卡夫卡的事業

（代譯序）

殘 雪





二十多年以前，當我還是一個剛剛做了母親的家庭婦女時，在一個陰沉的日子裡，我偶然地讀起了卡夫卡的小說。也許正是這一下意識的舉動，從此改變了我對整個文學的看法，並在後來漫長的文學探索中使我獲得了一種新的文學的信念。那麼卡夫卡，對於我這樣一個寫特殊小說的人到底意味著什麼呢？這個問題一提出來，我腦子裡就會湧現出那個陰沉的下午的情景。全身心的如醉如痴，惡意的復仇的快感，隱秘的、平息不了的情感激流。啊，那是怎樣的一種高難度的精神操練和意志的挑戰啊。然而我深深地感到，這位作家具有水晶般的、明麗的境界。因為他身兼天使與惡魔二職，熟悉藝術中的分身法，他纔能將那種境界描繪得讓人信服。


多年以後，我自己也成了那樁事業中的追求者。這時我纔明白，這是一樁為無望的事業。混亂無邊的戰場就如同一張陰謀之網，你像一粒棋子偶然被拋入其中，永遠摸不透你在事業中的真實作用。這就是自由人的感覺，卡夫卡在作品中以他睿智的目光傳達給我的真正的自由。這樣的自由，將人同他的世俗的外殼徹底剝離，進入本質的追求之中，而這個追求，是一場自相矛盾的戰爭。卡夫卡對於我意味著什麼呢？他意味著那既無比慘烈，又充滿快感的自由，如同他的小說《審判》中的K.所經歷的一切，神秘、恐懼、陌生，然而一舉一動無不出自原始的本能和崇高的意志。作為局外人和旁觀者，誰能理解K.的快感呢？難道他不是為了這個快感，為了精神人格的建立，纔決計拋棄已經腐敗的肉體的嗎？實際上，從一開始，我就不是作為局外人和旁觀者來讀這樣的小說的，這是一種要改變人生觀的文學，她永遠不屬於局外人和旁觀者。“你來，它就接受你；你去，它就讓你離開。”書中神父對於“法”的這種解釋就是這位作者的感知風度——一位自由人的感知風度。如果我們不相信自己這僵硬的肢體正在走向死亡，如果我們還想在鐵的桎梏之中表演異想天開的舞蹈，卡夫卡的作品就會給我們帶來力量。


追求是一種沒有盡頭的苦役，人必須同自身的惰性告別，從此將自己放在斷頭臺前來審判。曾經有過的一切：面子、地位、良好的自我感覺，甚至親情和愛情，全都暴露在那種致命的光芒之下，產生變形，後徹底瓦解。在這樣一個過程中，沒有人會甘心，於是人生成了競技搏鬥的場所。獃頭獃腦的城堡裡的土地測量員K.，就是這個競技場上的運動員。隱藏在迷霧裡頭的城堡，正是我們人類那深不可測的本性。在《審判》裡頭經歷了死亡考驗的K.，眼前出現了城堡的廣闊陰沉的天地，他決心向出現在眼前的這個自我本質之謎發起衝擊，以小人物不可戰勝的韌性和靈活性去奪取這場劃世紀的勝利。然而他要戰勝的神秘的龐然大物究竟是什麼呢？這個龐然大物是屬於誰的？問題的答案是無比曖昧的。陌生化了的對立面以強硬的姿態出現，扼制著人的一舉一動。渾身洋溢著野性，又善於異想天開的主人公在與城堡的多次交手中雖無一例外地遭到失敗，在他身上卻正在出現一種新型的人格。他富於進取和探索精神，百折不撓，從一而終。不僅如此，他還非常善於從對手身上學習深奧的知識，將其消化，轉化成行動的動力。在這種日復一日的操練與改造之中，始終陌生的城堡終於在沉默之中向他透露了某種精神生活中的規律性。當然這個規律並不能成為他下一輪搏鬥的武器，他仍然隻能自力更生，用奇思異想來作為行動的前導。然而有規律和無規律在本質上是完全不同的，規律不斷刷新人的認識，提高著主人公的境界，並使他有可能在後看清人性的結構。


