比觀念和技術更重要的 

話說東北人高暉“編”了本小冊子《康家村紀事》。說是“編”，不是“寫”，一點沒有鄙薄高暉精神勞動的意思。按我看，他也樂得承認是在“很好玩兒”地“編”，如其所說：“寫這些東西的時候，還沒有規劃，後來——2003年鼕天纔發現：怎麼寫了這些關於童年和康家村的作品，為什麼不單獨編出一本呢？今年有了成段兒的時間纔開編。”編著編著還上了癮，據說康家村的事“紀”過了後還有兩本康家村“人”與“物”的東西待編。

《康家村紀事》既出，自然由人評頭論足。我留意了林林總總的說道，說得多的是技術。說技術是因為《康家村紀事》片段（1-8）、正文（一-六）、序言、附錄和文本導讀（1-5）這些雜七雜八的東西“編”出來的大框子。其中醒目的是遊走於紀實和虛構，散文和小說之間的“片段”和“正文”。高暉說《康家村紀事》是“關於一個村莊的非結構主義文本”。應該說，高暉是嘗到了“炫技”的甜頭。幾乎所有的專業和非專業的讀者都覺得“此中有真意”。要知道，今天的文學早已是一個“非技術”的“淺”寫“輕”讀的時代。說“技術”，那是先鋒文學好時代的事情。上個世紀八九十年代，小說的馬原、蘇童、格非、餘華、孫甘露，散文的馮秋子、杜麗、鐘鳴、張銳鋒等等一干人馬。現在去之十數年，想來好遙遠，談起來，大有“白發宮女說前朝舊事”的唏噓不已。《康家村紀事》的“炫技”或是滿足了過來之人憑弔一個逝去的先鋒時代的幻覺。

但我說，《康家村紀事》的好處隻是技術嗎？就說技術，以我有限的閱讀，隻舉一個例子，《康家村紀事》的這些招數至少納博科夫的《說吧，記憶》都曾經用過。當然這樣說，我並認為文學的慣例和程式不可以重復使用，相反的是如果高暉挪用這些慣例和程式且卓有成效，也許正證明這些所謂技術層面的慣例和程式也許就是人類面向自己記憶的本能和常態。當我們踏上記憶的返鄉之路，我們所能打撈出的、記錄下來的也許隻能是這些“片段”之碎片和“正文”之虛構。如此說來，如果我們將對童年往事的書寫不是處理成對曖昧、幽暗的世界知其不可為而為之近乎絕望的追索，而是條分縷析、絲絲入扣、沒有迷途也沒有分叉，恰恰是有悖常識的虛假的寫作。《康家村紀事》的技術隻不過是尊重文學，甚至是記憶術的常識。在這方面，較之前輩納博科夫所做的，《康家村紀事》“片段”之碎片和“正文”之虛構還不能算“碎”和“虛”得徹底。

不是技術，那是什麼？觀念？我也注意到，一些人將高暉的《康家村紀事》和福克納的《喧嘩與騷動》，和埃馬紐埃爾?勒華拉杜拉的《蒙塔尤》進行比附。比附前者，還算在文學道上向大師致敬。比附後者，如果高暉的《康家村紀事》真的是這樣的一本著作，如果我們認為高暉隻是按照自己的觀念在建構一個正史不載村莊“小歷史”。且把這作為高暉寫作意義的全部和結果，那麼高暉至多是一個有著田野調查癖好的地方志寫作愛好者。事實上，《康家村紀事》這種隻關心“我知道的”和“對我心靈有心靈有影響的”，遠不能算稱職的歷史態度。因而，高暉的康家村村史至多隻能是一個漏洞百出支離破碎的“一個人的康家村”而已。

