了得網文學_詞學十講

編輯推薦

本書是龍榆生先生在上海戲劇學院授課時所撰的教材，也是他的代表作之一。書中從“唐宋歌詞的特殊形式和發展規律”講起，循序漸進地論述了詞史、詞學規律、創作方法、詞作鋻賞等方面，講解偏僻入裡，觀點富有遠見，可以說是講解詞學的優秀讀本，若非龍榆生先生這樣兼擅理論與創作的詞學大家，是不容易寫得如此清晰通俗、具體科學的。另外，本次出版新增附錄四篇，均為龍榆生先生所作的經典篇章，與正文內容既不重復，又有所關聯，可使讀者充分領會這位詞學大師的學術觀點。

內容簡介

本書是龍榆生先生在上海戲劇學院創作研究班上課時所用的講義。共有十講，前兩講主要講詞的起源和特征，第三講至第八講是關於此的音樂性論述，*後兩講則主要講詞的藝術手法和欣賞創作。正文之後，本書收錄了四篇龍榆生先生關於詞學的經典篇章，旨在使讀者在了解詞的基礎之上，了解到更豐富更深刻的知識。

作者簡介

龍榆生（1902—1966）本名龍沐勛，字榆生，號忍寒。著名詞學家，與夏承燾、唐圭璋、詹安泰並稱“民國四大詞人”。一生致力於詞學的研究、創作和教學，被稱為中國詞學學科的奠基人。其主編的《詞學季刊》推動了當代詞學的研究，在國內外都有一定的影響；整理刻印的《彊村遺書》，對學術界影響甚廣。代表作有《詞學十講》《詞曲概論》《唐宋詞格律》等。

