鄧曉芒先生為本書所作跋之節選，兼為全書理路介紹 

        經過20多年持續高產的、甚至有時是“井噴”式的創作生涯，殘雪逐漸形成了自己的文學自覺。在作家中，她除了風格獨特之外，一個極為罕見的特點就是她對於自己的文學行動有強烈的自我意識，能夠對自己的作品和她所欣賞的作品作出遠勝於一般文學評論家的評論。傳統的觀點認為，一個作家評論自己的作品是不合適的，也是不可信的，因為作家在創作時是非理性的，即使在沒有創作時，作家的理性也是不夠的，過於理性的人當不了作家。這種觀點對於絕大部分靠非理性創作的作家來說是合適的，幾乎是一條定律。然而對於殘雪來說，這條定律就失效了。她是一個既有非理性的創造衝動，但同時又有極為強勁的理性控制力的作家，隻不過她的理性在創作中不是介入其中直接支配其寫作，而是居高臨下地遙控和激發，有時還需要與非理性的生命衝動交手搏鬥。人們驚奇地發現，隻要有必要，殘雪在創作中可以隨時停下來，處理日常的俗務，然後又重新投入創作的心態之中。她的理性始終牢牢控制著非理性的生命力流動的方向，之所以如此，是因為她的藝術精神在層次上已經達到了哲學境界。在文學史上，達到哲學境界的文學家，如但丁、莎士比亞、歌德（據說歌德的《浮士德》寫作跨度前後達60年），都是有可能對自己的作品作出精彩評論的，托爾斯泰如果不是過於偏執的宗教傾向，也有這個能力。但他們那個時代不興這樣做，隻有到以卡夫卡為標志的現代文學的產生，這時作家纔無形中踏入了一種新的時代精神，即文學與評論的一體化。卡夫卡的許多作品都可以看作是對自己藝術創作的一種“創作談”（如《城堡》、《地洞》、《饑餓藝術家》、《歌手約瑟芬和耗子似的民族》等等）。殘雪則達到了對這種時代精神的自覺。她個起來解釋自己的作品，隻不過這種解釋撲朔迷離，沒有一定的哲學修養和哲學感悟力是讀不懂的。


       
與殘雪從文學走向了哲學不同，我基本上是從哲學返回到文學的。當然，我開始的哲學興趣的產生也有文學的很大一部分功勞，當年我也是一名“文學青年”，我在讀哲學書時，往往與我所讀過的文學書相互對照，相互激發。但我畢竟沒有走上文學創作之路，而是走向了哲學研究。90年代，我出了三本大體上是用我的哲學來評論文學作品的小書，即《靈之舞》、《人之鏡》、《靈魂之旅》（2005年曾集結為《文學與文化三論》出版）。據我所知，在國內的哲學界，除了志揚、家琪和早逝的萌萌等幾位朋友外，似乎此前還沒有人做過這種嘗試。我在相當長的一段時間裡也曾亦步亦趨地關注著國內文學創作的動態，並時不時寫一點文學評論，如對魯迅、曾卓、何立偉、王平、王小波、餘華、胡發雲等，還有國外的如毛姆、羅曼?羅蘭、薩特等的評論。在《人之鏡》中我比較評論了六對中外古典文學名著，而在《靈魂之旅》中我一口氣評論了14位國內名氣的當代作家的長篇小說。當然，評得多的還是殘雪。之所以如此，不隻是因為她是我的妹妹，而主要是因為一般的殘雪的評論都達不到哲學的層次。但我也不能不承認，我在多年的評論中，除了極少數（如《殘雪與卡夫卡》）是我自己比較滿意的外，其他都隻被我視為“過渡性的”評論。我自認為自己的殘雪評論理性過多，而感覺缺乏，或者說沒有能把哲學概念完全變成文學感覺。我覺得要能夠把殘雪的作品評論到位幾乎是一件可望而不可及的事。哲學和文學根本就是兩個山峰，我就像站在一個山頂上遙望另一個山峰，偶爾雲霧被吹散，露出了對面山峰的真面目，但隨即又雲山霧罩，模糊不清了。多年來，殘雪對我的評論的評價也是搖擺不定，有時覺得我的評論不錯，至少比其他一些評論更深入一層；但過一段又覺得不行了，原先認為不錯的評論也被她所否定。很可能她自己對自己的作品也處於一個逐漸深入的認識過程中，初根本說不個所以然來，但後來就有點眉目了，越到晚近，她能夠說出來的名堂就越多。她看來是在孜孜不倦地把自己當作一個謎來破解。


