《編劇課堂：著名編劇、導演、制片人傾囊相授編劇的秘密》是一本實用、實戰、不涉及高深理論的編劇課程講義。

《編劇課堂：著名編劇、導演、制片人傾囊相授編劇的秘密》20位編劇、導演、制片人從各個方面剖析、解答、點化編劇在創作過程中遇到的種種障礙和難題。

《編劇課堂：著名編劇、導演、制片人傾囊相授編劇的秘密》《編劇課堂》根據中國廣播電視協會電視劇編劇工作委員會主辦的編劇培訓班（期、第二期）的講義編輯整理而成，內容豐富，題材廣泛，是一部實用、實戰、不涉及高深理論的普及編劇課程教材。

    國內20名一線著名編劇、導演、制片人、專家學者拿出看家本領，傾囊相授成功秘訣。他們圍繞傳奇劇、歷史劇、軍旅劇、年代劇、當代生活劇、網絡劇等當下電視劇創作中出現的熱點話題、現實難題以及各種困惑，解答、剖析和指出了編劇面臨的普遍問題，實戰性很強，極大地提升了初學者的編劇水平。

   《編劇課堂》荟萃了影視界眾多名家大腕幾十年點燈熬夜、浴血奮戰的經驗技巧，言傳身教編劇創作過程中的秘密、陷阱和成功訣竅，扶新人上馬，為老編劇加鞭！

   《編劇課堂》是編劇新手的入門指南，編劇老手的手冊。

今天，我坐在編劇協會舉辦的屆編劇培訓班的講臺上，看到這麼多同學來聽我講課，心中真是感慨萬分！我想起32年前，那時的自己還是一個毛頭小子，剛開始從事編劇這個行當，我常去北京電影學院蹭課。有一次，在一間辦公室裡一群大導演正在討論電影劇本，我站在門口聽，聽得入了迷，不知不覺就走進到人家的辦公室裡去了。

    他們發現了我，其中一個就問：“你干嗎的？”

“聽你們講話呢！”我賠著笑臉連忙回答道。

“趕緊出去！”沒想到他就像假洋鬼子哄走阿Q一樣，把我給哄出去了。我一邊往外走，一邊用耳朵聽他們講，走到門口仍在邊聽邊記……

 一晃已經是32年過去了，當時的情景依舊歷歷在目。我一直用這個經歷激勵自己：一定要寫出像樣的作品，一定不要被別人再趕出門。

 現在，沒有人再會往外趕我了。

 我給你們講這個就是希望大家知道，我和你們這樣，也是一步一步走過來的。

 每個編劇都經歷過很多，十分得坎坷。隨著時代的進步，我們的環境已經改善很多了。編劇的創作環境、自我保護能力、市場的認可度確實都在不斷地改善和提高。這個世界的邏輯就是這樣——弱肉強食，隻有我們加強實力，唯有大家提高自我創作能力，纔能立於不敗之地。

有一天，人們有可能不認識你，但是一提你的作品，立即如雷貫耳，刮目相看。隻有到了這樣的時候，投資方纔會蜂擁而至，態度恭敬地說：“請給我一個劇本吧！”

 我想這一天，應該是我們大家共同的夢想。要實現做編劇的夢想，必須要有這種抗打擊的能力，關鍵是要學到真本事。

一、下意識

首先我們要講一下“下意識”。

我曾給編劇們講過無數次課，但收效甚微，為什麼？為什麼編劇在不斷地聽課，卻不斷重復犯著一個錯誤，就是常識性的錯誤。我想起著名的電影評論家倪震先生講過一句話：一個編劇上電影學院，看一萬部電影，聽了一百多個優秀的老師給你講課，但是當你沒有把它變成你的下意識的時候，這個課就是白聽的，沒有起到任何效果。

