目錄

ⅰ／ 前言與致謝

１／ 章 導論

１／ 為什麼需要理論？

５／  硬理論和軟理論

９／  理論模式

１１／  理論與方法

１３／  理論與話語

１６／  第二章 現像學理論：英伽登

１７／  分層次的作品結構

２５／  理論中引出的方法

２６／  實例

３２／  第三章 闡釋學理論：伽達默爾

３４／  理解

４４／  理論中引出的方法

４５／  實例

５０／  第四章 格式塔理論：貢布裡希

５３／  圖式與矯正

６１／  實例

６７／  第五章 接受理論：伊瑟爾

６８／  對批評現狀的反應

７０／  文本/情境、文本/讀者之間的交叉

８１／  第六章 符號學理論:艾柯

８３／  圖像符號

８８／  審美的個人言語

９２／  實例

９７／  第七章 精神分析理論：艾倫茨威格

９８／  創作過程

１０４／  實例

１０９／  補編——“鏡像”：拉康

１２５／  第八章 馬克思主義：威廉斯

１２７／  反映論

１３０／  生產論

１３８／  實例

１４２／  第九章 解構主義：米勒

１４５／  解構主義的運作

１５１／  解構主義應用實例

１５６／  第十章人類學理論：甘斯

１５９／  生成人類學的基本原理

１６３／  人類學文學觀

１７１／  第十一章 杜威的《藝術即經驗》

１７２／  審美經驗

１７８／  循環性

１７９／  實例

１８３／  第十二章 肖瓦爾特的“建立一種女性主義詩學”

１８４／  作為讀者的女性

１８７／  作為作家的女性

１８９／  修改和增添

１９２／  第十三章 正確認識理論

１９３／  知識圖景

１９６／  理論的構造

２００／  理論的多樣性告訴了我們什麼？

２０２／  第十四章 後記——後殖民話語：薩義德

２０３／  話語的基本特征

２０６／  後殖民話語的策略

２０９／  作為帝國話語的小說

２１４／  抵抗的模式

２１７／  後殖民話語的秩序

２２１／  術語表

２２６／  附錄 1 約翰·濟慈：《希臘古甕頌》

２２９／  附錄 2 埃德蒙·斯賓塞：《牧人月歷：二月》

２４２／  附錄 3 T.S.艾略特：《荒原》“火的訓誡”

２４８／  索引

試讀一

前言與致謝

本書將對現代文學和藝術理論進行闡述，其構想主要是（但也並非完全是）為人文學科的學生提供理論建構的入門知識。因而，我所選擇的理論涵蓋類別較廣，為的是強調我們對藝術進行概念化所使用的多種不同方式。

每一種文學理論都把藝術轉變成認知，而這需要搭建一個基本框架，它從一個假定前提出發，在其之上建立了一些結構，服務於特定的功能，該功能的實現通過特定的運行模式來組織。為了使理論足夠明晰，我將隻對這些理論的構成要點進行闡述。既然編寫這本手冊的目的是使對理論感興趣的學生熟悉理論建構的方法，因此我對理論的闡述會盡量保持客觀公正，避免做價值判斷，更不會進行批評。是好是壞，交由讀者自己去評說。實際上，沒有必要贊同這裡所概括的任何理論，因為本書的目的僅僅是闡明它們的論點和取得的成就。

除了少數幾個例外，對每一種理論我隻選擇一個代表性人物來解釋認知框架據以建立的方式。把不同理論家提出的概念拼湊在一起不會有什麼意義，即使他們屬於同一個陣營，因為這會擾亂理論建構的連貫性。我試圖通過大量引述來讓這些作者自圓其說，從這一點來說，本書就是重要理論陳述的結集。必須指出的是，這裡挑選的並不都是特別重要的理論，但為了評價它們所取得的成就，就需要考慮它們在範圍和深淺上的差別。

一些讀者可能想知道，為什麼本書對結構主義後結構主義及互文性幾乎未有任何涉及。誠然，這些現像自然很重要，它們在人文學科領域也時常引起激烈的爭論。然而，它們並不是理論；它們或許啟發了一些理論，調整了它們的論點，形成了它們的目標，但就它們本身而言，它們是各種各樣的思潮，是人們關注的焦點，是某個時期出現的一些概念，是競相凸顯自己的各種力量，多引起“反對理論”的抗議聲。為了提供理論構成的全面綜述，我選擇避開所有這些“主義”。

有些讀者可能會提出同樣的理由來反對我把女性主義包括進來。我得承認，我發現在沒有提出完全成熟的觀點的情況下，隻有為數不多的嘗試是朝著真正的文學理論的方向發展的。但是，我要把這點用來為我選擇女性主義辯護，因為其他理論從基本前提出發來尋求解釋，而女性主義則從基本前提出發來尋找理論。

