了得網文學_村上春樹與後現代日本

編輯推薦

純文學與內外之分－大江健三郎對村上春樹的評價
誤讀的世界－村上春樹與雷蒙德·卡佛
“靈魂來去之路”和《1Q84》的世界
石黑一雄、《風之谷》和《阿基拉》中的核心
奈良美智的後女權主義
《沒有色彩的多崎作和他的成年之禮》的扭曲－現實主義的幻想
《魔女宅急便》成為名作的理由

內容簡介

本書著眼從全球化視域解讀後現代日本流行文化：村上春樹、宮崎駿、石黑一雄、奈良美智等作家作品。作者認為全球化文學的美學特征在於家園的喪失和對“誤讀”的開放。這裡確實有種新的、可稱為後現代美學的、新小說創作方式的價值基準。這完全不同於後期現代主義的美學，也不僅限於書中提到的村上春樹等幾位作家。全球通俗文化以文學形式表現出來就是全球化的文學。在這個世界上，不管我們對全球化的文化是批判還是欣賞，是積極主動地吸收還是消極被動地接受，我們都無法忽視它，因而也有必要對其進行詳盡的探討。

作者簡介

三浦玲一，1965年出生於日本埼玉縣，後在東京大學及東京大學研究生院學習美國文學。2006年在名古屋大學取得文學博士學位，2013年取得伊利諾伊大學芝加哥分校的博士學位。先後任職於名古屋大學和一橋大學研究生院語言社會研究科，擔任文學教授，直至2013年10月逝世，享年48歲。
主要著作：
《文化身份認同的未來展望》（合著），彩流社，2004年。
《身在何方？－通俗文化中的身體》（合著），彩流社，2004年。
《後現代巴塞爾姆－關於“小說”的魔法》，彩流社，2005年。
《文學研究宣言－後現代理論·歷史主義的英美文學批評入門》（編著），研究社，2012年。
《性別與“自由”－理論、自由主義、酷兒》（合編），彩流社，2013年。
《解讀文化與社會－批評關鍵詞辭典》（合著），研究社，2013年。