我看一部電影的時候，會看十遍二十遍，我會不斷地拉片子，揣摩它的臺詞和結構、它的矛盾點、衝突點、抒情、結尾，不斷在學習，這樣認真地拉完一部片子，可勝過囫圇吞了上百部、上千部，後形成了自己的“下意識”。很多編劇不會舉一反三。隻有像這樣拉過幾部經典的片子，在感悟能力和領悟能力都達到飽和的狀態下，突然變成自己的東西反應出來的時候就是下意識，大家一定要有這種對“下意識”的追求。

大家都看過戲曲，為什麼那些生旦淨末丑的角色，永遠在臺上，而臺下永遠養了一批叫票友的觀眾，我們要做就做舞臺上的表演者而不做票友，這是我想說的點。

二、創作經驗“12看” 

    我的講課貼近時代，突出對抗，我就講一些實用的技巧而不是那些純粹的理論。我總結了自己30多年的創作經驗，分享給大家這“12看”。

1. 大開大合看謀篇。

2. 境界情懷看人物。

3. 千變萬化看情節。

4. 計謀策略看敘事。如何敘事，如何比別人更具備“陰謀”，敘事的陰謀。

5. 入心浸骨看臺詞。人物的臺詞，一定要有個性，讓觀眾記憶深刻，深入骨髓。為什麼說很多電視劇的臺詞是千篇一律、沒有個性呢？那種臺詞就是在皮膚上滑過，沒有進入人心，沒有切膚之痛，觀眾當然記不得。

6. 千縫萬紉看細節。細節縫來紉去，現實主義的魅力在於什麼呢？在於真實。真實就像縫紉一樣，針腳嚴密，嚴絲合縫。

7. 千回百轉看愛情。一部電視劇裡愛情肯定是它的半壁江山。

8. 抑揚頓挫看節奏。為什麼寫劇容易跑火車、失去控制呢？是因為沒有抑揚頓挫。

9. 開門見山看開場。投資方說趕緊開門，三集沒開門了。投資方也有一種謬論，叫開門見血，集死老婆，第二集死孩子，第三集死情人，這是一種謬論，但應該是開門見山。

10. 難以預測看結尾。我想一部好的藝術作品的結尾是觀眾永遠充滿期待的，如果說30集電視劇，到第29集時觀眾已經把結尾想到了，這對觀眾來說是一件多麼掃興的事。如果是這樣的話，編劇會尷尬得恨不得鑽地縫，因為他的編劇能力甚至不如觀眾啊。

11. 津津樂道看情趣。中國電視劇缺乏的是情趣，情趣是一部電視劇的半條命。

12. 高潮統一看修改。大多數新手編劇在修改的時候願意從第1集改到第30集，這麼改恰恰是錯誤的，應該從第30集看起。出現高潮以後，看人物命運是否符合兩個邏輯——生活的邏輯和情感的邏輯。千辛萬苦營造了一部電視劇，寫了這麼多人物，難道在後高潮的時候，纔從這裡看它這30集的命運軌跡和情感軌跡是否具備邏輯？對，不是從第1集到第30集，修改永遠從第30集看到第1集。修改還有一句話叫做上掛下連，左顧右看，改了這兒上面牽著，改了那兒結尾等著；改了這部分，左邊等著你，改了那部分，右邊等著你。修改從高潮看統一。

   三、故事的三個要素

首先講一下什麼是故事，第二講故事的個性,即故事的視角，第三講故事的邏輯性。

 1．什麼是故事

    每個編劇都面臨這個問題——寫什麼樣的故事？有的編劇千辛萬苦找到我，一下拿出十個故事，請我幫他看看，我看了後告訴他都不行，因為他講的是千篇一律的故事。

    我們首先要談個問題：你的故事不是別人的故事！這就強調了故事要有原創性、個性！

    什麼是故事呢？突如其來的事件打破了生活邏輯和情感邏輯，這兩個邏輯破碎了以後，劇作家的任務就是要把這一堆碎片撿起來重新拼貼好，使它變得更耐看，更好看，這是故事的概念。