就我所選擇的理論而言，某些評論家可能會對這樣的取舍表示異議，對此我首先表示贊同。假如有更多的篇幅，我肯定會大大拓展我的選擇。舉例來說，要把一般繫統論、藝術的社會學理論、分析語言理論以及符號邏輯理論略去不談，是個很艱難的決定。我之所以這樣做，主要是因為它們所具有的理論結構復雜細致、技術性強。阿諾德·蓋侖的社會學藝術批評方法就是這樣，納爾遜·古德曼的《藝術的語言》更是如此。它們的基本結構在邏輯關繫上錯綜復雜，除此之外，它們隻對人文學科的學生具有吸引力，而手冊性質的書應該集中在廣為討論的話題上。

也許有必要說一下選擇安東·艾倫茨威格來代表藝術精神分析理論、選擇埃裡克· 甘斯來代表人類學理論的理由。艾倫茨威格既是一位精神病醫生，又是一位美術史學者。他並不是要利用藝術作品來證實精神分析的研究結果或闡明精神分析理論的原則，恰恰相反，他運用精神分析理論的目的是闡明藝術家的創造過程。我們很難找到一個精神分析理論可與艾倫茨威格提出的理論相提並論。雖然它曾一度不被看好，但現在正重新浮出水面，即使在專業精神分析界也是如此。

我選擇甘斯有幾個理由。首先，他獨自創建了一門新的學科，即生成人類學。為了實現他的目的，其理論必須具有普適性並且推理要嚴密。這就使它成為理論建構中一個很有趣的例子，因為它必須涵蓋人類的興起、人類文化的發展、藝術的必要性，以及從希臘到後現代主義這段文學史。不必說，如果要把這些混雜的現像納入一個囊括一切的解釋模式中，那麼這個理論所需要的框架便難免有簡單化之嫌。不論這種解釋模式是否令人信服，這一理論本身是獨一無二的，因為它完全建立在一個模式之上，而其他理論則來自現實存在，如知覺、意識、符號的使用等等。甘斯以自己的方式實現了其他人類學家為之不懈奮鬥的目標：“功能美學”。

出版社的一個要求，就是對理論進行概述之後要附以實例加以說明，目的是讓理論有血有肉。由於理論不僅僅隻是為解釋提供方法，因此這裡提供的例子也不是理論的實際應用。假如應用理論是為了這個目的，就需要對給出的例子進行更為詳盡的闡釋。除此之外，我舉這些例子的目的也不是確認有關理論的有效性，尤其是因為——正如讀者將會看到的那樣——理論本身常常利用例子來說明自己的基本論點，而此時解釋則無能為力。這樣，例子就被用以彌補概念所無法把握的東西，因此，舉例意在提供認知框架無法提供的一般性原則。這一做法絕不僅限於藝術理論範圍，而是在當今大量的理論話語中被普遍采用。因而，這些例子隻是要展示一件藝術作品如果依據相關理論來考察會是什麼樣子。

同樣依據出版社的願望，我提供了一個專業術語表。所有出現在表中的術語在本書中次出現時都以黑體印刷，以區別於那些在文中被解釋的術語。

後，我要感謝安德魯·麥克奈裡先生，是他委托我寫此書並說服我完成它。我也對我的朋友大衛·亨利·威爾森懷有感激之情，感謝他敏銳犀利的批評，也感謝他替我潤色英文。後同樣重要的是，我要向芭芭拉·卡德威爾致謝，感謝她編寫了索引。

試讀二

“實例”，摘自第六章《符號學理論：艾柯》

為了闡明艾柯所概述的符號—功能的概念，我們可以選擇文藝復興時期的一個文本作為例子，原因如下：在整個中世紀時期，符號關繫在本質的；它產生於後古時期並一直延續到文藝復興時期纔成為懷疑的對像。福柯寫道：“自斯多葛學派始，西方世界的符號繫統就一繫統，因為它被公認為是由意義、所指以及‘連接’三個成分構成。”“連接”作為代碼而起作用，這一點絲毫未受質疑，並與中世紀的社會狀況相吻合，這樣“連接”就代表著涵蓋一切的社會秩序，充當了制約符號關繫的代碼。而後，由於摒棄了預先建立的“連接”，符號的構成變關繫，如此一來，能指和所指之間的結合就成了一個問題。

在斯賓塞的《牧人月歷》（見附錄二）中，傳統的符號關繫遇到了壓力。這一點在這些牧歌的外部組織形式上已經可窺一斑。每一部分都以一幅木刻畫開始，分別展示與日歷中十二個月相對應的黃道十二宮的形像。接下來是“概要”，緊接著是牧歌本身，後以“寓意”結束。牧歌和“寓意”導致“注釋”的產生，而“注釋”在某種程度上打開了牧歌中的隱藏區域。這種順序驗證了一個事實，即此時中世紀的“連接”已經不再充當一個代碼，而符號關繫新規則的出現就順理成章了。