目錄

章全球化的文化與文學

        ——村上春樹，提姆·奧布萊恩、雷蒙德·卡佛／1

1. 前言——作為雜貨的西洋書籍及其背後的東西／1

2. 文學全球化與文學的後現代主義／6

3. 純文學與內外之分——大江健三郎對村上春樹的評價／10

4. 家園的喪失——《談談真正的戰爭》／16

5. 誤讀的世界——村上春樹與雷蒙德·卡佛／21

6. 小結——何謂全球化的文學／26

第二章村上春樹與後現代日本

       ——自由主義、全球主義的世界／28

1. “靈魂來去之路”和《1Q84》的世界／28

2. 石黑一雄、《風之谷》和《阿基拉》中的核心／40

3. 20世紀90年代好萊塢災難片隱藏的東西／55

4. 奈良美智的後女權主義／70

5. 宮崎駿電影《魔女宅急便》與《紅豬》／81

6. 價值榨取、自我啟發革命及其外部／90

7.   發現階級化的世界／102

第三章《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》與現實主義的消亡

       ——美國現代主義小說的意義／109

1.《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》的扭曲

——現實主義的幻想／109

2. 美國現代主義小說的興盛與我們的現在／116

3. 內收型帝國主義的異性戀的中心化

     ——《了不起的蓋茨比》／122

4. 身份認同競爭的市場——《太陽照常升起》／130

5. 隱藏在偶然性中的歷史

    ——《押沙龍，押沙龍！》／141

6. 記述我們生活的帝國／147

我們現在的現實主義與烏托邦——作品解讀／155

1. 前言——三浦玲一的人生軌跡／155

2. 後現代文化即全球化文化／159

3.   《魔女宅急便》成為名作的理由／162

4. 烏托邦批評／164

在線試讀

第二章
村上春樹與後現代日本
——自由主義、全球主義的世界
1. “靈魂來去之路”和《1Q84》的世界
村上春樹的《1Q84》講述的是，1984年的日本存在著另一個擁有不同歷史和有著自身過去與未來的平行世界。如果說《1Q84》在小說中試圖要做的，從某種意義上而言，作家石黑一雄在現實中已經實施了，那麼接下去我們會得到怎樣的結論？本文將由此展開論述。隨著1982年《遠山淡影》、1986年《浮世畫家》的發表，石黑一雄開始了他的職業作家生涯。他在英國創作以日本為舞臺的小說，試圖構建另一個平行的日本形像。本文稱之為後現代日本。
後現代日本的形成，與冷戰結束和後冷戰時期的全球化世界格局中重要或者說曾經擁有影響力的兩大理論相關，即弗朗西斯·福山的“歷史終結論”，這一後現代理論，以及塞繆爾·亨廷頓的“文明衝突論”，這一身份認同理論。本文的結論是，《1Q84》的主題就在於對這兩個廣義的後現代理論進行批判性介入的嘗試。
福山的論文《歷史的終結》發表於1989年夏天，因宣告或者說預言了自由主義對社會主義、共產主義的終勝利而引起廣泛關注。後在此基礎上整理成書出版發行，即《歷史的終結與後的人》，之後又被翻譯成日語。與此類似，亨廷頓的論文《文明的衝突》初發表於1993年，不過該文宣告或預言的不是“歷史的終結”，它預言：由於各種身份認同無法共存，所以對立纔是今後的全球化模式。該文也被整理成書出版發行，即《文明的衝突》，後被翻譯成日語。眾所周知，後者已成為解釋20世紀90年代以後、後冷戰時期的全球化文化狀況的為重要的理論。
當然這並非意味著“歷史終結論”和“文明衝突論”就是對世界的正確分析。確切地說，我隻是以此來解釋下文將要論述的“世界”。亨廷頓的理論雖然是從批判福山理論的角度提出的，但他的中心論點“意識形態之爭的終結，導致身份認同的衝突”，本質上不僅沒有否定自由主義的勝利宣言——“歷史終結論”，反而成為其補充。第二章
村上春樹與後現代日本
——自由主義、全球主義的世界
1. “靈魂來去之路”和《1Q84》的世界
村上春樹的《1Q84》講述的是，1984年的日本存在著另一個擁有不同歷史和有著自身過去與未來的平行世界。如果說《1Q84》在小說中試圖要做的，從某種意義上而言，作家石黑一雄在現實中已經實施了，那麼接下去我們會得到怎樣的結論？本文將由此展開論述。隨著1982年《遠山淡影》、1986年《浮世畫家》的發表，石黑一雄開始了他的職業作家生涯。他在英國創作以日本為舞臺的小說，試圖構建另一個平行的日本形像。本文稱之為後現代日本。
後現代日本的形成，與冷戰結束和後冷戰時期的全球化世界格局中重要或者說曾經擁有影響力的兩大理論相關，即弗朗西斯·福山的“歷史終結論”，這一後現代理論，以及塞繆爾·亨廷頓的“文明衝突論”，這一身份認同理論。本文的結論是，《1Q84》的主題就在於對這兩個廣義的後現代理論進行批判性介入的嘗試。