比如說，我的《家有九鳳》，寫一個老太太領著九個女兒生活。                          

在結構故事之初的時候，必須有一個突如其來的事件打碎邏輯，邏輯打碎了， 纔會有拾起來粘連，拾起來和粘連的過程就變成了敘事，就是故事了。         

   《家有九鳳》集的幕是這樣的：大年初一，一大家子人正在喫飯的時候，突然門給推開了。漫天雪花飄飛中，老七從天而降，她是突然回來的。第二天早晨她妹妹發現老七懷孕了，全篇就圍繞突發事件展開：孩子的父親是誰？老七回來干什麼？為什麼孩子父親不回來？她在知青年代到底發生了什麼故事，等等。一切都顯得錯綜復雜，撲朔迷離，這部電視劇則由這突如其來的事件引申開來。

    尤其要謹記的是，電視劇的劇作開頭不能平鋪直敘，玩兒品位，玩兒文學，一定要在開始的時候突如其來打碎原有的生活狀態，必須是以“矛盾衝突”開場，因為觀眾等不及、投資方等不及、播出平臺等不及。

 我寫的《北風那個吹》也是這樣的，剛開篇，帥紅兵（夏雨飾）突然發現大隊書記換成了牛鮮花，他們兩個人開始較勁。

   《溫州一家人》同樣如此，阿雨從學校回到家，發現來了一個陌生人，是她的舅舅。阿雨這纔知道，父親決定賣掉房子，讓自己帶上所有的錢跟著舅舅到歐洲去求學謀發展，這個孩子一下子蒙了，不願意去。外面的世界很精彩，但對於年紀尚小的阿雨來說，她感覺不到那個精彩，幾乎到了非常恐怖的地步。所以，當到了北京去大使館辦理簽證的時候她就跑掉了。後來，到了國外，在機場她一個人胸口掛了個牌子：我叫阿雨，我來自溫州，請好心的阿姨教我在法蘭克福怎樣轉機。見人便下跪，但是人家不理解她，因為她講的是溫州話。一位德國老太太把她領到目的地，從此開始了20年的命運轉折生涯。這是突如其來的，一個小學生突然面臨重大的命運轉折，她承受不起，我們就圍繞著這個承受不起展開了故事。

    我認為決定一個編劇的生命力有多長久的，後得看他的“金礦”,也就是故事的儲存量有多少。我創作《闖關東》在黑龍江采訪的時候，喫完晚飯就隨便鑽進一戶農家。因為黑龍江的鼕天，天黑得特別早，東北又特別寒冷，大家養成了一種生活習慣：喫完晚飯一家人圍坐在炕上，一條大棉被蓋著腿，下面爐火燒著，一筐一筐的瓜子和花生就端上來了，大家就開始在燈下說故事。這可真是平常聽不到的，對於一個有心收集素材的傾聽者來說，真是天大的好機會。往往是一個接著一個地聽，後就聽睡著了。第二天早晨起來發現，鞋找不到了，讓花生殼和瓜子殼全部蓋上了。你們想想這一晚上得聽到多少故事？

 當編劇後拼的是故事儲存量，故事從哪裡來？兩個渠道，一是你要做一個有心人，一個有心的傾聽者，多聽人家講故事；第二個就是自己去發現故事。

 為什麼電視劇創作現在出現了跟風模仿的現像，那是因為目前很多編劇缺少故事的原創力，而制片方也缺少足夠的判斷力。 

 另外，一個好的編劇應該是他所創作的劇本所有材料的掌握者。我就有這個實力和信心。例如，我寫的《老農民》，導演說要改動，，我就問他：你看完劇本了嗎？他說：看完了。我說：導演，我告訴你，我既然做這個題材，你就一輩子也講不過我。寫《闖關東》我走了7000多公裡，用了一個半月去采風；《家有九鳳》可以說是我積累了四年纔梳理出來的故事；還有《大工匠》，我在工廠裡斷斷續續體驗了近三年的生活；《溫州一家人》，我走了國內14個城市，又到了法國、意大利、荷蘭……正在拍的《老農民》，我用了五年的時間，從費孝通《鄉村中國》看起，到《創業史》《風雷》《暴風驟雨》《小二黑結婚》，等等。我讀過的書摞起來能有桌子這麼高，你能說過我嗎？說不過我的時候，你就得聽我的。

