了得網文學_評聊齋志異說儒林外史（插圖本）

內容簡介

《聊齋志異》不是一般的志怪小說，而是屈原“天問式”的悲憤之作、孤憤之作。蒲公對鬼狐花妖“一書而兼二體”的藝術顛覆，前無古人，堪稱獨創。而當下諸多時髦的對名著似乎是無休止的“Q版”解構，卻是貨真價實的惡搞。庸俗的“戲說”、“惡搞”充斥媒體，若長此以往，受眾也隻能像王漁洋對《聊齋志異》的那旬題辭“料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱時”所說，我改了兩個字，叫“厭聞人間語，愛聽鬼唱歌”。總之，讀《聊齋》，可從鬼魅身上感悟人生!
在這個角度，《儒林外史》也是“小說”的歷史，“外史”本身亦是借“稗官為史之支流”，且多用“微詞”、“狙擊”之史筆。
比起當下動輒下筆數十萬言，三五年一部，甚至一年一部長篇小說的多產作家，花十幾年時間纔含辛茹苦寫完《儒林外史》的吳敬梓，像他的同道施耐庵、羅貫中、吳承恩、曹雪芹一樣，一世一部卻流芳。這已無需多說。
思考《儒林外史》的現代啟示是有益的。其重要的一點是，“利益驅動”體現在封建科舉制度下的文人身上，功名富貴的核心就是當官。其實，即便拿現代考試制度下的知識分子來說，
在評定職稱、申報學位點以及重點學科等“功名富貴”的事情上，也體現著與《儒林外史》相類似的“利益驅動”。不過，問題是。對“利益驅動”所帶來的負面影響，難道必須得用中庸之道來平抑嗎？再者，把當官當成人生價值取向的“馬二道路”，勢必導致教育的功利化。

另眼看“鬼狐”、“士林”（代序）
蒲松齡與《聊齋志異》
《聊齋志異》的構思藝術與描寫藝術
《聊齋志異》中的民俗思想
《聊齋志異》的詩意美
《聊齋志異》中的人纔問題小說
《儒林外史》的作者與版本
幾乎無事的悲劇——談談《儒林外史》
範進：科舉制的犧牲品還是幸運兒？
《儒林外史》的現代啟示（上）
《儒林外史》的現代啟示（下）
文學的獨創性原則——《聊齋志異》《儒林外史》的藝術和思想

在線試讀

蒲松齡與《聊齋志異》
主持人：傅光明（中國現代文學館研究員）
主講人：劉世德（中國社會科學院榮譽學部委員、文學研究所研究員）
演講時間：2007年1月7日
傅光明：朋友們，大家好，歡迎在文學館聽講座。今天我為大家請來的主講人，是中國社會科學院榮譽學部委員、文學研究所研究員、大學者劉世德先生。
劉先生早在幾年前講《水滸傳》的作者與版本時就說過，中國古代小說多有個版本的問題。今天要講的《聊齋志異》不僅不例外，而且版本較多，初步統計竟達60多種，有12卷本、16卷本、18卷本、24卷本等，主要有手稿本、鑄雪齋抄本、青柯亭刻本和“三會本”等。在中國古代小說中，《聊齋志異》是雎一有手稿傳世的，但可惜的是，隻留下了半部。《聊齋志異》怎麼會出現這麼多的版本？蒲松齡是如何寫作，版本又是怎麼流傳的呢？請聽劉世德先生演講《蒲松齡與》。
劉世德：
朋友們，大家好！
今天演講的題目是“蒲松齡和《聊齋志異》”。
《聊齋志異》是我國古代小說中非常偉大、非常優秀、非常傑出的小說，我對它還是比較喜歡的。
上個世紀四十年代，我讀小學的時候，讀到的部小說是《封神演義》，那時候很小，纔上小學四年級，喜歡《封神演義》裡那些神仙妖怪的描寫。後來再讀的一本就是《聊齋志異》。當時我在上海讀小學，《聊齋志異》我看的不是全部的原文，我買到的《聊齋志異》一半是文言的原文，一半是白話的翻譯，兩邊對照著的。那時我年紀小，文言文還不能完全讀懂，隻能是文白對照著讀的，讀得很有興趣。