K.終於進入對於結構的切身體驗之中了。他與城堡之間的恩恩怨怨，就是一個具有意志的人對於自己出自肉體衝動的行為的約束，這個強制性的約束以城堡（有時是官員，有時是其他人）的面貌出現，卻正是主人公所具有的精神的化身。人一旦成為人，他的肉體便再也離不開精神。城堡因而在主人公的追求過程中成了他的鏡子，這面嚴厲的鏡子什麼都不放過，不放過他的虛榮，不放過他的懈怠，不放過他的僥幸心理，也不放過他的享樂企圖。那麼城堡要K.干什麼呢？它要他“死”。但是這個死並不是消滅肉體的死，因為一旦消滅了肉體，K.也就產生不出精神來了。所以城堡要求的死，是活著來體驗死。既然活著是前提，那麼一切的出洋相、丟臉，被唾棄，被剝奪，絕望的掙扎，可恥的慘敗等等，全都是必要的了。這些烏七八糟的世俗肉體生活，正是產生純淨的境界，形成城堡式新型人格的土壤。隻因為有了來自城堡上空那一束陰沉的白光，世俗的的污濁就被賦予了全新的意義。卻原來迷霧中的城堡就是人的自我意識，人所獨有的理性。在它的全盤否決似的觀照之下，人的所有的表演都隻能是來自原始核心的爆發。鏡子不說話，鏡子僅僅明察秋毫，置你於欲生不可，要死不能的自我折磨的氛圍之中。而這個氛圍，是孕育一顆現代靈魂的子宮。結構變得清晰了：原始衝力與理性，肉體與精神，K.與城堡。這是同一個矛盾的幾種表明方式。


那隱藏的、K.一直拼死要進入的城堡，從來就屬於K.自己。隻要世俗的掙扎還在進行，理念的城堡就不會消失。隻要藝術家活一天，嚴厲的自審與大無畏的衝撞式的表演就不會停止。


人性分裂成兩個部分，各自為陣，互不相識。但任何時代都有那麼一些自我意識極強的人，他們要探索人性的底蘊，找回人的另一半，使人成為真正的“人”，大寫的人。而那些生性極為敏感的藝術家就在這些人當中。他們那前赴後繼的事業，那藏在雲山霧海中，像城堡一樣難以言說的事業，直到今天仍在暗地裡發展著。今天的人，是在生存搏鬥中學習分裂自身的技能的人。分裂給我們帶來劇痛，精神的現實將我們逼到藝術家的極境之中，在此處我們便同卡夫卡相遇了。世紀末的鐘聲已經敲響了，如果我們不甘心死亡，那就隻有奮起加入這場自我變革的事業，讓被割裂的、僵死的肉體運動起來，煥發起來，踏上人生的萬裡征途，去追尋各自心中已有的，早就屬於我們每一個人的城堡。


卡夫卡沒有明白地告訴每一個人他的事業究竟是什麼，因為沒人做得到這一點。藝術家說不出，他隻能在反復的“說”當中讓那樁事業如同城堡一樣“偶爾露崢嶸”，從而觸動讀者的原始記憶，使得讀者有可能撞開自身的地獄之門，放出禁閉已久的幽靈，加入到由他導演的那場好戲中去充當角色。這是卡夫卡的作品也是一切純文學、純藝術作品的特征。你必須表演，纔有可能成為真正的讀者。

章

生活與神話

弗蘭茨·卡夫卡生平的基本情況比較平常，甚至毫無特色。他1883年7月3日出生於布拉格，其時他的父親赫爾曼·卡夫卡、母親尤莉·卡夫卡在布拉格開了小店，賣些新奇物品、傘之類的東西。卡夫卡兄妹六個，他排行老大，兩個弟弟不幸幼年早夭，不過三個妹妹壽命都比他長。讀大學時他修讀法律，畢業後經過一年實習正式開始工作。他先就職於一家總部位於特裡雅斯特的保險公司名下的地方分公司，一年後進入國立的工人事故保險事務所，工作職責包括處理工傷索賠事宜，還有察訪工廠，進行設備和安全措施檢查，以預防工傷事故的發生。空餘時間裡，他就寫些散文隨筆和故事在雜志上發表；以1912年的《沉思錄》為開端，這些隨筆和短篇小說還以小書的形式出版。