       
繼90年代末轉向對古今中外經典文學作品的解讀和對自己的創作的評論之後，近兩年殘雪又開始了她思想中一次重大的轉向，即開始對哲學感興趣起來。我想這也許與她長期與日本評論家近籐直子討論文學有關。直子受過相當好的現代哲學訓練，對法國結構主義和精神分析學非常熟悉。她是早介紹和翻譯殘雪作品到日本的中國現代文學專家，漢語說得非常流利，現為東京日本大學教授，正在主編一本《殘雪研究》雜志。在殘雪與直子的多年交往中，雙方一直都在探索文學創作的本質問題。隨著探討的深入，也暴露出兩人一些觀點上的分歧，使殘雪覺得自己有責任在哲學上對自己幾十年的創作經驗進行提升和總結。去年5月殘雪應邀赴美國耶魯大學參加自己作品的首發式，並進行了一周多的學術活動，與美國級的文學評論家進行了頻繁的交往和溝通，這更激發了她，越發覺得自己有必要找到對自己文學觀的更有力量的哲學表達方式，回來後她對哲學進行了一番“惡補”。沒有任何基本的入門訓練，短短一年多的時間，她竟然對照我的康德三大批判譯本讀完了我寫的《康德〈純粹理性批判〉句讀》、《康德〈判斷力批判〉釋義》，還有《鄧曉芒講黑格爾》以及我和易中天合著的《黃與藍的交響——中西美學比較論》（總共400餘萬字），並寫了不少讀後感式的筆記，這些筆記基本上都是對所讀到的東西結合自己的文學體驗加以批判和吸收，引出自己創新的觀點來。我想文學到了她這個層次，本身已經是某種哲學了，所以接受起純粹的哲學來毫不費力吧，也許命運正是這樣讓她從另外一條完全不同的道路接近了我在幾十年哲學之路中不斷追求的同一個目標？當年她說要把哲學“放一放”，結果這一放就是40年，但其實她一刻都沒有放松對哲學的領悟。她現在理解我的那些思想和觀點都快得驚人，當然都是從她的角度。怪異的是，現在她的角度幾乎就是我的角度，是同一個角度的內面和外面，我們互相看對方，都像是看自己的倒影。而她對我的美學觀的直言不諱的批評，也大都是我自己試圖加以改進和深化的，我感覺她是在和我一起對一個從未有人到過的地方進行拓荒。


       
當然，從她那一方面來看，這種拓荒主要是文學性的，哲學不過是她用來拓荒的工具而已。而我則把文學，把她的整個文學創作的理論提升，都視為哲學領域的一種擴展。我們就在這種張力中共同打造了一種新型的文學理論。這種文學理論，初她曾想把它命名為“新實驗主義”，意思是不斷創新和嘗試，冒險突圍，看看自己能夠走到哪一步，是對人性本質的一連串不斷深入的心靈實驗。但經過對傳統文學經典的一繫列探索式的評論後，她改變了主意，因為她發現，這種對人性內在小宇宙的不斷深入的實驗和探險其實是古來一切真正不朽藝術一脈相承的本質，她自己的創作則隻不過是承接了這一人類藝術精神的血脈，將之發揚光大並達到自覺而已。因此她現在的命名是“新經典主義”（或者“新古典主義”）。正如18世紀歐洲古典主義文學一樣，這種新古典主義也有自己嚴格的理性規範，但這種“理性”已經不是那種單薄的邏輯或幾何學的規範，而是充滿實驗精神和生命衝動的“邏各斯”，就像古希臘赫拉克利特說的，如同一場“宇宙大火”，在一定的“分寸”上燃燒，在一定的“分寸”上熄滅。這“分寸”其實就是“邏各斯”，真正的古典主義要追溯到古希臘的Logos。海德格爾把Logos解釋為“聚集”，那麼，由邏各斯所聚集起來的宇宙生命之火是什麼？就是靈魂、努斯（Nous），它是“干燥的光”（赫拉克利特）、作為火的火。這火蔓延在大地上，燒毀一切，它愛這大地，愛一切腐朽的東西，因為它以這些東西為養料，使它們轉變成了炫目的光輝。邏各斯就是起這樣一種化腐朽為神奇的轉化作用的，在西方文學史上，不論它經歷過多少起伏和變形，風格和流派的變樣，那些經典的作家和作品都是繼承著這一邏各斯精神的。