那時候我所在的學校的老師喜歡讓學生到講臺上講故事，你讀過什麼書，就講什麼故事。老師知道我讀了些小說，我次講，讓我講《封神演義》，我不會講，纔小學四年級，就拿著那本書站在前面去念。《封神演義》前面是沒有故事情節的敘述，我也不懂，就照著念，纔念了一頁，底下的同學們就聽煩了，說這麼聽沒意思。老師就說：你干脆把書本拿開，憑你的記憶來講吧。我次就講了《封神演義》的故事。因為記不住，講得也不是很流暢。蒲松齡與《聊齋志異》
主持人：傅光明（中國現代文學館研究員）
主講人：劉世德（中國社會科學院榮譽學部委員、文學研究所研究員）
演講時間：2007年1月7日
傅光明：朋友們，大家好，歡迎在文學館聽講座。今天我為大家請來的主講人，是中國社會科學院榮譽學部委員、文學研究所研究員、大學者劉世德先生。
劉先生早在幾年前講《水滸傳》的作者與版本時就說過，中國古代小說多有個版本的問題。今天要講的《聊齋志異》不僅不例外，而且版本較多，初步統計竟達60多種，有12卷本、16卷本、18卷本、24卷本等，主要有手稿本、鑄雪齋抄本、青柯亭刻本和“三會本”等。在中國古代小說中，《聊齋志異》是雎一有手稿傳世的，但可惜的是，隻留下了半部。《聊齋志異》怎麼會出現這麼多的版本？蒲松齡是如何寫作，版本又是怎麼流傳的呢？請聽劉世德先生演講《蒲松齡與<聊齋志異>》。
劉世德：
朋友們，大家好！
今天演講的題目是“蒲松齡和《聊齋志異》”。
《聊齋志異》是我國古代小說中非常偉大、非常優秀、非常傑出的小說，我對它還是比較喜歡的。
上個世紀四十年代，我讀小學的時候，讀到的部小說是《封神演義》，那時候很小，纔上小學四年級，喜歡《封神演義》裡那些神仙妖怪的描寫。後來再讀的一本就是《聊齋志異》。當時我在上海讀小學，《聊齋志異》我看的不是全部的原文，我買到的《聊齋志異》一半是文言的原文，一半是白話的翻譯，兩邊對照著的。那時我年紀小，文言文還不能完全讀懂，隻能是文白對照著讀的，讀得很有興趣。
那時候我所在的學校的老師喜歡讓學生到講臺上講故事，你讀過什麼書，就講什麼故事。老師知道我讀了些小說，我次講，讓我講《封神演義》，我不會講，纔小學四年級，就拿著那本書站在前面去念。《封神演義》前面是沒有故事情節的敘述，我也不懂，就照著念，纔念了一頁，底下的同學們就聽煩了，說這麼聽沒意思。老師就說：你干脆把書本拿開，憑你的記憶來講吧。我次就講了《封神演義》的故事。因為記不住，講得也不是很流暢。
第二次再讓我講，我就講了《聊齋志異》。《聊齋志異》比較好講，因為它是短篇的，不像《封神演義》是一部長篇小說，整個故事很長。我大概講了三四次，大家反應還可以。從此我就更喜歡看《聊齋志異》了。
我從上個世紀五十年代參加工作以後，曾經想專門研究《聊齋志異》，也曾經想寫一本書。《聊齋志異》有四百九十多篇，將近五百篇，我曾經幻想為每一篇寫一篇文章，將近五百篇可以寫成一本書，——那時年輕，不知天高地厚，就有不實際的幻想——但是沒有實現，因為到文學研究所工作以後，不能自已——大家要知道，上個世紀五十年代，不能從自己的興趣、願望出發，定一個研究項目，一切都由領導上安排的，領導布置什麼項目，你就參加什麼項目，那時我參加的還都是集體項目，沒有個人項目，所以倒是研究了《紅樓夢》，沒有研究《聊齋志異》。可是我一直還是很喜歡《聊齋志異》。
大家知道，在世界上，國外有兩位著名的大作家，都是寫短篇小說出名的，一個是俄羅斯的契訶夫，一個是法國的莫泊桑，都是偉大的短篇小說的作家。我認為，再加上我們中國的蒲松齡，在世界文學的範圍裡邊來說，偉大的短篇小說家就是這三位。
