贖之途

第三節混沌化：理想之境

第四章新世紀長篇小說的敘述減法

節視角

（一）全知視角的復歸

（二）多樣視角的綜合

第二節距離

（一）零距離

（二）大幅度距離

第三節時間

（一）順時序成分的增加

（二）敘事速度的加快

第四節空間

（一）時間空間化

（二）空間並置

第五章新世紀長篇小說的結構復歸

節結構的概念

第二節情節型結構

（一）賦予故事性

（二）賦予內心的尺度

第三節開放型結構

（一）生活流

（二）心理圖式

（三）繫列小說

（四）空間並置

第六章新世紀長篇小說的話語紛呈

節長篇小說話語

第二節引語

（一）直接引語的增加

（二）直接引語的變體

（三）自由直接引語的妥帖使用

（四）自由間接引語的節制使用

第三節對話

（一）微型對話

（二）大型對話

結語

參考文獻

在線試讀

章長篇小說文體的基本問題

當我們把目光投向新世紀長篇小說，就進入了時代壯麗的文學風景，見證它與社會生活限度的聯結、彼此詰辯的思想意識和博采眾長的文體風貌，從它身上可以看到新世紀文學即時的微妙律動和未來的整體圖景。但與此同時，我們又遭遇到理論的困境，要面對文學史上無數次重復的詰問：長篇小說體裁的規定性是什麼？文體的界限是什麼？長篇小說文體包括哪素或範疇？而這些問題，是文學史或文學理論史學者一直面臨的困境。俄羅斯著名文藝理論家巴赫金曾指出：“文學理論一踫到小說，就完全變得束手無策。”［俄］巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第510頁。長期以來，很多學者試圖為長篇小說找出它作為一種現成體裁區別於其它體裁的地方，揭示出那些專屬長篇小說的穩定固有的體裁特征。現在已積累相當多的歷史資料，但還沒有誰能為長篇小說概括出一個明確的定義，即使有人提出長篇小說具有某種基本特征，也是附加限定條件的。這歸因於長篇小說體裁的特殊性，“這是在早已形成和部分已經死亡的諸多體裁中間一個處於形成階段的體裁。這是世界歷史新時代所誕生和哺育的一種體裁，因此它與這個新時代有著深刻的血緣關繫”［俄］巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第506頁。。與其它文學體裁相比，它是另一種性質的東西。其它體裁都是現成的體裁，在古典時期早已形成，一直保持著自己的穩定性和程式化，現有的文學體裁理論是專為它們設立的。唯有長篇小說是一種處於形成中的體裁，與新時代、新世界和新文化緊密聯繫，伴隨現實的變動而變動。因此，傳統體裁理論不適用於長篇小說，學者們想為它找一個規定性本身就是違背其本性的，隻能是一種徒勞的努力，它的規定性就是沒有規定性。
這種理論困境，給新世紀長篇小說文體研究帶來莫大困難，我們首先面對的就是研究對像不明確的困境，需要廓清長篇小說文體的一些基本問題，纔能進入文學現場考察和具體文本分析。小說理論史告訴我們，不能把長篇小說當作一種定型體裁考察，隻有把它當作一種未定型未完成的體裁，把它和新的時代結合起來，纔能進一步探析它的具體文體範疇和結構組織。具體說來，就是將長篇小說文體放在文學史和理論史視野中，放在新世紀的時間節點上，結合作為現代人的我們個體的體驗，去廓清文體的定義、文體的基本範疇、文體和時代的關繫等等基本問題。當然，這裡所提出的相關界定也不是固定的或正確的，我們隻是站在當下，去發現長篇小說當下的真理，我們的界定本身和長篇小說文體一樣也是處在形成之中的。