是的，寫一城一村一族一家一草民的成長史是近年的一種寫作時尚。而我要說的，當下中國文學的“歷史癖”正在傷害到某些文學本質的東西。批評界對這些作品關注的熱點往往集中在和“宏大歷史”敘述的意識形態對抗。問題是文學的任務僅僅是提供一種不同於國家正史的“小歷史”嗎？必須警惕，“小歷史”的敘述正在日漸成為一種對抗的文學政治學。當代中國文學往往在一些常識性的問題上屢教不改。我認為當下以村莊“小歷史”或者“個人記憶”為視角的文學書寫動輒就牽扯到對“大歷史”或者“集體記憶”的祛蔽和反抗，正在陷入了另一種形式的“觀念先行”和“政治正確”。而事實上，從新世紀中國的文學現實看，誰在壓抑？誰在反抗？已經是一個新的問題。即使存在所謂的對抗性書寫，除了持政治異見的文學書寫依然存在著意識形態的對抗性，文學的壓抑和反抗也更多應該從這些非文學領域回到文學自身，回到審美慣例和審美創造之間的對抗性書寫。所以，對於這些寫“小歷史”文學如果我們還隻是將其全部意義設定在歷史的真偽之辨上，顯然是一個悖離文學常識的偽命題。而且寫小歷史、生態史、生活史、文化史、底層史以及庶民日常生活也並不必然保證通向的就是文學之路。必須意識到：歷史如何被敘述和歷史如何被文學敘述是兩個完全不同的問題。因而必須重新回過頭來研究這些作品，看看其多大程度上實現了“小歷史”和“個人記憶”書寫的文學性。也就是如果不從意識形態對抗的角度，這些“個人記憶”或者“小歷史”書寫有沒有自足的文學意義。

文學不隻是“史餘”一類的歷史下腳料，但我不否認“個人記憶”可以獲得一種見證意義，特別在我們這個習慣遺忘的國度。2009年臺灣天下文化出版了齊邦媛的回憶錄《巨流河》且用了一個詞“記憶文學”。可以順便說說《巨流河》，這本書大陸的三聯書店近出了刪節版。《巨流河》無論是寫作者自己，還是書中涉及到的政治人物、知名文人在中國近現代史都有相當的公眾認知度。在一個名人隱私成為大眾文化消費品的時代，《巨流河》在大眾傳媒的渲染下肯定會引起普通讀者的關注。但我認為《巨流河》引起關注的深層原因，特別是被知識界關注，首先是因為它對何為歷史，歷史如何被敘述，個人記憶如何在宏大的歷史敘述中獲得意義等問題所作的思考這些“非文學”因素。布塔利亞?烏瓦什在其《沉默的另一面》說：“詹姆斯?揚格在寫到大屠殺的回憶和證言時，曾指出了這樣一個問題：如果不通過大屠殺得以流傳下來的那許多方式，我們怎麼可能對它有所了解呢？他的回答是建議我們不僅通過‘歷史’了解大屠殺，而且還要通過它的文學的、虛構的、歷史的、政治的描述，通過它的個人的、證明性的陳述來了解它，因為對任何事件來說，重要的不僅是‘事實’，同樣重要的還有人們如何回憶這些事實，以及如何陳述它們。……”中國近現代史是“家”與“國”纏繞的，但在我們的敘述中常常卻是“國史”淹沒“家史”。我們說歷史是誰創造的時候往往會說歷史是人民群眾創造的。但事實上人民群眾參與的歷史創造在宏大的歷史敘述中卻是沉默不語的。人民群眾創造了歷史，但人民群眾卻很難參與到歷史的敘述，就像有學者指出的：“對真正的印度歷史編纂來說,國家主義是不夠的,因為它會妨礙我們和過去進行對話。它以國家的命令語氣向我們發號施令,國家擅自為我們確定哪些是歷史性事件,這使得我們無法選擇考慮自己與過去的關繫。但是,論述歷史所必需的敘述正需要這樣的選擇。就此而言,去選擇意味設法通過聆聽公民社會無數的聲音,並與之交流對話,來與過去建立聯繫。這是一些淹沒在國家主義命令的喧囂中的細微的聲音。”（拉納吉特?古哈:《歷史的細語》）有一點需要指出的類似《巨流河》這樣的個人回憶錄還並不是我們想像的真正草民、民間的聲音。某種程度上，它隻是國家聲音之外，知識精英的聲音。真正意義的民間聲現在應該說還是很稀缺的。捍衛個人記憶、反抗習慣性遺忘、還原歷史真相應該是此類寫作的共同尺度。“文革”後中國出現了一批像《隨感錄》、《干校六記》、《牛棚日記》這一類有點類似“二戰”後德國的記憶寫作。記憶寫作不是純粹的文學書寫。我們現在還缺少對當代中國見證寫作的有效梳理。但隨著《巨流河》、《城門開》、《往事並不如煙》、《半生為人》這些圖書的出版將有可能推動中國記憶寫作的深入。需要指出的是類似的寫作，還涉及到“記憶寫作”的寫作倫理問題。作為一個寫作者，當你決定將你所親歷的一切變成出版物，變成一個可以傳播的公共資源時，你當然必須有捍衛記憶、反抗遺忘的真誠和勇氣。在這個問題上，對有著廣泛公眾影響的人物尤其重要。但從我個人的閱讀看，我發現當下的“記憶寫作”，有的寫作者存在著利用個人的話語權挾“公器”謀“私利”洩“私憤”，粉飾神化自己塗污矮化別人的傾向。這就使得舊的遮蔽沒有去除，新的遮蔽又覆蓋上來。我們需要真相。誰是真相的捍衛者？誰捍衛著自己的記憶？誰是說謊者？他為什麼說謊？強調“歷史的細語”，當我們面對歷史，就不僅僅是一種聲音的獨唱。國家與個人聲音、個人與個人聲音，他們彼此重疊、遮蔽、覆蓋，當然也辯護、爭執、駁詰。前幾年曾經出版過的韋君宜《思痛錄》有一個態度值得肯定：“思痛”，而不是“炫痛”。應該警惕的是由於這些作品敘述者往往是受難者、受害者或者蒙冤者，他們的敘述也容易流於悲情主義和感傷主義。悲情和感傷容易引起讀者的同情，但對悲情和感傷的沉溺也容易使寫作者喪失一種對往事的批判性反思。由於此類作品的作者往往是有影響力的公共知識分子，我們有理由要求他們通過個人記憶的打撈和反思，使他們的個人記憶成為民族精神資源的一個重要部分。