       
殘雪在她的文學評論中處處強調的“理性”，其實就是這種有著豐富內涵的邏各斯精神。通過對我的有關西方文化傳統中邏各斯和努斯兩大精神要素的對立統一和歷史纏繞的學說的領會，她獲得了對自己文學內核的更具學術性的表達。這種表達的線索，大致可以描述如下：


       
首先是基本的關鍵詞：“自我意識”，這是人和動物靈魂上根本的差別。人具有自我意識，也就是具有對自己的靈魂加以反思和深入認識的能力。人能夠問自己：“我”是什麼？當他能夠這樣問的時候，他的問題就已經蘊含著：我是“誰”？因為這個“什麼”的內容真正說來除了這個“我”自身獨一無二的內容外，不可能是任何其他非我的內容（否則人就並沒有超出動物）。所以接下來的兩個關鍵詞就是“反思”和“認識”。一切意識都是反思（自我意識、對意識的意識），因而也都已經是起碼的認識了。但這裡的反思不是康德《判斷力批判》中的“反思性的判斷力”。康德的反思性的判斷力隻是理論認識和道德實踐的橋梁，殘雪的反思則是一切意識包括宇宙意識的本質，是真正的認識論和存在論。也就是說，凡是反思都是要問一個“是（存在）”，當我問“我是什麼”或“我是誰”時，我實際上也在問“什麼是‘是’？”因為在“我是”之前，無物“是”；隻有搞清了我是什麼或誰，我纔能知道什麼是“是”。因此了解我自己的“是”是了解宇宙萬物如何“是”的基點或窗口，是一切認識論和存在論（是論）的起點。


       
然而，雖然“我是”是一切“是”的起點，卻並不是後的終點，這個終點應該是宇宙本身的“是”。因為，對“我是誰”的追問隻有一個回答：“我是我所是”（I
am who I
am），意思是：我是誰要看我如何是，要看我如何“是起來”。我如何是起來呢？海德格爾說，此在（Dasein）就是“在世界中存在”（In-der-Welt-Sein），這是有道理的。我就是在世界中存在起來的，這個世界起初很小，也許開始隻限於媽媽的乳房。但隨著我的“在起來”，世界也擴展開來，豐富起來。到了我形成一個“無限”宇宙的概念時，我的反思就提升到了宇宙意識的層次。這時我就可以從宇宙本身來反思我自身，我就發現，我自身不過是宇宙本身的一種展示，或者說，整個宇宙、大自然在我身上達到了它的自我意識。自然意識不過是自我意識的一種方式，或者反過來說也一樣，自我意識不過是自然意識的一種方式。在這方面，殘雪充分利用了中國傳統思想中的“天人合一”或人與自然合一的資源，在她看來，我們中國人用不著引入西方人的上帝，也能夠達到自我意識的提升。但這種提升也不同於中國人的“明明德”這種道德提升，或“民胞物與”、“仁民愛物”這種情感提升，而是認識論上的提升，即把自我意識首先看作一種認識，對“我”的“所是”的深入認識。這種認識並不是“返身而誠”、當下即得的，而是具有一種無窮後退以反觀自身的結構，這種無窮後退帶來的是徹底的自我批判和自我否定。但由於這種自我否定是一個越來越深入的“自審”過程，因而同時又是一種越來越堅定的希望，它的前方，就是與大自然本身的融合為一。因此殘雪強調說，這種人間地獄的痛苦本質上正是通往天堂的，類似於但丁的“神曲”。她強調這種歡樂，這種贊美，這與她前期強調“復仇”、強調靈魂的自我分裂並不矛盾。殘雪所欣賞並為之著迷的這種自我意識的辯證法，就是她所理解的“理性”或邏各斯。