 對於重點戲，我一般都是要跟組的。經常去劇組，我也發現了一些問題：為什麼導演有時候會欺負編劇呢？導演對劇本提出質疑的時候，編劇答不上來，他就占了上風，這下編劇就被動了。修改劇本像傳染病一樣擴散。原先隻有一個地方需要改的，成了全部都要改；有一個演員在改，全部演員都跟著改，整體的謀篇呈現崩潰狀態。

 這時隻有兩條路，要麼你趕緊“撤離”，要麼“裝死”——我改不了，沒有別的路。

 要想在劇本上拿到足夠的話語權，你自己得掌握有足夠的素材、依據，必須讓別人講不過你，所以要多深入生活，故事從生活中來。我是一個很念舊的人。很懷念那個大家庭的時代。我出生在一個大家族，記憶裡對於家族的印像尤為深刻。我的爺爺和父親從山東平度闖關東到大連，在一艘隻靠風作動力的小船上死裡逃生，這樣的故事從父輩的口中聽來，栩栩如生，也給了我很多創作的源泉。我也特別懷念一家老小住在一個屋檐下的生活，熱鬧，有人情味。我們家悲歡離合的故事也特別多，用不著虛構就很有傳奇性。現在的家庭結構越來越簡單，人們也越來越孤獨。大家都在時代的洪流中孤獨地朝前走，我不知道這對藝術來說是一件幸事還是一種悲哀。

現在有些編劇在創作上不會從生活中找素材，要麼住在賓館胡編亂造，要麼見面扎堆，胡侃一通。這樣的編劇寫出的東西脆弱得如玻璃一樣，生活的大手輕輕一踫，就碎了，能編出好劇來嗎？當然就真不敢跟制片方和導演叫板。

    大家都知道，編劇的薪酬大大提高了，寫一部劇對編劇來說意味著什麼呢？原來寫一部劇可以買一輛自行車，後來發展到買一臺汽車，再後來發展到買一套房子，現在已經發展到能買一套別墅了。大家都在膨脹，可是別忘了：欠賬還錢。現在你的生活積累也許還可以支撐一陣，但是隨著編劇生涯的不斷推進，短板終究會出現。

    有些劇是需要生活和體驗的，有些劇是自己的回憶和經歷，還有一種劇可以編，但是不能瞎編。我的建議是，要想寫好故事，老生常談，多用一點時間下去。“作品要上去，作家要下去”。

    曾經有多少電影界、電視界的編劇大家，為什麼他們現在都寫不出新作品了？就是寫作完全靠經驗，終沒有體驗了。體驗在生活裡，體驗在人生裡，用得差不多的時候，腦袋空空，口袋空空，隻好去做教師爺了，領一群孩子，拿著水杯講課，當導師。

 魯迅先生有一句名言：那些在青年當中充當導師的人大體不是正路貨。我是一個老師，教學相長，中國沒有導師，電影和電視劇沒有導師，也沒有大師。我曾經在一本書中寫過這樣一句話：“在藝術老人面前，我們到門檻了。藝術老人說‘你進來吧’，這是你一生的榮幸。”在藝術老人面前，抱頭鼠竄者還有救，那說明你知道羞恥，洋洋自得者不知羞恥。

     2．“故事的個性”