回過頭來說高暉的《康家村紀事》，它無疑屬“記憶文學”。但同樣是“記憶文學”，如果將高暉的《康家村紀事》和《巨流河》這兩個作品進行比較，很容易辨識出它們的不同的取徑和意趣。《巨流河》時刻有個20世紀中國的“大歷史”在側以見出“個人記憶”歷史之“小”之“微弱”。在這裡，“個人記憶”之“小歷史”和“大歷史”貼身緊逼且痛癢相關。而高暉《康家村紀事》的時間起於1970年代訖於1990年代中後期，同樣是20世紀中國風雲激蕩的一段。比如高暉反復寫到的1976年，在“大歷史”書寫中大到可以作為一個民族精神自年”。但這到康家村到高暉卻小了細了。《康家村紀事》這樣寫1976年：“1976年秋天，姥姥也談了自己的看法。當時我正在炕上疊飛機，像現在一樣不關心國家大事。姥姥在炕上收拾破爛東西，所有的櫃子都大開著，姥姥邊往櫃子裡塞舊東西，邊自言自語：‘江青也怪可憐的，太忙，她就閑不住了，在外邊惹禍。當女人不易！’”作為一個個人記憶的敘述者，當然擺脫不了歷史的野與正、大與小、在場與不在場、中心與邊緣的纏繞。不是所有的“個人記憶”或者“小歷史”都有和“大歷史”逞強鬥狠的對抗本錢。你在哪兒和時代相遇了，決定了你能做多大的道場。如果高暉《康家村紀事》也處理成和“大歷史”對抗中的歷史建構，也許後的結果隻能是空有一腔“烈士”情懷“撥劍四顧心茫然”，何況撥出的劍很可能如雞毛一樣輕飄。因此，一個作家去寫作應該自己的所長所短懂得謙遜地“示弱”，有幾把米做幾碗粥。因此，讀《康家村紀事》，我們該思考的問題是，比觀念和技術重要的，是一個寫作者如何以謙遜之心去和時代相遇。“康家村”裡有什麼？天空、大甸子、老榆樹、柴火垛、親人、村民、老師、同學、殺豬、電影、紙飛機、分肉、打架、溺水、尿炕、上學、閱讀、喫酒席、男女之私、性覺醒、死亡……這些關繫到中國鄉村的時間、空間、地理、秩序、儀式、禁忌、日常生活等等的東西可以說每一個有過中國鄉村生活經驗的，生於上個世紀五六十年代的人的集體記憶。高暉把這些寫下來編成書而“文學”，顯然不隻是“見證”、“實錄”的意義。因為這種見證和實錄即使對高暉的個人的精神成長有意義，也就止於此了。事實上，《康家村紀事》的文學實踐證明：個人記憶獲得意義還可以從“我”出發走向更遼闊的世界。文學的強大力量就在於可以用文字建立起自己的宮殿，然後株守其間，或者從此出發。這樣文學獲得的一種立此存照的“歷史意義”，也就絕隻不是一種“史餘”了。這是每一個文學行家都能經驗的。可以舉兩個例子。一個是劉亮程，他的“黃沙梁”：“我們用一生的時間在心中構築自己的村莊，用我們一生中早看見的天空、星辰，先領受的陽光、雨露和風，初認識的那些人、花朵和事物。當這個村莊完成時，一個人的內心世界形成了。”（劉亮程：《對一個村莊的認識——答青年詩人北野問》）還有北島的北京舊城：“我生在北京，在那兒度過我的前半生，特別是童年和青少年——我的成長經驗與北京息息相關。而這一切卻與這個城市一起消失了。從那一刻起，我萌生了寫這本書的衝動——用我的北京否認如今的北京。在我的城市裡，時間倒流，枯木逢春，消失的氣味兒、聲音和光線被召回，被拆除的四合院、胡同和寺廟恢復原貌，瓦頂排浪般湧向低低的天際線，鴿哨響徹深深的藍天，孩子們熟知四季的變化，居民們胸有方向感。我打開城門，歡迎四海漂泊的遊子，歡迎無家可歸的孤魂，歡迎所有好奇的客人們。”(北島：《城門開?序：我的北京》)