1912年8月，卡夫卡與從柏林來訪的菲莉斯·鮑威爾相識。菲莉斯比他小四歲，在柏林一家生產辦公設備的公司工作。他們的關繫，包括兩次婚約，在很大程度上靠書信來維持（他們總共隻見過十七次面，長的一次是在1916年7月，兩人在一家旅館待了十天）。終，這段關繫結束了。當時，卡夫卡在1917年8月體內大出血，後來查出是結核病所致；他隻好到農村修養，自己也不知道還能活多久。後來的日子裡，短期工作和療養院休養先後交替，就這樣一直到他1922年提前退休。1919年，他和二十八歲的女職員尤莉·沃律切克有過短暫的婚約。但後來，卡夫卡又遇到已婚的密倫娜·波拉克（娘家姓耶申斯卡），於是他和沃律切克的關繫破裂了。波拉克是個活躍的記者，她的丈夫曾將卡夫卡的部分作品翻譯成捷克語，丈夫是個粗心人，因此和他在一起生活得不甚如意。由於密倫娜住在維也納，卡夫卡和她見面的次數很少，兩人的關繫在1921年初結束。兩年後，卡夫卡終離開了布拉格，和朵拉·笛亞芒——一個從極度正統的波蘭猶太家庭逃離出來的年輕女人——定居柏林。然而，卡夫卡的健康狀況急劇惡化，他輾轉於維也納附近的幾家診所和療養院之後，於1924年6月3日與世長辭。卡夫卡生前出版了七本小書，還留下了三部沒有完成的小說與大量的筆記和日記。卡夫卡曾經指示他的朋友馬克斯·布羅德將這些筆記和日記銷毀，幸而布羅德沒有按他的意思執行，所以我們今天纔得以看到它們。


卡夫卡的文化偶像地位，就是根據上述材料以某種方式制造出來的。這個神話般的卡夫卡，在彼得·卡帕爾帝的短片《弗蘭茨·卡夫卡的美好生活》（1994）中的病態隱士身上有典型體現。好不容易寫出了《變形記》的行，結果這個“K.先生”被吸引到聖誕慶典中，變得非常平易近人，甚至讓人家“就叫我F好了”。倍受折磨的卡夫卡之於20世紀（以及現在的21世紀），猶如那個憂郁的拜倫之於19世紀。“卡夫卡式風格”，和曾經的“拜倫式風格”一樣，是個很有力的形容詞。但是，拜倫的形像是個險惡而性感的貴族，他鄙棄社會和宗教禁忌。卡夫卡的形像則與此形成對照：他是個民主的形像。卡夫卡的凡俗生平本身證明他是我們當中的一個：扎根於普通生活，因此經歷過或者想像過慣常的恐懼、痛苦和絕望，且達到了我們所有人都可以感同身受的程度，這個程度即使和我們的實際經驗不太相當，也和我們的種種憂慮乃至夢魘中的情形是相當的。


卡夫卡神話，就像拜倫神話一樣，是作者自己塑造的。其基礎即使不是作者的經歷，也是他思考、撰述自身經歷時塑造、闡述它們的方式。思考、撰述那些經歷，一則為了自己，再則為了大眾消費。兩種情況下，作者本人和他小說中的自我投射都很難分辨。拜倫的讀者把拜倫想像成他筆下主人公恰爾德·哈羅德和曼弗雷德①


①恰爾德·哈羅德和曼弗雷德分別是拜倫的《恰爾德·哈羅德遊記》（Childe Harolds
Pilgrimage）和《曼弗雷德》（Manfred）中的主人公。——本書注釋均由譯者所加，以下不再一一說明。