節“文體”的界定章長篇小說文體的基本問題

當我們把目光投向新世紀長篇小說，就進入了時代壯麗的文學風景，見證它與社會生活限度的聯結、彼此詰辯的思想意識和博采眾長的文體風貌，從它身上可以看到新世紀文學即時的微妙律動和未來的整體圖景。但與此同時，我們又遭遇到理論的困境，要面對文學史上無數次重復的詰問：長篇小說體裁的規定性是什麼？文體的界限是什麼？長篇小說文體包括哪素或範疇？而這些問題，是文學史或文學理論史學者一直面臨的困境。俄羅斯著名文藝理論家巴赫金曾指出：“文學理論一踫到小說，就完全變得束手無策。”［俄］巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第510頁。長期以來，很多學者試圖為長篇小說找出它作為一種現成體裁區別於其它體裁的地方，揭示出那些專屬長篇小說的穩定固有的體裁特征。現在已積累相當多的歷史資料，但還沒有誰能為長篇小說概括出一個明確的定義，即使有人提出長篇小說具有某種基本特征，也是附加限定條件的。這歸因於長篇小說體裁的特殊性，“這是在早已形成和部分已經死亡的諸多體裁中間一個處於形成階段的體裁。這是世界歷史新時代所誕生和哺育的一種體裁，因此它與這個新時代有著深刻的血緣關繫”［俄］巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第506頁。。與其它文學體裁相比，它是另一種性質的東西。其它體裁都是現成的體裁，在古典時期早已形成，一直保持著自己的穩定性和程式化，現有的文學體裁理論是專為它們設立的。唯有長篇小說是一種處於形成中的體裁，與新時代、新世界和新文化緊密聯繫，伴隨現實的變動而變動。因此，傳統體裁理論不適用於長篇小說，學者們想為它找一個規定性本身就是違背其本性的，隻能是一種徒勞的努力，它的規定性就是沒有規定性。

這種理論困境，給新世紀長篇小說文體研究帶來莫大困難，我們首先面對的就是研究對像不明確的困境，需要廓清長篇小說文體的一些基本問題，纔能進入文學現場考察和具體文本分析。小說理論史告訴我們，不能把長篇小說當作一種定型體裁考察，隻有把它當作一種未定型未完成的體裁，把它和新的時代結合起來，纔能進一步探析它的具體文體範疇和結構組織。具體說來，就是將長篇小說文體放在文學史和理論史視野中，放在新世紀的時間節點上，結合作為現代人的我們個體的體驗，去廓清文體的定義、文體的基本範疇、文體和時代的關繫等等基本問題。當然，這裡所提出的相關界定也不是固定的或正確的，我們隻是站在當下，去發現長篇小說當下的真理，我們的界定本身和長篇小說文體一樣也是處在形成之中的。

節“文體”的界定

做長篇小說文體的研究，不言而喻，所說的“文體”是指文學文體，而要界定“文體”的概念卻是個很棘手的問題。美國學者羅傑福勒認為，“文體”是文學批評中歷史悠久然而卻屢遭曲解的術語之一，關於它的意義批評家頗有爭議，至於如何恰當地使用它，批評家們更是爭論不休。［美］羅傑福勒：《現代西方文學批語術語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第269頁。