原來個人記憶之於文學也可以不去逞強鬥狠，它可以安靜、微弱的一個字一個字的若磚若瓦若木的建築起自己的心靈的宮殿。如果你的個人記憶和宏大的時代記憶八竿子打不著，與其硬是攀附“大時代”的高枝，飛不上天落不下地。我看，倒不如就做個微小的草芥落地生根，春妍秋零，一花一世界也生動。要知道，小亦有小的莊嚴和美麗。我們可以說，高暉的《康家村紀事》有很多的主題，但我認為重要的是對脆弱、渺小的生命，對自然神秘和人倫秩序富有人性的愛、痛惜、體恤和寬宥。高暉不是為某個觀念在寫作，寫作在他成為一種生命的需要。這應該是本色的寫作。而我們很多時候恰恰忘記了，文學遠遠有比觀念和技術更重要的更值得我們為之付出的東西。也正因為此，高暉纔會對那許多打動了自己震撼了自己的童年記憶的鄉村死亡念念在心難以釋懷。在此，我再次重復我多次提出的觀點，中國作家對中國鄉村的暴力與死亡的關切遠遠不能說充分。

說完正事，扯幾句閑題說說我和《美文》的交道。我想，如果有一天《美文》評選資深讀者，我這個從創刊號開始讀的老讀者很可以去爭取下的。《美文》是“大散文”起家，那時文學期刊還不怎麼注意收拾自己的妝容，大多印得灰塌塌的萎靡相，《美文》卻把自己做得挺括和厚實。我是先喜歡它的架勢再去讀裡面的文字。《美文》的文美不美三言兩語說不出道理。鐵打的營盤流水的兵，隻這些年哪些人在《美文》上露過臉，列出來肯定是個駭人的陣勢。這次偶遇素未謀面的穆濤兄，算是拜過廟也見過和尚了。穆濤兄說給點版面我寫寫。我知道以《美文》的脾氣，給你塊地不是讓你做個小閣樓依欄把柳的傷傷春撒撒嬌。當然如果要“撒”，撒歡撒野大概是可以的。欄目的題目本來想傍錢鐘書先生的“寫在人生邊上”取“寫在學院邊上”。穆濤兄不喜。他說，要寫就別想著“邊上”。也許在他想來“邊上”和“壁上”差不多，都屬於隔岸觀火霧裡看花樣的不肉疼不上心。於是我一恨心，干脆豁出去掛出“散文知道分子”的招牌。知之為知之不知為不知。做一個“散文知道分子”，心向往之，也以此自律。

……