福山的論文《歷史的終結》發表於1989年夏天，因宣告或者說預言了自由主義對社會主義、共產主義的終勝利而引起廣泛關注。後在此基礎上整理成書出版發行，即《歷史的終結與後的人》，之後又被翻譯成日語。與此類似，亨廷頓的論文《文明的衝突》初發表於1993年，不過該文宣告或預言的不是“歷史的終結”，它預言：由於各種身份認同無法共存，所以對立纔是今後的全球化模式。該文也被整理成書出版發行，即《文明的衝突》，後被翻譯成日語。眾所周知，後者已成為解釋20世紀90年代以後、後冷戰時期的全球化文化狀況的為重要的理論。
當然這並非意味著“歷史終結論”和“文明衝突論”就是對世界的正確分析。確切地說，我隻是以此來解釋下文將要論述的“世界”。亨廷頓的理論雖然是從批判福山理論的角度提出的，但他的中心論點“意識形態之爭的終結，導致身份認同的衝突”，本質上不僅沒有否定自由主義的勝利宣言——“歷史終結論”，反而成為其補充。
福山把自由主義的勝利稱作“歷史的終結”，這種聳人聽聞的措辭，源自亞歷山大·科耶夫對黑格爾的理解。在福山的藍本、科耶夫所著《黑格爾導讀》的注解中，我們可以發現科耶夫把日本視作“歷史的終結”之後的後現代社會，不過他要論述的並非“日本在世界上是個例外，是深度後現代化的社會”這一觀點。與其說日本特別後現代，不如說認為日本特別後現代的科耶夫，其實隻是在日本發現了神秘的東方，他與以往的東方文化學者並無二致，這一看法更為冷靜和客觀。
不過，對石黑一雄的認識很關鍵。當時所謂的後殖民文學作家相繼出現在英國文壇，作者的民族身份認同對其作品的理解具有重要意義，在這樣的背景下石黑一雄開始了自己的文學生涯。他創作的是以日本為舞臺的小說，但他認為所謂的日本性和自己的種族身份認同與他的作品無關。石黑一雄要表達的不是準確的日本性，對他而言有用的是作為符號的日本，那是科耶夫所看到的，或者說是自科耶夫以來沿用至今的作為後現代主義符號的日本。
第二次世界大戰後國際社會普遍采用福利國家體制，而支撐這種福利國家體制的社會結構是福特主義，從20世紀70年代開始日美歐三極委員會不斷指出這種模式的危機，隨後出現了終結福特主義的新福特主義，還有作為後福特主義出現的豐田主義（以準時制生產方式、持續改善、自動化等為特征的豐田汽車生產方式）、20世紀80年代日本的泡沫經濟……在如此的背景中，日本是西方國家之外的發達國家，因此在海內外均被視為後現代主義的標志符號。就冷戰末期而言，由淺田彰、磯崎新、大江健三郎、柄谷行人、酒井直樹、納吉塔·哲夫（Tetsuo Najita）、哈利·哈魯圖尼恩（Harry D. Harootunian）、諾瑪·菲爾德（Norma M. Field）、三好將夫等著名學者完成的《後現代主義與日本》，於1987年發表在了《現代思想》的特輯中，兩年後被翻譯成英語，由杜克大學出版社編輯成書出版發行。巧合的是，這剛好是冷戰結束的年份，與福山的“歷史終結論”在同年發表。
不過，這裡要重申，“日本到底有多後現代，又是如何後現代的？”這樣的問題不會把我們導向任何地方。要對後現代狀況下的文化，即後現代主義進行批判性分析，我們需要從下列三個前提開始著手。
，正如弗雷德裡克·傑姆遜（ Fredric Jameson）所說，要把後現代狀況當做20世紀後半葉資本主義新階段下的社會、經濟狀況。也就是說，後現代狀況是由市場與產業結構決定的全球化狀況。而反映這種狀況的文化就是後現代主義。
第二，把本文重點關注的20世紀90年代以後的狀況視為新自由主義化和全球化的狀況，同時，又把新自由主義化和全球化視為一種政策性的展開，通過這種政策性展開促進市場與產業結構的後現代狀況的完成，並形成與這種後現代狀況相適應的社會、經濟狀況。
全球化的根基在於貿易自由化政策，全球化基本上是克林頓政府主導的新自由主義政策的一部分。換言之，相對於保守派政府20世紀80年代開始實施的新自由主義政策——美國裡根、英國撒切爾、日本中曾根，改革派政府20世紀90年代以後傳承的新自由主義政策——美國克林頓、英國布萊爾、日本“摧毀自民黨”之人小泉純一郎——主張國家不保證充分就業，鼓勵市民積極參與經濟活動以促進經濟繁榮，這種新自由主義政策以形成靈活而又有創業精神的市場文化為目標，以全球化為前提，重視文化娛樂產業和創新型產業的振興。前者被稱為取消福利國家型（roll-back）新自由主義，後者則被稱為培養適應市場原理的積極國民型（roll-out）新自由主義。這是延續至今的我們的文化，是力圖形成適應後現代市場和產業形態的社會經濟狀況的政策。
簡單地說，從福利國家理念到新自由主義的轉變，既是全球化的後現代進程的完成，同時也是對它的適應。那麼，從大量生產、大量消費的福特主義產業結構到以靈活的自動化勞動為特征的後福特主義的轉變，或許便是後現代進程的開端了。
