大江健三郎為新版《大江健三郎精選文集》所做的序

   
我們日本人正處於“3·11”東日本大地震、大海嘯和福島核電站大事故後的危機之中。作為一名上了年歲的作家，凝視置身於這場危機之中的自我，其實是在回顧自己的人生——從早在十歲這個人生剛剛開始的時期便已經歷的巨大危機算起，直至將要迎來人生終點的當下這場以別再現的危機，回顧自己是如何從中生活過來的。


   
就在持續著這一切的時日裡，我意識到這套“精選文集”所選入的自己的作品群，對於仍將繼續凝視和回顧的我來說，無疑是的文本，而且確實是以令人驚異的高超水準選編而出的文本。現在，我把這些作品的日文版本排列在書桌上並繼續著我的思考。我抽出其中的作品開始閱讀，任由時間流逝。接下去，我不可遏制地將下一本書捧入手中。


   
《個人的體驗》講述了我人生中所發生的重要的變故，映現出早在將近三十歲的時候，個孩子帶著頭部病疾誕生，自己如何陷入混亂、不安和痛苦，試圖從這種狀態中抽身逃出，終卻決心與這個孩子共同生活下去。《新人呵，醒來吧！》則幸福地敘述了二十年之後，這個決心如何得以實現並成為我人生中的可靠支柱。


   
《遲到的青年》描繪了主人公生活於其中的日本社會。那位青年雖然生活在戰後的民主主義體制之下，他父親所信奉的國家主義信條，卻是怎樣地使他面向國家的往昔並試圖將他拉回到那種往昔。《親自為我拭去淚水之日》同樣描繪了這一切，而且，在我置身於作家的晚期而創作的、目前的長篇小說《水死》中，這個主題打破了長久以來的沉默，猛然復活過來。《空翻》則完全從其他側面將小說本身的光亮投射於如此這般地持續著作家生活的生涯。


    綜合性論述我身為作家的文學活動之手法和主題的文學論，是《小說的方法》，而《大江健三郎 
講述作家自我》，則一如書名那樣講述了我這麼一位作家的人生故事。現在，我懷有一種感覺，認為業已重新並完整地把握了自己身為作家的生涯。


   
在此基礎上，在此後並不長久的餘生中，我將如何表現當下的危機？我能否以此形成自己“後的小說”？我並沒有準確、可靠的預測。不過，當我正要嘗試著去做這一切的時候，這套《大江健三郎精選文集》在中國的出版發行，於我來說，便成為至高無上的激勵。


                                         
二〇一一年七月一日，於東京

                                       
（許金龍 譯）大江健三郎手跡

1文學語言和“陌生化”

我經常以語言為中心來思考人的問題，基於這樣的思考方式，我意識到自己對於人持有一個基本值得信賴的觀點。那就是相隔不同的歷史時期，或者在世界不同的地方對於語言有著深刻思考的人終將達成一個共識，我為此而受到鼓舞。小林秀雄小林秀雄（1902-1983）：日本文藝評論家。以自我解析為中心確立了現代日本文藝批評。其著作有《形形色色的圖樣》、《本居宣長》、《私小說論》等。立足於日本語的歷史對語言進行了細致的考察，他指出：“利用我們所理解的‘意識’這個詞和宣長本居宣長（1730-1801）：日本江戶時代中期的國學家。研修醫學之餘，致力《源氏物語》等日本古典的研究，提倡日本民族固有的美學理念“物之哀”（もののあわれ），以抵抑儒學的影響。所用過的‘物’這個詞，似乎可以這樣說，和歌是意識初遇到的物。我們可以認為宣長當初也是想這樣說的。”（小林秀雄，《本居宣長》，新潮社）


沒有語言，意識是不可能進行思維的。意識遇到語言以後纔開始清晰的思維。人類的語言可以分成兩類。和歌是日語中典型的模式，即通常所說的詩化語言。我稱和歌為文學語言，其他則為日常、實用的語言。從對和歌思考中我們認識到，文學語言不單純是傳達意思的符號，而且還具備形式。構成文學形式的要素是聲音和節奏。把這種形式變成散文裡所說的文體就容易理解了。具備形式的文學語言通過其形式把事物的反應表現出來。我們的意識適用現實事物，同樣，也適用於具備形式的文學語言。心中湧起詩情而吟唱歌頌時，就是意識作為詩歌的形式進行自我表現的時候。具備形式的文學語言比任何外界事物都具有一種作為物的感覺，它離靈魂近。