       
所以我理解殘雪講的藝術是“認識”，並不是指一般的認識或科學知識（包括社會科學、人文科學知識），而是哲學認識，是對認識的認識、對自我的認識。這在亞裡士多德那裡被表述為“對思想的思想”（noesis
noeseos），它其實就是“努斯”（nous），又被稱之為“神”。但在殘雪那裡並沒有神，隻有理性。理性就是“靈魂的城堡”，它就是人們不斷追求和向往的理想，因而是支配人的行動的目的。但它的現身是一個過程，隻有當人拼盡全力超出自身，在日常世俗生活中發揮出極大的干勁和能耐，纔能向它推進一點點。反過來，正是由於理性之光的照耀，人纔能在暗無天日的肮髒的日常生活中，在對自己的靈魂加以蠶食和咬囓中，保持著生活的興趣和對美的純淨感悟。這種美是熱裡柯的《美杜薩之筏》的那種美，也是但丁《地獄篇》中的美，不同的是，殘雪的畫面中沒有可以看得到的地平線和天堂，而隻有看不見的靈魂的城堡，雖然我們看不見它，但它無處不在，因為它無非就是我們的“看”本身。一般讀者正是因為在殘雪作品中隻顧去尋找那一線地平或者那照進來的天堂之光，卻反而錯失了“看”本身，因此他們的閱讀經驗總歸是一場“噩夢”。他們不明白，熱裡柯或但丁之所以要把遠處的地平線或天堂向觀看的人顯示出來，是因為憐惜觀看者的幼稚的心智，這些觀眾如果看不到畫面上的光明的暗示，就得不到心靈的安慰。但在殘雪看來，這些偉大的藝術家真正想要表達的並不是畫面上所像征性地說明的東西，而是畫面上直接呈現出來的東西。所以熱裡柯的地平線畫得若有若無，但丁的《天堂篇》空洞無物，真正絢麗的美是在木筏上，在地獄和煉獄中（我們從《神曲》的那些精美的銅版畫插圖中也可以看出，《天堂篇》的插圖已經完全不能和前兩篇的插圖相比）。不過這些美麗的畫面不是那些缺乏心靈之眼的人能夠承受得起的，這些人的眼睛不適於凝視，而是滑過畫面，去尋找所像征的觀念，假如找不到，他們就會把這畫面評價為“丑的”。而在殘雪看來，天堂其實隻不過是宇宙理性，人從來都生活在天堂中，隻是他不自知罷了。他覺得自己的生活像地獄，但隻要他仔細傾聽，他就會聽到一種呼喚，那對他就像一種先驗的命運，或不如說使命，他由此而獲得了一種“點石成金”的眼光，在別人隻看到一片瓦礫的地方，他會發現美麗的圖案。