在此，重要的是第三點，那就是在上述轉變過程中左翼概念的變化。福特主義體制的形成期是前蘇聯成立和發展的時期，福特主義的穩定期是東西方冷戰時期，自由主義與社會主義、共產主義的對抗是這個時代左翼概念的基礎。也就是說，福特主義時期，以社會主義、共產主義為理論指導的工人運動是市民的左翼抵抗模式。而新自由主義化——不管是裡根政府、撒切爾政府還是中曾根政府，都一樣——批判福利國家及大政府，它意味著國內主要工人組織的解體。1983年，島田雅彥發表處女作《獻給溫柔左翼的嬉遊曲》，標題中的“左翼”特意使用了片假名，這部作品引發了世人的關注。由於新自由主義化的發展，還有文化上工人運動的偃旗息鼓，工人運動模式的左翼運動自此趨於消亡。正如傑姆遜所指出的那樣，其標志性的轉折點是1985年阨尼斯特?拉克勞（Ernesto Laclau）與尚塔爾·墨菲（ Chantal Mouffe）合著的《霸權與社會主義策略：走向一種激進的民主政治》的發表。拉克勞與墨菲從激進民主的概念出發，提出了馬克思主義的終結，倡導身份認同政治型的“新社會運動”，而非工人運動。
從工人運動型的左翼向身份認同政治型的“左翼”的轉變是後現代主義的第三個前提，這通常被認為是從追求財富再分配的政治向追求身份認同的政治的轉變。簡單地說，前者要求消除貧富差距，後者則要求廢除差別歧視。
20世紀90年代以後，當“左翼”政治意識大幅度轉向追求身份認同之時，在新自由主義化的過程中，新的“左翼”針對兩極分化社會的批判越來越少了。而這種欠缺，在2011年以後，以占領華爾街運動為代表形式，作為一種“壓抑的回歸”讓人們聽到了街區工人發出的聲音。
占領華爾街運動表明，在認可身份認同多樣性的研究論壇和學院派看來，勞動問題、收入差距問題、貧富差距問題都不再是“左翼”的重要問題，正是因為論壇和學院派對這些問題的忽視，纔導致“華爾街的聲音”突然爆發，引發一場危機。本文的目的在於從這樣的設想出發，探討人們在當今時代的文化背景中，是如何認識“勞動”問題，還有“左翼”的批判精神的。
說得更具體點，榮獲奧斯卡金像獎十一項大獎、20世紀90年代電影的代表作、詹姆斯·卡梅隆1997年拍攝的《泰坦尼克號》，截至目前的石黑一雄的代表作2005年的《別讓我走》，還有將村上春樹從暢銷作家推上超級暢銷作家寶座的2009年到2010年的《1Q84》三部曲，我們可以把它們當做一個繫列來分析。如果我們把《別讓我走》看作是從《泰坦尼克號》得到靈感並據此改編而成的，《1Q84》又是對《泰坦尼克號》的改編之作《別讓我走》的再次改編——當然實際並非如此——從中將會有何發現？這一繫列大致表明了，20世紀90年代以後左翼的抵抗概念在脫離工人運動之後發生了怎樣的轉變，這一概念又是如何與占領華爾街運動對應起來的。
後，本文為重視的後現代主義的特征是，這種工人運動的終結——工人運動作為左翼運動的模式消失——的背景中所隱藏的勞動終結的概念。“勞動的終結”，是弗雷德裡克·傑姆遜[Fredric Jameson.Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism.
]在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》中論述的後現代主義素。如前所述，他把以往的工人運動模式的“左翼”運動，向“新社會運動”的轉變視為後現代主義的特征，並指出，在這樣的背景下，勞動本身的消失，人們幻想沒有勞動也能產生財富，而這正是後現代主義下的狀況。
即使不提傑姆遜，我們也可以發現，從丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）《後工業社會的來臨》到阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）《權力的轉移》，從讓·鮑德裡亞（Jean Baudrillard）的作為消費社會理論的後現代主義到意大利新馬克思主義的“情緒勞動”理論、內格裡與哈特帝國論中的“生命政治型生產”，等等，很多廣義的後現代理論，其中心都在於過去意義上的勞動的終結。這些後現代理論的背後是豐田主義、後福特主義，還有重視IT產業發展的克林頓和布萊爾政府的新經濟理論。
他們都認為曾經意味著勤勞肯干的“勞動”消失了。這是否正確呢，或者說，如果這是正確的，我們又該如何理解勞動的另一個定義，即作為財富源泉的勞動？如果我們現在生活的狀態是後現代狀態，那麼在這種勞動已經終結的後現代狀態下，財富又是從什麼勞動中產生的？