關於“文體”的界定，西方和國內學術界有不下百十種說法，彼此不一致，雜然紛呈，體現了這個概念的蕪亂和不明確性。在西方，除福勒等少數批評家認識到文體背後的非語言因素外，西方學者普遍傾向於從純語言或形式的層面去界定文體，這與他們的文體研究路徑以及文體的詞源義也是相符的，他們都是不折不扣的形式主義者。羅傑福勒編《現代西方文學批評術語詞典》認為：“文體即表達方式，可用語言學的術語來描述它，它之所以具有存在的理由和價值是由於非語言的因素的緣故。”同上書，第269頁。《簡明不列顛百科全書》指出，文體是一種話語方式，是怎麼說而不是說什麼的問題，因而偏重於作品的形式層面。劉尊棋、布吉爾等主編：《簡明不列顛百科全書》（第3卷），中國大百科全書出版社1985年版，第127頁。MH阿伯拉姆編《簡明外國文學詞典》指出，文體是散文或詩歌的語言表達方式，即一個作家如何表達他要說的話，可從作品的詞藻、句法、韻律、語音、修辭等方面去分析。［美］MH阿伯拉姆：《簡明外國文學詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第352頁。卡頓編《文學術語辭典》持類似看法：“文體是散文或詩歌中特殊的表達方式；一個特殊的作家談論事物的方式。文體分析包括考察作家的詞語選擇，他的話語形式，他的手法，以及他的段落的形式。”［美］J卡頓：《文學術語辭典》（A Dictionary of Literary Terms）“Style” 條，New York，1976年版。H肖編《文學術語辭典》的界定則接近文體的詞源義，認為文體是將思想納入語詞的方式（the manner of putting thoughts nto words），是寫作與談話的一種特殊結構與表達模式，關涉表達方式而不是所表達的思想。［美］H肖：《文學術語辭典》（A Dictionary of Literary Terms）“Style”條，New York，1972年版。韋勒克、沃倫所著《文學理論》認為，文體指“一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段”或“所有能夠使語言獲得強調和清晰的手段”［美］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉像愚等譯，三聯書店1984年版，第191頁。。在國內文學界，則采用一種辯證的、不走的研究路向。新時期以來，“文體”這一術語進入國內文學界後，學者們對“文體”一詞的意義做了升華，把文體和內容聯繫起來了，認為二者是有機結合在一起的，不可拆解。雷達認為：“文體是作家認識世界、把握世界和言說世界的方式，存在決定文體，認知決定文體。”見筆者2008年5月30日對評論家雷達的訪談《新世紀長篇小說文體的相關問題》，未發表。2001年《當代作家評論》所開的“長篇小說文體筆談”欄目中，王一川認為：“文體不應被簡單視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來的語言形態。換言之，文體是意義在語言中的組織形態。”王一川：《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》，《當代作家評論》2001年第5期。同樣在這個筆談中，格非認為：“一個作家所用的文體與形式，通常是作家與他所面對的現實之間關繫的一個隱喻或像征。”格非：《文體與意識形態》，《當代作家評論》2001年第5期。徐岱和申丹則可算文體的語言學派，前者認為文體“指的是當人們用語言這種符號來表情達意時，所呈現出來的一種具體的言語形式”徐岱：《小說敘事學》，中國社會科學出版社1992年版，第84頁。，後者認為文體“包括文學語言的藝術性特征、作品的語言特色或表現風格、作者的語言習慣，以及特定創作流派或文學發展階段的語言風格等”申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2001年第二版，第73頁。。童慶炳和陶東風作為“京派”文藝學泰鬥，對文體定義顯出少見的謹慎細致，算是權威論述了。童氏認為：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。”童慶炳：《文體與文體的創造》，雲南出版社1994年版，第1頁。陶氏認為：“文體就是文學作品的話語體式，是文體的結構方式。如果說，文體是一種特殊的符號結構，那麼，文體就是符號的編碼方式。‘體式’一詞在此意在突出這種結構和編碼方式具有模型、範型的意味。”陶東風：《文體演變及其文化意味》，雲南出版社1994年版，第2頁。國內的這些界定傾向固然體現了一種拿來主義的綜合思維，但容易把文體的意味與作品的內容混淆起來。筆者認為，這二者是互不搭界的兩個東西。文體的意味產生於文體自身，是閱讀快感和藝術魅力的源泉，指文體散發出的那種咀嚼不盡的美的因素和效果；作品的內容則與文體沒有直接關聯，它直指現實世界中那些人和事、草與木，以及人類生活的普遍規律，是客觀存在的、未經作家加工的自然世界和生活世界。

從這麼多界定可以看出，“文體”一詞具有深不可測的內涵，簡直是不可界定的，眾多的界定隻是描述型的，沒法一句話觸及它的本質，眾多界定的彙集隻能使它的面目更含糊。所以作家閻連科說：“文體對於我，好像就是故事以外的任何東西，是一種有形無形的蒙，是變幻莫測的一片雲，是有可能抓住又有可能稍縱即逝的一股風。”閻連科：《尋找支持我所想到的文體》，《當代作家評論》2001年第6期。在國內文學界，批評家雖然頻頻使用“文體”一詞，引為時尚，但很多人實際上不知文體為何物，更多的是出於對文體的一種感性的個人化的理解。