所以《聊齋志異》不完全是屬於我們中國的，在世界文學史上也有它的地位，而且更了不起的是它創作的數量，盡管在一部《聊齋志異》五百篇左右的篇幅中有一部分不能夠叫做小說，但大部分是小說。數量上超過契訶夫，也比莫泊桑多，從內容的質量來說，一點兒也不比他們兩位遜色。這一點，我們中國人應該感到自豪，所以《聊齋志異》繫列講座，我很高興也很願意來講講。
我準備講這麼幾個問題：
一、《聊齋志異》是“短篇小說集”麼；
二、《聊齋志異》是文言小說藝術的峰；
三、《聊齋志異》與周恩來總理；
四、三件傳世的寶貴文物；
五、蒲松齡是哪個民族的作家？
六、蒲松齡的一生可以用八個字概括——讀書、教書、著書、應試；
七、《聊齋志異》有哪些重要的版本；
八、《醒世姻緣傳》是不是蒲松齡的作品。
這八個問題中，有的可以講得比較詳細，有的比較簡略些，因為後面還有其他的學者來講，為了避免重復，我就不多講了。像第二個問題“《聊齋志異》是文言小說藝術的峰”我就講幾句，因為估計後面還有其他的學者專門會就這個問題展開論述的。後，如果有時間，我願意再和大家交流一點看法，回答大家所提出的問題。
一、《聊齋志異》是“短篇小說集”麼？
“短篇小說集”五個字是打引號的。現在普遍提到《聊齋志異》的時候都這麼說：《聊齋志異》是一部短篇小說集。這個話對，也不對，看怎麼理解。問題在於對“小說”這個詞的理解。
從我們中國古代傳統的小說的理解和觀點來看，可以這麼說——《聊齋志異》是一部短篇小說集。可是中國古代隻有小說，沒有“短篇”兩個字，說它是“短篇小說集”應當是現代人對《聊齋志異》的一種概括。準確一點講、科學一點講，這個說法是有語病的。這裡頭牽涉到對短篇小說、對小說兩種不同的理解。有的人從傳統的小說的概念出發，認為《聊齋志異》就是短篇小說集，是毫無疑問的；但是，也有人從現代人的觀點、從現代人對“小說”這個名詞的定義出發，認為《聊齋志異》不能夠叫做“短篇小說集”，隻能說其中一部分或大部分是短篇小說，還有一小部分不是小說。所以纔引發了這個問題：《聊齋志異》到底是不是短篇小說集？
從魯迅《中國小說史略》開始，談小說就是從先秦、兩漢或先秦以前談起，那時候中國就有小說，一直到我們當代，這是一種理解，也是學術界大多數人的理解。
有的學者不這麼看，尤其是外國的漢學家們、外國的研究中國古代小說的學者，我曾經和一位美國學者探討過這個問題，他叫韓南，美國哈佛大學的教授，現在已經退休了，是國外研究中國古代小說的權威學者，非常有名。我有一次跟他交談，我說，我想寫一部中國小說史，他說很好，他也有意寫一部中國小說史。我們就談起了應該怎麼寫，他問我怎麼寫，我說基本是按照魯迅的《中國小說史略》的寫法和理解來寫。他說不，他認為那樣寫不對，他認為中國小說史應該從唐朝寫起。也就是說，他認為在中國的唐代以前沒有小說，他所說的小說是現代意義上的小說。
這就是我說的理解的不同造成了概念的不同，因此就有了不同的說法，就牽涉到中國的小說到底從什麼時候開始，就牽涉到《聊齋志異》能不能叫做一部短篇小說集。
在中國歷史傳統上，認為小說是從《漢書·藝文志》開始，什麼叫小說，有一句概括的話：“小說家者流蓋出於稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也。”“稗官”就是一種小官，也就是說古人認為小說是篇幅很小的、沒什麼意義的街談巷語、道聽途說、片言隻語，從小說的“小”就可以看出來，它不是“大言”，是“小說”。也是看不起的，認為它沒什麼重要性的。這種東西叫“小說”。用這個觀點來看，當然先秦和先秦以前，我們中國就已經有小說了，《漢書·藝文志》就認為是有小說的。