實際上，這些牧歌中充滿了含混的符號。中心人物柯林·克勞特時而是一位詩人，時而是斯賓塞本人，時而隻是一個牧羊人，時而又代表全體英國人民。牧羊女伊利莎也是如此，她在不同時刻分別代表愛人、伊麗莎白女王以及悲痛的迦太基女王。而潘這一人物形像所帶有的含混性則令人好奇：牧羊人之神、耶穌、亨利八世，甚至撒旦。雖然寓言這一模式將一個預先決定的關繫加之於擬人應該指示的對像之上，但是這些特有的相似之處實際上釋放出一堆混亂的潛在關聯。牧羊人呈現出多重意義，這些意義可能屬於文學、道德、宗教或是政治範疇。它們往往相互糾結在一起，盡管其中一種意義暫時占據了主導地位，其他意義全部隱蔽在真正展現出來的那個意義之中。如果柯林·克勞特融牧羊人、詩人、斯賓塞以及英國人民為一身，如果伊利莎是牧羊女、迦太基女王和伊麗莎白女王的結合體，那麼預先注定的兩個層次之間的相互依賴關繫（原本應該由寓言模式來確定）開始逐漸消失，我們由此獲得了許多語義預示，影響著每一首牧歌裡每一種情況下出現的每一種意思。結果，當牧羊人預示著某些政治人物時，相似性變得愈來愈復雜，意義的含混之處也隨之開始激增。

當然，牧羊人或牧羊女的形像是通過每一首牧歌結尾時的“注釋”而變得模糊不清，因為他們不斷指征一些與他們外表不相符合的東西。通過解釋而產生的含混符號推翻了“連接”的功能；“注釋”部分並沒有使能指和所指之間的聯繫穩固下來，反而使其變得價值多樣。因而，個人言語的顯著特征開始在表達層面上顯露出來。

這一點同樣適用於自我關注符號，在“二月”這一部分表現得尤為明顯。不同的文學體裁被濃縮交織在一起。我們在其中可以發現賽歌、中世紀爭吵、寓言、辯論申訴（一種傳統的修辭類型）以及寓意畫。然而，這些體裁都無法完成它們所具有的體裁功能。整首牧歌以典型的牧羊人賽歌開始。但是，它被簡化成了一個輪廓，因為兩個牧羊人不是爭相贊美他們共同愛慕的牧羊女，力圖把對方比下去，而是轉變成了對青年和老年的爭論。這樣，牧歌這種文學體裁的特征就被另一種體裁所取代，即“辯論”。青年與老年之間的對峙要求後有一個結論，但是我們無法找到這一體裁中所期盼的基本組成部分——裁決，相反，我們得到的是一個寓言，而這個寓言也不是以寓意結束，而是終導向辯論申訴。在這個寓言中，橡樹和荊棘為各自對對方所具有的重要意義以及給對方造成的煩惱而爭吵不休。它們將自己的爭論帶到人（代表人類）的面前，並要求他做出裁決，而人做出了錯誤的判定，導致橡樹和荊棘兩者的毀滅。此時寓言理應做出道德結論，但是正像在其他地方一樣，體裁所引發的期待並沒有得到滿足。

賽歌中沒有勝出者，辯論中沒有結論，寓言中沒有寓意，並且由於兩個寓意畫互不一致，因而所期待的結果並沒有得到確認，而“注釋”又對此做了如下補充：我們可以從不同立場來觀察所描述的種種態度，那麼由此得出的結論也必然會不相同。這些體裁的構成成分被清除並為另外一種不同的體裁所取代。現在，這些體裁隻是在喚起已經建立起來的期待，然後故意加以違反，其典型性取決於違反的程度。它們的重疊放置剝奪了它們所繼承的表現功能，並且將它們變成了自我關注的符號，與要被傳達的信息同時存在。這種符號產生於對體裁通常期盼的代碼進行違反，重疊放置則創造了一個“偏離模型”，產生了由自我關注符號所引導的新的編碼可能性。正如我們從艾柯的闡述中所了解的，當符號並不指征信息，而是凸顯信息所據以形成和將被接受的模式時，符號就成了自我關注。它預示著對代碼進行重新組合，如同體裁解體所表明的那樣，這些體裁的表現特質遭到剝奪，因此同時指向了某種不可言表的事物。

自我關注符號和含混符號賦予個人言語以顯著特征，個人言語產生於藝術作品本身，並且擁有自己的代碼，而這一代碼產生於個人言語所造成的代碼變化。個人言語的活躍性是通過由相互關聯的方式所決定的多重讀解來實現的，而這些相互關聯的方式則是由含混的和自我關注的符號設定的。以下是一種可能的讀解方式：我們在牧歌中發現了確鑿無疑的對再現的破壞，含混符號將它激發成多義性，而自我關注的符號則剝去了它的對應物。毫無疑問，世界不可能再被再現所囊括，而再現也縮小成了局部再現，並因此指向了某種超越自身的事物，個人言語所指示的也正是這種事物。假如存在兩個世界，一個可以通過再現被感知，而另一個似乎超出了我們所能掌握的範圍，那麼選定方向就顯得尤為重要。個人言語強調了這樣一個事實：一個不斷發展的世界不可能通過所繼承下來的代碼加以掌握，因為文藝復興的視野上已經漸漸顯出一個特色未卜的未來。要察覺這種開放性既需要代碼變更又需要代碼生產，以此梳理出仍舊有待掌握的事物。語義繫統內部發生的任何改變都要求改變文化構想世界的方式。然而，藝術作品自我生產的代碼是通過對個人言語的多重讀解來獲得自己的顯著特征的，而每一次讀解都有賴於人們在符號的迷宮裡所選擇的路徑。