當一個概念撲朔迷離時，從源頭上尋找意義不失為一個好辦法，那麼首先來考察一下文體的詞源。在中國古代文論中，文體對應“體”、“類”或“體性”等，初主要指體裁，《尚書畢命》篇“辭尚體要”可能是我國文體論早的起源，後來發展為“風格”義，如劉勰《文心雕龍體性》把文體分為典雅、遠奧、精約等八類風格。總之，在中國文論中，“體裁”義和“風格”義是並舉的。但“文體”主要還是一個西方的舶來詞，它的英文單詞是style，源於希臘文，初始義為一個長度大於厚度的不變的直線體，後意指一柄用來寫和畫的金屬雕刻刀。它在詞義和語源上，都和德文的Steil（把、柄）和拉丁文的stilus（雕刻刀）相符。在這些語種裡，文體一詞開始發展為英文hand（手）一詞所比喻的意義：技巧、手法或筆跡。也就是說，組成文字的一種特定方法或者以文字裝飾思想的一種特定方式。童慶炳：《文體與文體的創造》，雲南出版社1994年版，第52頁。其次，從英語國家對“文體”一詞的釋義也可以探究到文體的本真意義。《牛津高階英漢雙解詞典》“style”條目有名詞和動詞兩個詞性，名詞有“寫作或者演說的方式”（manner of writing or speaking）之義，動詞則意為“將某物設計、塑造或制作成某種式樣”（design，shape or make something in a particuliar style）。［英］霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達譯，商務印書館1999年第四版，第1520頁。由此可以看出，相對實際所寫或所說的內容，文體是指寫或說的方式，更重要的是，“文體”一詞還含有強烈的動作性，指一種有意識的精心設計和制作，本質上是一種與客觀自然物對立的人為性。正如阿多諾所說：“技巧是藝術的要素。技巧彰顯和突出了藝術是人工制品這一事實。……技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導具有反省能力的人進入藝術作品的內核……除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”［德］阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第366頁。筆者認為，中西方的眾多界定普遍忽略了文體的動詞性，忽略了文體作為人造物的意義之源。根據文體的詞源和釋義，再結合自身對文學的體驗，筆者試圖為文體的界定尋找一條中間道路。什麼是文體？文體是文學作品中作為人造物的一部分，它規定作品的藝術特質，與作家的認知方式和現實世界存在一種對應關繫。這個界定包含了這麼幾層意思：一是文體的本質是它的人為性，是與客觀事物相對應的一個概念，也就是說，談的是“怎麼寫”而不是“寫什麼”的問題；二是文體是文學作品之所以為文學的根據，“文體”和“文學性”幾乎是同義詞，規定了文學作品可以稱為藝術品的一切可能性；三是文體與內容之間並不存在一種附庸關繫或隔離關繫，不是內容決定文體，也不是文體產生內容，而是文體和作家的哲學觀點以及現實世界存在一種隱性的、間接的對應關繫。