那樣幻想破滅而憂悶的人。把卡夫卡和他小說中的主人公分開也一樣難，這些人物的名字被一步步壓縮（如卡爾·羅斯曼，約瑟夫·K.，到《城堡》僅剩一個字母K.）。卡夫卡自己就曾踫到這個麻煩。1922年1月，他在一家山區旅館登記住宿時，發現裡面的工作人員因為看錯他的預訂記錄而把他的名字寫成了“JosefK[afka]”。“我是該讓他們糾正過來呢，還是讓他們把我糾正過來呢？”他在日記裡問道。既然卡夫卡這個文化偶像從根本上是他自己塑造的，我們就沒有可能越過這個偶像去發掘出真正的卡夫卡。那個焦慮的日記作者、那個無休止地給菲莉斯·鮑威爾和密倫娜·耶申斯卡寫著發於痛苦而又讓人痛苦的書信的人，和那個極有纔干的職業人士、那個熱心的業餘運動者、那個不時快意忘情於成功寫作中的小說家一樣，都是真實的卡夫卡。問題的關鍵不在於糾正卡夫卡的偶像形像，而是要回到卡夫卡的作品裡，去發現他如何將自身經歷和生活情境轉化成這個形像。與此同時，還有很多關於卡夫卡的事實性錯誤在流傳，其中有的可以追溯到早期傳記和回憶錄作者們的歪曲說法。隻要對他的生平和所處的歷史背景做一個準確、全面的呈現，就可以修正那些歪曲的說法。但是，我們還是從卡夫卡其人開始。


卡夫卡是個很有自我分析精神的作家，有時候甚至沉迷於自我。他在日記和書信裡對自己的生活以及生活出了什麼問題做了許多反思。他的小說創作則是較為間接地塑造、理解個人經歷的方式。1914年10月15日，他從工作中暫時停下來集中精力寫《審判》時，他記道：“這半個月的工作很棒，一定程度上對自身情況是個徹底的（！）認識。”雖然有無數的線索將他的經歷和他的小說聯繫起來，而且辨識這些線索確實也有一些價值，但是卡夫卡的作品和別人的作品一樣，不能歸結到那些可能的生平背景。正是因為卡夫卡的小說遠遠超越了其創作的起因，我們纔不得不去注意卡夫卡。


《致父親的信》要大致了解卡夫卡的個人經歷，並弄清他如何開始在反思的過程中將個人經歷寫進小說，我們不妨來看看他長的一篇自我分析，即那封著名的《致父親的信》。這封信寫於1919年11月，卡夫卡在信裡分析了他和父親之間的關繫。他原來似乎是打算將信寄給父親，希望能借此消除彼此的疑慮。但是他的妹妹奧特拉和母親——他顯然先把信給母親看了，後來還給妹妹看了——都勸他不要寄，於是他把信作為個人檔案保存起來。1920年，卡夫卡曾把信拿出來給密倫娜看，好幫她認識他。


這封信的首要意義在於它是個自我治療性的努力。卡夫卡努力認識父子關繫，以此來和父親劃清界線。由於這封信是卡夫卡為自身成長考慮有意而為，因而我們不能將它看成是對他父親赫爾曼·卡夫卡公允的或者完整的描繪。但是，也沒有理由認為信中的一切其實都是假的，信裡對他父親很強的個性還是做了比較合理的呈現。赫爾曼·卡夫卡白手起家，他在一個名叫沃賽克的南波希米亞村莊長大，生活極度貧困。七歲時就被迫推著小販車，到各個村子四處叫賣。年輕時的困苦給他留下了清晰的印像，後來他不斷地給孩子們講述那些困苦經歷，埋怨年輕一代意識不到他們的生活是多麼寬裕，惹得幾個孩子煞是心煩。赫爾曼不懈地工作，加上娶了富裕的啤酒坊主的女兒尤莉·略維為妻，從而得以在布拉格中心地區開了家店面。他身上自信的成分明顯多於感性。他教育卡夫卡的方式是粗魯的玩鬧（比如繞著桌子追他）和誇張的威脅——誇張得能把想像力豐富的小孩嚇壞（“我會像撕魚一樣撕了你！”）。卡夫卡追述了一個小事件：當時他還是個小孩，有天半夜裡把他父母哭醒了，結果父親把他從床上拎起來，放在他家房子後面的門廊上面，這讓卡夫卡覺得——起碼後來回想起來是——他和父親相比似乎什麼都算不上。赫爾曼·卡夫卡用他兒子稱為“暴政”的方式管理家務和店務，批評孩子時重言諷傷，對雇工說話的樣子和說出來的話都很兇蠻。他用高壓手段對待雇工，一件事情就可以說明：有次所有雇工都辭了職，弗蘭茨得去一個個拜訪他們，勸他們回來。我們由此可以看到一幅一致的人物性格素描。按照今天的標準，人們對他在家裡和工作中的為人方式都不會有太高的評價。當然，有種東西卡夫卡沒有也無法傳達，那就是赫爾曼·卡夫卡肯定懷有的灰心沮喪感——因為人們不能遵從他所給出的明顯合理的指令，還因為他與自己的孩子之間有隔閡……