這樣，通過解讀小林秀雄，我們被帶到了俄羅斯形式主義者的身旁。相對日常的實用語言而言，具備對事物的反應力的擁有形式的文學語言是怎樣被創造出來的呢？借用俄國形式主義 
俄國形式主義（Russian
Formalism）：1915年至1930年在俄國盛行的一股文學批評思潮，其組織形式有以雅克布森為首的“莫斯科語言學學會”和以什克洛夫斯基為首的“彼得堡詩歌語言研究會”。俄羅斯形式主義反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，認為文學之所以為文學在於它的文學性，而文學性存在於形式之中。這裡的形式主要指語言形式。俄羅斯形式主義的主張逐步影響到當時的各藝術領域。的用語來說，它是靠日常、實用的語言被“陌生化”而成為文學語言的。首先基於這一認識，其次，我想把為維克多?什克洛夫斯基 
維克多?什克洛夫斯基（Viktor
Shklovsky，1893-1984）：俄國形式主義學派的創始人之一，提出了“陌生化”的觀點。所下的定義作為統一的工具。這是各種層面上考察文學語言比較有效的工具。


什克洛夫斯基認為日常的語言，用我的說法是日常、實用語言，在我們的現實生活中表現為自動的、反射性的語言行為。“如果我們想了解知覺的一般法則的話，我們知道動作是隨著習慣而變得自動化的。所謂我們的習慣性的反應全都跑到無意識的、反射性行為的領域中了。譬如，次拿鋼筆或者次講外語所體會到的感覺與反復一萬次所獲得的感覺比較的話，人們就會贊成我的說法。不能完整表達或者說半截話的散文化的語言法則可以通過這種自動化、反射化的過程來解釋。用符號代替了物的代數就是這一過程的理想的表達方式。


“在代數的思維方法當中，物是靠計算和空間來理解的，這一切我們看不到，隻是靠初的特征來了解其存在。物就像被包裝後從我們的身邊經過一樣，我們隻能利用它所占據的空間為線索來了解其存在，事實上我們所看到的也隻是表面。受這種知覺的影響，首先物作為知覺會變得枯竭，其後，反而會對物的形成造成影響。像在日常用語裡有些單詞不能被完整地表達出來等問題（參照列夫雅庫賓斯基的論文），可以用這種散文語言的知覺法來解釋。由此會產生一句到後也講不完整的話（表達錯誤也都起因於此）。物的代數化、反射化的過程可以限度地節約知覺的能量。物可以靠一個特征，例如號碼來表示，或者，無需上升到意識，完全按照公式得以實現。”（新谷敬三郎，磯谷孝編譯，《俄羅斯形式主義論文集》，現代思潮社）


什克洛夫斯基引用列夫?托爾斯泰的日記，提到日常生活的實際場合沒有存留在意識中而成為過去的事物，即使可以回憶，也不能夠再現，和不曾存在過是一樣的。事物的一切包括人自身，也包括人的內心世界起伏跌宕的一切，沒有被意識捕捉到而消逝的話，對我們來說，這樣經歷過的生活就不存在。“這樣回到空無狀態的同時，生活也就消失了。自動化作用吞噬了物、衣服、家具、妻子和戰爭的恐怖/‘如果大多數人的復雜的生活全部在無意識中度過的話，他們的生活也就等於沒有存在。’/因此為了恢復生活的感覺，為了感受物的存在，為了使石頭像石頭，藝術纔存在。藝術的目的並非認知（Узнавание），即：並非認識、了解，而是使人來感受事物，使之清楚可見（видение）。藝術的手法（лрнём）是把物從自動的狀態下抽取的陌生化（остранение）的手法，是把知覺的難度加大、過程拉長的晦澀難懂的手法。知覺的過程是藝術的目的，因此有必要把過程拉長。藝術是體驗物被創造這一過程的表達方式，一經創造出來的物，便沒有重要的意義可言。”


看過什克洛夫斯基的觀點，即物從知覺的自動化作用中獲得解放，作為行為的“陌生化”的觀點後，再回到小林秀雄的話語，便可以領會到他對和歌的論述就是關於“陌生化”的作用所創造出的“明視”的、作為物的反應這一觀點。小林秀雄分析了本居宣長的語言觀，他對於《石上私淑言》中“注視”一詞的形成，通過分析提出了下面的觀點。“思考之時，平常所見所聞之物停留於心，凝視突然發現之雲霞草木，若仔細觀察，則稱思考為注視（ながむる），其時仔細觀察亦為注視。其後，雖未必思考，唯仔細觀察亦如此。”這段話是注視一詞通過“陌生化”而形成“明視”的模式。同樣的例子在《排廬小船》中也能找到，“今雖雲注視，與近處看有所異，觀乃字之神髓。”依靠語言創造出仔細注視、觀察的態度，那就是文學表達的“陌生化”，通過“陌生化”清楚地映現在我們眼前的就是“明視”。


吟唱和歌曾經稱為注視和歌。我們可以重新想起前面的話題，作為“陌生化”所表現的文學形式，小林秀雄把和歌放在日語的基礎上去認識宣長的意識與物的關繫。基於這樣的經驗，我相信對語言作過深刻思考的人，無論通時的還是共時的，都會到達一個相同的境地。