第二節長篇小說文體的基本範疇

文體作為人造物的特性，在長篇小說這一文學體裁上體現得很充分。何謂長篇小說？就是英文中的“novel”英文中的“novel” 通常譯作“小說”，特指長篇小說，不包括中短篇小說（novelette）。因此，西方學者著作中所提及的“小說”一詞均專指長篇小說，如巴赫金、呂西安、弗蘭克、布斯塞米利安等學者的著作。，指用散文寫就的篇幅有一部書長的故事，故事中活躍著一些虛構的或真實的人物（book-length story in prose about either imaginary or historical characters）。［英］霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達譯，商務印書館1999年第四版，第1002頁。它的首要特點是能容納廣闊豐富的社會生活，能反映人生的重大題材，能正反面地、縱向地反映整整一個歷史時期；其次是，它容納的人物多，各個階級，各個階層，各種性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏觀的舞臺上盡情表演；其三，它可以以一個主要矛盾為主線，也可以由幾個主要矛盾交叉糾葛，情節十分復雜，線索重重疊疊，能多側面、多角度地展示五彩繽紛、風雲變幻的大世界；其四是它可以為一個單純的主題服務，也可以包含多個主題、副主題，蘊含豐富的思想和平等的對話意識。這麼一個篇幅長、內容廣闊、情節復雜、人物眾多、結構宏大的文學體，極需一隻上帝之手把它各方面調配得恰如其分。沒有精心的設計和安排，沒有藝術思維的巧妙處置，要把它雕琢成一件圓全的藝術品，幾乎是不可能的事情。“長篇小說文體”含有兩層意思：一是體裁義，指區別於詩歌、散文、戲劇乃至中短篇小說的一種文學樣式（genre），獨標一格，具有自身的規則和規律；二是現代所說的文體義，指形式或表達方式，指具體作品獨特的風格和氣質，包含作品的一切藝術性因素和人為性因素。這樣，就賦予了“長篇小說文體”一詞的雙重規定性：它研究的是長篇小說這種文學樣式，而不是別的樣式；它是專門研究長篇小說的文體，而不是研究內容或相關的社會歷史條件（當然非文體因素對文體是有影響的）。

關於長篇小說文體的基本範疇，或者說長篇小說文體的基本成分，也是一個很復雜的問題，國內研究者理解不一樣，說法紛纭。寧宗一主編的《中國小說學通論》認為，小說文體是小說家運用語言的某種統一的方式、習慣和風格，不能僅僅是對小說語言的單向描述，而必須同步研究影響小說文體的語言之外的諸種因素，如時代、社會、流派、主題、觀念等“文體義域”寧宗一編：《中國小說學通論》，安徽教育出版社1995年版，第5～6頁。。山東大學龐守英在《新時期小說文體論》中把著眼點放在與作家審美角度連在一起的小說自身諸因素上，比如小說的構成方式、存在形態、敘事方式、語言特征等等。龐守英：《新時期小說文體論》，山東大學出版社2002年版，第4頁。深圳大學王素霞在《20世紀九十年代長篇小說文體論》中則把長篇小說文體分為語言學、敘事學、心理學、社會學等四個基本範疇，其中語言學包括語言符號的編碼方式和語種、句式、詞語標點符號的選擇，敘事學包涵小說的敘事方式、敘事視角、敘述聲音等方面。王素霞：《20世紀九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第1～2頁。從上述說法中，可以發現一個有趣的現像，可能受中國傳統文論“文以載道”觀念的深重影響，國內研究者對小說文體範疇的劃分普遍持一種猶疑、搖擺、中庸和曖昧的姿態，一方面要擺出文體研究的純粹性，另一方面又深藏顧大顧全的思想，似乎要把長篇小說的一切因素囊括進來。比如寧宗一除了提及一個“文體義域”概念外，還鄭重指出：“主體精神對像化的認識，是我們所說的文體的深層次。”寧宗一編：《中國小說學通論》，安徽教育出版社1995年版，第6頁。龐守英盡管將著眼點放在小說自身諸審美因素上，但也不忘添上一句：“內容展開的過程，就是形式形成的過程，形式與內容並存，纔能構成完整的文體。”龐守英：《新時期小說文體論》，山東大學出版社2002年版，第4頁。王素霞則干脆把心理學和社會學納入小說文體的基本範疇，認為“離開文化去談文體，自然會形成無本之源”王素霞：《20世紀九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第2頁。。這種顧盼左右、流連不舍的姿態，隻會使小說文體的基本範疇變得含糊不清。筆者認為，可以“有關”，但不可越俎代庖。既然文體和作家、現實世界隻存在一種隱性的、間接的對應關繫，要考察長篇小說文體的基本範疇，首先要把文體成分從長篇小說的所有成分中分離出來，屬於內容和文化背景之類的因素隻能推到後臺去，不能堂而皇之地納入文體的範疇之內。