開篇談到的後現代日本，也就是石黑一雄在其寫作生涯之初就提出的後現代日本，至此，其價值應該已經非常明確。它表達的是，一個叫“日本”的空虛符號（而非日本歷史上的實體）成為支撐“左翼”（而非左翼）的主要記憶。與左翼轉變為“左翼”相對應，身份認同上的認可被視為財富源泉（這一幻想也得到認可）的時代，現在以後現代主義的方式向我們走來。
這一論述不僅僅來自對石黑一雄的解讀，更確切地說，這是在其他通俗文化的基礎上對後現代日本的各種言論進行梳理而得來的結論，正如我的論述骨子裡是從卡梅隆－石黑一雄－村上這一假設體繫出發而來的一樣。事實上，卡梅隆－石黑一雄－村上這一體繫的意義，與其說需要從三者的直接關繫來考慮，不如說必須通過思考20世紀90年代以後全球通俗文化的發展脈絡——尤其是通過村上的《1Q84》在該體繫中占據一席之地的必然性來理解該作品的誕生——纔能真正釐清。如此一來，本文的探討勢必大半要集中在對全球通俗文化來龍去脈的說明上——明確地說，即探討20世紀90年代在好萊塢大片中一枝獨秀的災難片的意義，大友克洋、宮崎駿等日本動漫的文化意義，還有村上隆、奈良美智等活躍在現代藝術前線的日本藝術家的功績。
首先，因20世紀90年代的全球化而形成、以後現代日本為像征的後現代狀況中，全球通俗文化是研究文學——至少是研究村上春樹那樣的文學時無法忽視的存在，這一點大概沒人能否認。譬如1968年川端康成獲得諾貝爾文學獎，從某種意義上而言，這像征著日本文化獲得世界性的認同。如果說登上日本文學的川端康成作為某種文化大使得到了世界的認可，那麼村上春樹則以另外一種完全不同的形式歸屬於全球（通俗）文化這一範疇。村上春樹的出現，與國內純文學的階段性坍塌是同時進行的，它本身又是這種坍塌的像征。因此，村上與其說是代表日本的作家，不如說這位全球化的作家剛好是日本人（就像石黑一雄對自己日裔身份的意義說明一樣，又或者說，就像詹姆斯·卡梅隆其實是在加拿大出生的一樣）。
純文學的崩塌不僅僅發生在日本。這是20世紀90年代以後，民族文化與全球文化之間關繫的根本變化，是產業結構與政府機關對文化全球化的共同推進，直接地說就是，全球通俗文化——比如，通過政府對文化娛樂產業的鼓勵——正式形成了。或許我們可以想想在先前的倫敦奧運會上，人們是如何看待英倫搖滾的——曾經像征著抵抗的搖滾音樂已經成為英國的官方文化。
20世紀90年代，日本優秀的棒球運動員和足球運動員活躍在美國、歐洲各國的各大聯賽，這已成為我們習慣的事情了，是我們身邊為熟悉的全球化的例子。與此同時，村上春樹、宮崎駿，還有後來的村上隆、奈良美智等藝術家相繼出現了。他們的作品不僅在國內受到歡迎，還獲得了全球的認可和暢銷，並在此基礎上形成了商業模式（以這種形式連續不斷地生產作品）。而他們則成為了代表日本的藝術家。
這種變化產生了一種後現代現像：與亨廷頓的“文明衝突論”相對應的是對民族自豪感與民族身份認同的主張，這種主張不僅不意味著右翼，反而可以說是“左翼”的態度。“左翼”的誕生過程同時也是對其態度的變化過程、抵抗的意義變化過程、“抵抗”方面性別反轉的過程。終它反映出的是工人運動模式，即團結工會組織的抵抗運動的“終結”，這種抵抗源自於對勞動價值的認可和主張。
我要分析的內容嚴格說來不是勞動運動模式的抵抗的終結——理論上充分論證過的、必然的終結，而應該說是它的缺失——暴力的、癥候式的、明確表達的缺失。
2012年9月28日，村上春樹對釣魚島問題和竹島問題的評論激起的民族主義為我們敲響了警鐘。他在《朝日新聞》上發表了一篇隨筆，題為《靈魂的來往之路》。村上把領土熱比作“劣酒醉”，呼吁不要發生“文明的衝突”，而是要確保“靈魂的來往之路”暢通。對於村上的文章主旨，我基本上沒有異議。村上所說的“靈魂的來往之路”，是“近二十來年，東亞地區喜人的一個成就”，是作為“固有的文化圈”的“東亞文化圈”。這是曾經猖狂的盜版行為漸漸消失（或者大量減少）、“文化成果（知識產權）越過國境你來我往” “有可能進行文化的等價交換”的環境。因此，村上纔會說“東亞文化圈”“正在穩步成長為豐富安定的市場”，認為“這真的是個很棒的成果”。
“靈魂的來往之路”此處指的是市場，靈魂通過“等價交換”而來往。“東亞文化圈”指的是東亞形成了一個穩定的市場。他批判淺薄的民族主義，呼吁保護這個好不容易形成的穩定市場。我無意反駁村上的上述主張。不過，此處有一點很重要，那就是把“靈魂”之路想像成市場的這種典型現代作家的想像力，還有對這一比喻絲毫不覺異常的廣大現代讀者的想像力。
《靈魂的來往之路》的作者不是生活在1984年，而是生活在1Q84年的世界——這是除了不可能的愛以外，其他可替代現實的選項均無法想像的世界。村上的卓越纔華便體現在他可以把自己有意無意被困其中的情形完美地定型在小說中。重要的是如何正確理解和分析這個1Q84的世界。
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