有關“陌生化”的方法論，我主要從語言和詞彙的層面去作考察。“陌生化”有效性的廣度，包括從詞語的層面到文學類型的層面，甚至超越了這一領域並散發著能量。什克洛夫斯基作為一個使用“陌生化”方法的高明的評論家對托爾斯泰作了評價。鮑裡斯?艾亨巴姆 
鮑裡斯?艾亨巴姆（Boris
Eikhenbaum，1886-1959）：蘇聯文藝理論家，二十世紀二十年代形式主義學派分支“詩歌語言研究會”的主要成員。他運用形態學方法對托爾斯泰進行了一繫列的研究。代表作有《青年托爾斯泰》。同樣認為托爾斯泰是一個徹底的“陌生化”手法藝術家。托爾斯泰是如何把一切都“陌生化”的？對於傳統的思維方式，他是如何反復執拗地否定，反復強調事實不是那樣而是這樣，不斷地實現“陌生化”的呢？“勇氣並非如此表現出來的，人們並非可愛，也並非如此生活、思考甚至死亡的——托爾斯泰的整個源泉就在這裡。對托爾斯泰來說，的確，破滅性的、不可避免的‘並非如此’即將來臨。也就是說，藝術並不像人們描寫的或思考的那樣。從這個意義上來說，托爾斯泰實際上是一個把危機作為準則的人物，暴露、破壞的力量隱藏在他幾乎所有的手法裡。”（B.M.艾亨巴姆著，山田吉二郎譯，《青年托爾斯泰》，三鈴書房）


就藝術的體繫範圍來講，藝術本身的“陌生化”存在於徹底的地方。到達此處之前，從一個詞語的“陌生化”層面開始細致地構築一個層次，經過依次連續的下一個階段，“陌生化”便形成了。因此，采用“陌生化”的方法論作為小說創作手法的人，在現實的所有的創作過程中，都能夠通過這種手法做到自我檢驗。同時，對他人創作的小說，也可以運用“陌生化”手法進行批評，包括從語言、詞彙到整個作品的各個層面得到對其批評的契機。在此，我想分析一下，作為一個實際從事小說創作的人，自己是如何運用“陌生化”手法的。


譬如說，我正在寫一部小說。小說是由許許多多詞句堆砌而成的。但是，在這一過程之前，自己的意識和無意識是互相重疊的，這裡有一個給予或尋找詞語的模糊構思階段。首先，在初的層次上能夠判斷自己的構思是否被“陌生化”。本來，語言如果不寫在紙上，一切就不會清晰。在書寫詞語、完成句子及組合句子構成段落、表達想像力這三個層面上，都可以問自己這一切是否被“陌生化”。


下面，我想分別實際分析一些其他的例子。正像這種“陌生化”的方法所表述的那樣，關於小說方法存在許多有說服力的觀點，它們都是從語言、詞彙開始而面向文學藝術的整體，然後把它擴展，刻印在各個細微的層面，靠各個層面來發揮它的作用。小說是語言的有機結構體，這些有說服力的觀點強調了小說的方法論特征，也顯示出小說的結構特點。


就具備這一特點的文學方法而言，如果舉例說明的話，那就是有關想像力、構思、文體及其用語。對於一個詞句，我們可以確切地指出想像力在其中的作用。同時，也能夠傳遞批評的信息，指出這個作家有無想像力。我們還可以對小說的整體進行概括，論述小說的文體。甚至可以說某作者畢生的文體如何。也可以論述這個詞句是否存在文體或是否被風格化。


因此，重要的是把構成這些層面的能夠涵蓋其擴展意義的用語，從其意思內部按明確的層次分節，附加結構，避免混亂。“分節”這個詞我會經常使用，發揮切割和連接這一語義的活力的同時，我將使用和語言學上不同的用法，即在多種層面上，把明確地構成一個整體的部分與另外的部分分離開來，並考慮到與整體的關聯。譬如小說中意像的分節化是作為喚起想像力的手法。


我已經對自己使用的概念做了限定，例如，對構思一詞所做的限定。另外，也想對自己提出的其他例子，像結構一詞，事先作解釋。這對於弄清我已經使用過而未做任何解釋的文學用語的意思是有幫助的。


研究伊始，我們首先需要選擇語句，小說可以說是使人類充滿生機的語言裝置。研究小說的方法就是對這一語言裝置的結構和作用進行研究。具體的做法就是結合各種各樣的程序深入思考。對於將來計劃寫小說的人，其做法就是辨別、確認自己計劃的結構。之所以這樣說，是因為小說的方法形成了結構，而這種結構是多層面的。這種多層結構從整體上與人的知識活動是相吻合的。積累經驗並深刻地認識對於將來的創作活動會更有效。不過，積累了許多小說創作經驗的人並非全都達到這種認識。實際上，沒有這一認識而創作出優秀小說的也大有人在。這就是小說這一語言裝置有趣的特點。人們正是運用語言的表現形式挖掘了人類具體而深遠的根源。


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