       
人的自我意識的使命就在於對思想的思想，隻有在這一基礎上，人的知、情、意纔有了源頭活水。這個道理我其實在《黃與藍的交響》中已有所說明，但殘雪對我把藝術的本質僅僅規定在情感這一維度上深表不滿，認為情感、包括我所鼓吹的“情感傳達”（傳情說）遠遠不能代表藝術的真正本質。她認為藝術的本質真正說來應該定位於“認識”，即定位於自我意識本身的結構。她的這種批評有一定的道理。但實際上，她所說的“認識”和我拿來與藝術、道德相並列的科學知識不是一回事，而是高居於知、情、意或者真、美、善之上作為自我意識的認識、對認識的認識。所以她對我的批評實際上就是要從一個更高的層次來看待藝術，即從一個哲學本體論的層次看待藝術，把藝術提升到與哲學相並列的高度。在這種意義上的藝術就回到了“藝術”（希臘文techne）的原始含義，即人為的技藝，亦即勞動（古漢語的“藝”原指“種植”）。從發生學上說，藝術起源於勞動；而從哲學上說，勞動是人的存在，即海德格爾所謂“操心”（Sorge）。按照前面所說，在自我意識的“我是誰”的反思中，認識論和存在論是一回事，在這種意義上，說藝術是人的認識和說藝術是人的存在也就是一回事。當一個藝術家（如殘雪）把藝術的本質追溯到這樣一個形而上的高度時，他（她）所說的已經不是一般的藝術了，而是的藝術，即與哲學相等同的藝術，與人的本質相等同的藝術。而我在《黃與藍的交響》中所要規範的藝術隻是一般講的、作為一種意識形態的藝術，是通過勞動異化和人的本質的異化而從其他精神生活（科學認識、道德和宗教等等）中獨立出來的藝術。因此我把這種藝術的本質規定為“情感的對像化”，也是有自己的道理的。但殘雪提出的問題或質疑促使我對自己的美學體繫進行更進一步的完善和深化，即從知、情、意的後面，從作為人類一個精神生活部門的藝術活動的後面，除了找出它在自我意識中的發生學根源以外（這一步我已經做了），還要闡明其形而上學根源，並從這一根源來解釋全部藝術現像。從當代純粹藝術的發展與哲學合流的趨勢來看，對藝術作如此的提升已經勢在必行，否則文學評論將完全失去自身的標準。


       
但對藝術和美學的這種提升並不隻是現代藝術的一種階段性的要求，而是對全部文學史和藝術史的重寫。我的立足於情感對像化原則之上的藝術原理的確能夠很好地解釋以往的各種藝術形態（當然隻是原則上，還有很多具體的分析工作有待於完成），但確實無法應對當代藝術的新形勢，特別是純粹藝術與哲學合流的新動向。現代的藝術就是與哲學合流的藝術，從這個高度回過頭去看人類幾千年來的藝術，可以發現這種與哲學合流的傾向也是藝術史上那些級藝術品的潛在神韻，它們形成了藝術發展的經典傳統。當然，情感對像化的原則並未失效，但它獲得了更加廣闊的視野，即：當代人的藝術情感與以往人們的日常情感相比有了一個質的飛躍，它往往有一種哲學情懷作鋪墊，是在強烈的自我意識的反思基礎上油然而生的情感。這種哲學情懷在西方藝術中常常表現為宗教情懷，或者被誤認為是一種宗教情懷（例如卡夫卡的作品），而在沒有宗教背景的殘雪眼中，反而能夠抓住這種藝術的真諦，能夠看出例如連卡夫卡自己都沒有看出的他的那些作品的真正價值所在。西方宗教意識的確不僅有礙於這種哲學情懷的現身，而且在哲學情懷的極致上甚至有時候會破壞其純粹性，而導致創作層次的滑落。因為，宗教的確是一種鴉片，它的神秘主義傾向妨礙人向自我意識的極限處不斷衝刺，反而在某種階段上留給人偷懶的借口。但這並不否定宗教在一定階段上可以作為哲學情懷的代用品而使藝術家靠近哲學，所以自古以來，當中國藝術還在為“文以載道”、“樂通倫理”的道德政治局限糾纏不休的時候，是西方藝術家較早地走上了藝術向哲學逼近的道路。中國古典文學中突破傳統道德政治格局而向哲學靠攏的作品隻有一部《紅樓夢》，而且就連這一部終也歸結為虛無主義，它的話已全部說完，不可超越，也不可繼續說下去了。所以，殘雪的創作精神隻能從西方現代文學中汲取營養，並且一旦成長起來，也能夠到西方文學史中去發掘新的生命活力。她的做法就是剝除西方經典文學作品中的宗教神秘主義外衣，將裡面的哲學意味揭示出來。由此，整個藝術史就都成了人類自我意識的形成史和深化史，成了人類對自身及其與大自然的同體性的認識史。


       

                                                                                                                                                                                     
2010年10月28日草就於珞珈山