 故事的個性就是不可重復性，不可顛覆性，不可替代性。像一個人一樣，充滿了個性。

 我想任何一個投資方接受劇本首先想到的是這個故事跟別人的不一樣，你的故事具備了個性之後，別人根本無法跟風和模仿。

《家有九鳳》是家庭情感劇，2003年拍的。11年過去了，請問有沒有超越這部劇的？有沒有和它一樣的？

《大工匠》和《鋼鐵年代》是工業題材的，工業題材劇有沒有跟風模仿這兩部劇的？

《闖關東》寫的是人類大的一次遷徙，三百年前，兩千萬人離開故土，五百萬人死在路上。這麼大的移民題材，我做完以後下面有《走西口》跟上了，好像沒超過《闖關東》，移民題材的電視劇好像也沒有超越《闖關東》的。

 中國改革開放30多年，反映改革開放題材的劇從當年的《外來妹》到上世紀九十年代初的《大潮汐》再到《浦江敘事》，好像也沒有超過《溫州一家人》的。

 現在拍的《老農民》也是這樣。八億農民，兩億農民工，我們的爺爺都是農民，為什麼沒有一部農民史呢？如果沒有一部敘述農民史的劇作，若干年以後，我們向後人如何解釋交代呢？我覺得這是一個點，是一個點。

 所以，我突然想要做“工農商”三部曲。“工”我寫的是《大工匠》和《鋼鐵年代》，“商”我寫的是《溫州一家人》，“農”寫的就是《老農民》。為了收集素材， 我到了河南、黑龍江、遼寧、山東進行調研采訪，後決定將這個故事從1948年農民得到了土地，從一張地契開始寫起，直到2008年中國重新給農民頒發土地證。我們的農民用了60年換了一張紙，劇情跨度寫了60年。從土改、互助組、初級社、高級社、人民公社，一直到十年浩劫，再到粉碎“四人幫”，然後從改革開放到中國取消農業稅，重新頒發土地證，用了漫長的60年。

 這部戲在2014年年底播出，或許是後一個四星聯播了。為什麼這麼多家電視臺都感興趣呢？為什麼看《老農民》呢？因為這部劇裡面兼具詼諧幽默、受眾面廣、敘事宏大，又是主旋律。很多人分析的結論是：《老農民》這個題材好啊，在審核上很好通過，跟上面可以交代，收視率肯定好，再說高滿堂的劇一般來參演的都是大腕，“高滿堂”三個字已經形成了品牌。

《老農民》有人寫嗎？

 這個就是視角問題，做同樣一部題材的電視劇的時候，如果視角不對的話，整篇全毀！

《鋼鐵年代》有過跟風，為什麼後來都放棄了呢？

我們大家在尋找有個性的故事，我近在家裡反復看了幾部片子。有美國電影《內布拉斯加》，獲奧斯卡提名，《為奴12年》，是獲奧斯卡故事片獎影片，還有《幸福來敲門》和《達拉斯買家俱樂部》，它們的視角選得多麼獨特啊！為什麼說《為奴12年》的視角很獨特？它寫的是1841年，已然繁華的紐約市，依舊籠罩在奴隸制的陰影之下。雖然黑皮膚的所羅門·諾瑟普自幼就是自由身，現在也有自己的事業和家庭，卻依舊未能躲過奴隸制的黑手，所羅門在不幸受傷後被綁架。 
美國南方的某個大種植園，原本是大城市裡小提琴手的所羅門被賣到這裡做奴隸，一干就是漫長的十二年。在這裡，和所有黑人奴隸一樣，所羅門不但在肉體上飽受折磨，精神上更是被蹂躪踐踏。對家人的思念，對自由的渴望，一直驅使著他前進和掙扎的腳步。終於，一個加拿大的白人木匠塞繆爾·巴斯的到來，開啟了他尋找自由之路的大門。

    如果讓我們處理這個題材，大家想一想，我們會怎麼樣寫。肯定是非常概念化的。我們的編劇肯定會寫成了“哪裡有壓迫，哪裡就有反抗”，拿起武器，革命到底。