第二章

閱讀卡夫卡

保守的現代主義者卡夫卡閱讀卡夫卡，經歷的是迷惑。不可能的事件發生，卻有著不可避免的味道，而後文沒有任何解釋。格列高爾·薩姆莎變成了甲蟲，但是他不知道自己是怎麼變的，又何以會這麼變。約瑟夫·K.從未弄清他被捕的原因。另一個K.永遠去不成城堡，也不明白他為什麼見不到那個官員，那個（可能）發過話召他來做土地測量員的人。


感到茫然的不隻是書中人，還有書外的讀者。一如置身影院，諸多事件僅僅是從作品中主角的角度顯示出來的。我們僅僅看到他所看到的，例外情況鮮有出現。早在1934年，西奧多·阿多諾寫道：卡夫卡的小說讀起來像伴著無聲電影的文本。讀者所了解的一樣是有限的。中心人物對其處境所知甚少，我們讀者了解的一樣也不多，因此和他一樣地迷惘。當一個顯然是制服穿戴的陌生人闖入約瑟夫·K.的臥室時，或者當約瑟夫·K.發現法院的辦公室設在頂樓時，讀者和他一樣感到驚訝。除了極少一些例外情況，對於人物或者他們的經歷，作品裡沒有給讀者提供額外的信息。書中告訴我們，約瑟夫·K.“有個傾向，就是對什麼都無所謂”，不過，如果我們看得仔細點，會發現這其實是約瑟夫·K.本人想法的一部分，而不是書中敘述者提供的信息。因此，對待該說法，就像對待被告約瑟夫·K.所說的關於他的其他任何東西一樣，都不可輕易相信。


卡夫卡為什麼要讓讀者如此地懵懂茫然？一定程度上，他是在把現代文學的一個普遍傾向引入。很多年前，羅蘭·巴特宣稱現代文學是作者的文本，早前的文學則是讀者的文本。借此，他將現代文學與早前的文學區別開來。巴特所說的“讀者的文本”，意思是指針對它業已有一個權威的闡釋存在，隻等著讀者接受這個闡釋就可以了，“作者的文本”則沒有確定的闡釋，它邀請讀者積極參與進來以使文本有意義。巴特的這一區分方法是順著布萊希特的思想變化而來。布萊希特主張：他之前的所有戲劇都是“美食式的”，它的要求就是觀眾坐在那裡，在情思恍惚中被動地消費戲劇；他自己的戲劇則要求觀眾積極投入進來，觀眾應該有所批判，甚至被激怒。當然，布萊希特和巴特的說理都過於簡單化了。19世紀的現實主義，也就是巴特所批評的對像，其實需要更為審慎而仔細的閱讀，而這是巴特所不願承認的。但是，回顧一下狄更斯或者特洛羅普，大家就可以明白巴特如此區分的意旨何在。在他們兩人的作品裡，好人和壞人絕大多數都容易分辨。然而，在像康拉德的《吉姆爺》這樣的現代主義文本裡，人物和動機都是模糊不清的。吉姆為什麼拋下一船乘客，不顧他們生命受到威脅而跳船逃生這個問題，無法用某一個簡單的道德模式或心理模式來解釋。要探討這個問題，康拉德需要敘述者馬洛，靠他來在謎一般的吉姆和迷惑不解的讀者之間牽線搭橋。