倒是西方學者的某些看法對我們不無啟迪，加拿大多倫多大學教授佩爾漢姆埃德加（Peolhan Edgar）認為：“當我們成為活像是他（指作家）在創作過程中的伙伴的時候，我們纔真正能夠對他的內容獲得一種適當的鋻賞。”［加］佩爾漢姆埃德加：《西方小說的藝術三百年》，林剛白等譯，內部資料1998年印，第1頁。在他的專著《西方小說的藝術三百年》中，將研究重心放在英國小說的構造之演進，把小說文體分解為用對話寫的和非用對話寫的兩大基本成分。其中，用對話寫的成分包括戲劇性的性質、準備與調劑、自然、對話的時間特性、復原的對話、對話中題目的範圍、對話的功能；非用對話寫的成分包括敘述、情節、格調、描寫與分析。同上書，第6～30頁。珀西盧伯克在談到批評家的工作時也指出：“為了持久地再創造它們，這裡有一個顯而易見的方法就是研究其技術，跟蹤其程序，留意其構造的閱讀。據我看，在這個時候實行這種方法，實在是小說批評的好處。”［英］珀西盧伯克：《小說的技巧》，轉引自上書，第2頁。埃德加和盧伯克在研究小說藝術或技巧時，將注意力瞄準小說的構造過程，是與我們所提出的文體作為人造物的特性相契合的。

從對“文體”的界定和文學經驗出發，綜合中外學者對小說文體的認識，筆者認為，長篇小說文體的基本範疇應是能體現文體作為人造物的幾個因素，內含著作家對小說的構造、設計和安排，與小說的內容、時代、社會、文化等非文體因素隱約呼應。在具體劃分上，我們從埃德加的分類方法上獲得啟迪，把“對話”置換為“話語”，把非對話成分歸結為敘述。另外，把結構單列為一個基本範疇，因為結構是作家創作之前就開始了的設計和布局，集中直接地體現了長篇小說文體的動作性和人為性。盡管結構也可歸入敘述的大範圍，但筆者覺得還是有必要單列出來。這樣，出於對文體研究純粹性的追求，從文體的人造性出發，我們就可以把長篇小說文體分為如下基本範疇：一、敘述。敘述又叫敘事，伍曉明在《當代敘事學譯後記》中這樣辨析，“敘述”指動作或活動，是動詞或表示動作的名詞，而“敘事”指敘述活動的結果，即所敘之事，指存在於語言之中的以一定方式結構起來的，並由敘述者傳達給讀者的一繫列事件。［美］華萊士馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社2005年第二版，第273頁。恰好我們強調的是文體的動作性與人為性，所以取“敘述”一詞。從體現文體的人造性這個角度看，敘述包含四個主要因子：一是時間。小說家的首要任務是對故事時間的處置，包括打破事件的自然順序、時間的壓縮和膨脹、制造反復和節奏；二是空間。現代作家越來越趨向於打破線性的故事時間，采用時空交叉、空間並置、空間重疊、空間內化、空間虛化、主題重復、章節交替、多重故事等方法，在整體觀照中追求空間化效果；三是視角。它是作家調節敘述信息的個主要手段，對小說起塑形作用，通過不同視角過濾的小說呈不同樣式，主要包括內視角、外視角和全知視角；四是距離。它是作家調節敘述信息的第二個主要手段，反映作者、敘述者、人物、讀者在價值、道德、理智等方面的差距，作家通過控制距離，可以牽引出可信的和不可信的敘述者，產生小說文本多樣的美學效果。二、結構。結構是文體人造性的典型範例，能體現作家的匠心和設計，動詞義指作家創作一部作品時對具體材料的組織安排，名詞義相當於小說大廈的基本骨架，是作家精心策劃和運思的結果。從構造精神看，結構大致可分為情節型和開放型兩種；從微觀形態看，結構有框架式、鏈條式、串珠式、花瓣式、鑲嵌式、層遞式、雙拱式

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