在線試讀

講唐宋歌詞的特殊形式和發展規律詞不稱“作”而稱“填”，因為它要受聲律的嚴格約束，不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調都有固定形式，而這種特殊形式，是經過音樂的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂曲的節拍恰相諧會，有它整體的結構，不容任意破壞的。每一曲調的構成，它的輕重緩急和節奏關繫，必得和作者所要表達的起伏變化的感情相應。這種“因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”氏長慶集》卷二十三《樂府古題序》）的歌詞形式，原來是古已有之的。“由樂以定詞，非選詞以配樂”，就是我國文學史上所習用的詞曲名稱，也是從古樂府中所有“操”“引”“謠”“謳”“歌”“曲”“詞”“調”八種名稱中撚取出來的。清人宋翔鳳說：&ldquo之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”（《樂府餘論》）因為這兩種形式都得受曲調的制約，所以在聲韻方面都是要特別講究的。詞和曲的體制既然是由來已久，為什麼直到唐宋以後纔大量發展成為定式呢？這就得追溯到聲律論的發明和它在詩歌上的普遍應用，纔能予以充分說明。梁代瀋約早就說過：“夫五色相宜，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）根據這個原則，積累了將近二百年的經驗，纔完成了“回忌聲病、約句準篇”（見《新唐書》卷二百二《文藝列傳（中）》）的唐人所謂近體詩。這種近體詩，本身就富有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性異常濃厚。恰巧我國的音樂，到了這時，也在呈現著融合古今中外、推陳出新、逐步達到峰的繁榮景像。這樣相挾俱變，推動了燕樂雜曲和長短句歌詞向前發展。據宋人郭茂倩《樂府詩集》卷七十九所標舉的《近代曲辭》，表明了“倚聲填詞”由民間嘗試而普遍流行的關鍵所在。郭茂倩說：唐武德（唐高祖李淵年號）初，因隋舊制，用九部樂。太宗（李世民）增《高昌樂》，又造《燕樂》而去《禮畢曲》。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀（太宗年號），、天寶（明皇李隆基年號）。其著錄者十四調，二百二十二曲。這和《舊唐書·音樂志》所稱“以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲”，都可說明詞所依的聲究竟是些什麼。燕樂諸曲，既、天寶間就已“聲辭繁雜，不可勝紀”，這也說明唐宋間所習用的“曲子詞”一直跟著隋唐燕樂的普遍流行而不斷發展。民間藝人或失意文士，按照這種新興曲調的節拍填上歌詞，以便配合管弦，遞相傳唱。在明皇時代就已有了大量創作，如敦煌所發現的《雲謠集雜曲子》，隻是僅存的滄海一粟而已。由於無名作者的文學修養不夠，對聲辭配合也還不能做到恰如其分，因而暫時難以引起詩人們的重視。一般仍多用五、七言近體詩或摘取長篇欲行中的一段，加上虛聲，湊合著配上參差復雜的新興曲調，把來應歌。如王二使安西》一絕句衍為《渭城曲》或《陽關三疊》，和李嶠《汾陰行》中的“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見隻今汾水上，惟有年年秋雁飛。”這種過渡辦法，大概流行於宮廷宴會和士大夫間。至於市井間的歌唱，必然早已改用了適合“胡夷裡巷之曲”的長短句形式。唐中葉詩人，如韋應物、劉禹錫、白居易等，是比較留心民間文藝和新興樂曲的。他們開始應用新興曲調依聲填詞。例如劉禹錫《和樂天春詞》：春去也！多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭露似沾巾，獨坐亦含。—《劉夢得外集》卷四他就在題內說明“依《憶江南》曲拍為句”。這是身負重名的詩人有意依照新興曲調的節拍來填寫長短句歌詞的有力證據。但劉禹錫的采用民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進行的。一個是沿用五、七言近體詩形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》《拋球樂》之類。其《竹枝》引說到：餘來建平，裡中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖不可分，而含思宛轉，有淇濮之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到於今，荊楚鼓舞之。故餘亦作《竹枝》詞九篇，俾善歌者揚之，附於末，後之聆巴，知變風之自焉。—《劉夢得文集》卷九從這裡可以看出他的學作《竹枝》，還隻是揣摩這種民間歌曲的聲容態度，而不是依它的節拍，所以要“俾善歌者揚之”，也就是加上虛聲以應節的意思。在這基礎上進一步索性按著民歌曲拍填寫長短句歌詞，除上舉《憶江南》外，還有《瀟湘神》詞二首：湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。君問二妃何處所？零陵香草露中秋。斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。—《劉夢得文集》卷九唐代民間歌曲，經過劉、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應參差變化的新興曲調，於是對“句度短長之數、聲韻平上之差”越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠“能逐弦吹之音、為側艷之詞”（《舊唐書》列傳卷一百四十下），遂成花間詞派之祖。北宋“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行於世”（葉夢得《避暑錄話》卷三）。《樂章》一集，遂使“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（並見前者）。從此，由隋唐燕樂曲調所孳乳浸多的急慢諸曲，以及結合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作為長短句，以應各種曲拍的小令、長調，也就有如“百花齊放”，呈現著繁榮璀璨之大觀了。由於這類歌曲多流行於市井間，以漸躋於士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，內容是比較貧乏的。從範仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發抒個人的壯烈抱負，遂開蘇軾一派“橫放傑出、是曲子中縛不住”（見宋吳曾《能改齋漫錄》卷十六引晁補之語）之風。王灼亦稱：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧雞漫志》卷二）盡管李清照譏笑它是“句讀不葺之詩”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷三十三引），但能使“倚聲填詞”保持萬古常新的光彩，正賴蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不為聲律所壓倒，這是我們所應特別注意學習的。第二講唐人近體詩和曲子詞的演化要學填詞，首先要學作所謂近體詩。因為這兩者的形式之美，都是利用平仄兩類長短不同的字調，兩兩相間地聯綴起來，構成平調與升降調或促調遞相使用的高低抑揚的和諧音節，都得把“奇偶相生，輕重相權”八個字作為調整音韻的法則，不過長短句詞曲比較更為錯綜復雜，變化特多而已。近體詩的格式，主要為五、七言絕句和五、七言律詩兩種。古有“兩句一聯，四句一絕”之說。而這四句之中，起承轉合，構成一個整體，和我國民間廣泛流行的曲調是恰相符合的。律詩例為八句，首尾單行，中間兩個對偶，也和另一種流行曲調同其結構。所以這近體詩的組織形式，雖然貌似簡單，而在聲韻上的調整安排，是和音樂緊密結合，經過無數作者的苦心實踐，纔逐漸臻於完美，不是偶然的。茲將近體詩的幾種定格列舉如下：（一）五言絕句 1．平起順黏格：平平仄仄平（韻），仄仄仄平平（韻）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。例如，皇甫冉《婕妤怨》：花枝出建章，鳳管發昭陽。借問承恩者，雙蛾幾許長？ 2．仄起順黏格：仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。例如，盧綸《塞下曲》：月黑雁飛高，單於夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。 3．平起偏格：平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。例如，李端《聽箏》：鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。 4．仄起偏格：仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。例如，李益《江南曲》：嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。

商品搜索

商品分类

【醫學】

【各大出版社】