我們也許可以拿卡夫卡與康拉德相比，因為兩人都是保守的現代主義者，都受惠於19世紀的範式，寫出一些淺顯可讀的敘述故事，卻用一些心理和認識論角度上的難解之謎讓專注的讀者摸不著頭腦。卡夫卡和康拉德一樣，特別關注不確定的、模糊的和讓人迷茫的方面。然而，與康拉德不同的是，他的筆下沒有馬洛式的人物，沒有任何敘述者來代表讀者設問尋思。倘若有人對卡夫卡感到迷惑，這並非因為他出於某種原因沒有抓住關鍵：卡夫卡的文本就是讓人迷惑。他作品中所寫的現實，其根本特征就是不確定、迷茫，這就是卡夫卡讓人困惑的緣由。他的本書，即名為《沉思錄》的短篇散文集，其中有篇《乘客》的段是這樣寫的：


我正站在有軌電車出入口的平臺上，關於我在這個世界、這個鎮和這個家庭裡的位置，我是徹底地一頭霧水。就是讓我大約地從某個方面合理地提出見解，我也提不出來。我很難為如下事實進行辯護：我正站在平臺上，抓著扶帶，讓電車帶著我前進，人們紛紛讓開電車，或者靜靜地往前走，或者在商店櫥窗前駐足。——不是說有人要我辯護，而是說要我辯護是不現實的。[翻譯時有所改動]


行進的電車上劇烈震動的平臺提供了一個隱喻——一個在家庭這個當下情境或者由“世界”所代表的遠視域裡缺少固定參照點的隱喻。正如德文原文所明確表示的，車是電動的有軌車（而不是原先的馬拉的有軌車），這裡的不確定性看起來也是新的東西，是現代性的典型特征。除了缺乏方向感和歸屬感，說話人還感到一種奇怪的需要，即證明自己是合理的。該需要古裡古怪地用正式的、法律化的語言表達出來：“關於”、“大約地”、“提出見解”、“辯護”。他無法為隨便的行為“辯護”，例如在電車裡拽住扶帶，也無法為大街上人們隨意的行為“辯護”。為什麼這些事情需要辯護呢？文中沒有告訴我們，但是這就是卡夫卡的典型特征：用一個貌似不符合上下文情境的詞，讓人們換種方式來看待這個熟悉的世界。也許世界並非僅是個人和物體的集合體，它也是一個存在體，它需要證明自身存在的合理性——從道德上，法律上，抑或宗教上？但是，該合理性證明已經蹤跡杳杳，或者已經不可能找到。從這段措辭謙卑的文字裡，我們可以找到《審判》和《城堡》的種子。《審判》講的是一個平凡的職業人士被召到一個神秘的法院去為自己辯護。《城堡》講的也是一個普通的職業人士，他竭力為自己在社會中爭取一個安穩的位置，可惜所有努力終是徒勞。


《沉思錄》裡的短文更多的是勾起一種情緒，而不是講故事。卡夫卡的任務，就是要給這種不確定性一個敘述性的等同體，這在《判決》中得以實現。這篇作品於1912年9月寫成，對卡夫卡而言，它標志著個人文學上的突破。乍一看來，該故事好像是個現實主義的文本，發生於一個遵循著為人熟知的時空規則、因果律和連貫性的世界。文中的年輕人格奧爾格·本德曼是個業已成功的商人，他正給一個在俄國的朋友寫信，告訴他自己訂婚的事情。這裡沒有絲毫特別之處，不過我們可能會猜想到底有什麼情感障礙，讓他到現在纔把訂婚的消息告訴他的朋友。寫好信之後，格奧爾格走進公寓的裡屋，把信給他年邁體弱的父親看。他父親的反應稍微有點離譜，但是直到他問格奧爾格問題之前，文中尚無任何真正讓人驚訝之處。他問格奧爾格：“你真的有這麼個朋友在聖彼得堡嗎？”格奧爾格沒有直接回答這個問題，他似乎把這個問題理解為父親的責備——責備他因為計劃結婚而忽略了父親。一切看起來都是那麼地呵護有加：格奧爾格扶起父親，把他抱到床上，給他蓋好被子。變化就在此時出現：格奧爾格的父親此前還老弱無力，這時跳起來站在床上，把格奧爾格逼在下方，責罵他對父母和朋友做出種種自私、無情的舉動。後，他將越來越無助的格奧爾格判處死刑：讓他去淹死算了。格奧爾格衝出公寓，來到附近的河邊，從橋上跳了下去。故事到這裡，現實主義已經被拋棄。從現實層面看，格奧爾格的父親恢復力氣是不可能的，他歸咎於格奧爾格的種種舉動聽起來像是妄想狂患者的幻想，格奧爾格是否真的有個朋友在俄國值得懷疑，格奧爾格的死刑從宣判到執行都難以讓人相信。不過，就在所有的事件一件件迅速展開時，它們又顯得讓人信服。當過去的不滿突然爆發，任何素材——不管它是否符合現實實際——都能表現出這兩個人的情緒。由此我們進入了現代主義的德國變體——表現主義的範疇。表現主義的目標不是描述人們熟知的生活現實，而是用鮮明的意像來打破日常現實，以描畫出現實背後的作用力。身著睡衣的父親形像——既是起訴人又是法官——讓人膽戰得一時忘記有多麼荒謬，他和表現主義作家創造的其他任何東西一樣，都是值得記住的。他給兒子做的判決把表面現實和深層本質明確區分開來：“沒錯，你曾是個幼稚無知的小娃子。不過說得更準確點，你一直就是個混帳。”


為了方便解釋卡夫卡在《判決》中如何迷惑讀者，我們不妨想一下創作當中虛擬的契約。通常情況下，就擬提供的文本是何種樣式，作者和讀者之間會有個不言明的約定。標題和開頭的幾句話就會點明我們看的（譬如說）是個自傳體故事、愛情故事、神話故事還是歷險故事，也會點明小說中虛構的現實按照什麼原則來組織：是否會遵循我們往常的事理標準，或者是否會有鬼神、仙女或異形人出現。由此會形成一些閱讀期待，即我們所謂的體裁和文學作品的類型。卡夫卡不守這個虛擬的契約。他先是讓我們覺得《判決》是個現實主義文本，接著就把它變成一個表現主義式的夢魘。他像那樣打破讀者的信念並非率意而為，這切合我們所在世界中實際的不確定感。單單那個現實主義式的開端——商人思考自己的結婚計劃和成功的經營（“營業額翻了五倍”）——能否足以表現這個世界？現實中難道就不會有某些因素，它們無法這樣來計算，不能用諸如激情、嫉妒、厭惡之類的表面的現實主義手段來表現？實在的激情需要表現主義式的鮮明而充滿矛盾衝突的意像。在這之外，可能還有另一方面的實在，這個實在通過父親那副法官的樣子所表現的上帝式的角色顯示出來，還通過格奧爾格衝下樓去自盡的路上女傭大叫“天哪！”之類的文本暗示顯示出來。但是，故事中素並沒有連貫地表達出來。將俗世事件和永恆的宗教現實聯繫起來的作品類型被稱為寓言。不過卡夫卡寫的不是寓言。假如把《判決》理解為一個寓言，把格奧爾格比作耶穌，是不可行的。然而，即便文學不再能以連貫的方式表現此般現實，也並不意味著現實不會再存在，或者現實不再值得我們注意。因此，在卡夫卡的作品裡，現實以一繫列暗示、影射的形式出現，它們讓文本表面上支離破碎，實則提醒我們：任何文學樣式都隻是表現現實的一種方式，它是臨時的、不完備的。


……