這是傳統的觀點，魯迅就是這麼看的。現在很多中國小說史中也是這麼寫的。魯迅對古代小說一開始的內容做了這樣的概括評論，說“大抵或托古人，或記古事，托人者似子而淺薄，記事者近史而悠繆”，意思是說“小說”中托古人的像子部——中國古代書籍分為四種：經史子集——又很淺薄，記事的像歷史，可是又有很多荒誕不經的記載。古人心目當中的“小說”也得到了現代學者的認同，大概是這樣的情形。
從《漢書·藝文志》開始，小說的範圍越來越寬泛，被大家承認是小說的東西越來越多，《漢書·藝文志》記載的沒幾篇小說，可是到《隋書·經籍志》就記載了155卷25部，到了《新唐書·藝文志》就有了119家635卷，到了清代紀曉嵐主編的《四庫全書總目提要》時，小說就變成了123部1359卷。這個趨勢就是越來越多，範圍越來越擴大。
那麼，是不是到了清代，對小說的理解就非常正確全面了呢？
不是。從《漢書·藝文志》一直到《四庫全書總目提要》有兩個特點。，小說的範圍不斷擴充，越來越大；第二，這個“小說”大體上把我們現在知道的文言小說全部概括進去了。
可是，古人的“小說”概念一直到清代紀曉嵐編《四庫全書總目提要》，有個很明顯的缺點，這個缺點主要表現在兩點：，忽視唐代以來的傳奇小說；第二，以來的白話小說。把今天所知道的中國古代小說的主流像《三國志演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》、《金瓶梅》等不稱做“小說”，把白話小說排除了。
如果我們換一個角度，從當代人的觀點來看什麼叫做小說，從這個角度再去衡量那些作品，《聊齋志異》裡將近五百篇作品是不是都是小說？那這又是一個新的標準了，我們當代人認為小說必須有人物形像的塑造，必須要有故事，不能光是記一個事情，而沒有情節，並且還得有時間、時空、環境的描繪。另外一點，小說和其他文學體裁不同的、不能缺的一個因素是——它必須是虛構的。
中國古代小說是從唐代開始有了和重視虛構的，在這個以前基本不重視虛構，也沒有虛構。魏晉志怪小說寫了很多妖怪靈異的事情，那難道不是虛構麼？不是，那個時候的人們由於認識水平的局限、時代的局限，他們認為鬼神是客觀世界存在的，不是虛構出來的，所以他們寫鬼神認為是實錄，不是虛構。真正的虛構是從唐代傳奇小說開始的，所以外國學者認為中國古代小說要從唐代算起，就是這個道理。
我們回過頭來看一下，《聊齋志異》裡有很多作品——不是一篇、兩篇——我們現在舉出兩個篇名，一個叫《地震》，一個叫《夏雪》。《地震》這一篇很短，就是說某年某月某日在某地發生了地震，大家感到很恐慌。就是這麼一個記載，你說這是小說麼？《夏雪》記的某年某月某日的夏天忽然下雪了，你說這是小說麼？
當然用今天的觀點、今天的概念來看，這不叫小說。所以，從這個角度來說，把《聊齋志異》稱為“短篇小說集”不夠準確，不夠科學，經不起推敲。
我有個看法，對所謂的“文言小說”，以前的、魯迅所提到的那些小說，應該不應該叫做小說？我認為是可以的，因為古人是把它們叫做小說的，但是它們是不是小說集？我始終認為不能這麼說。我的觀點就是說，一部書是不是小說集不能拿整部書來認定，而要認定其中的單篇是否是小說，也就是說，是不是小說要看單篇作品，而不能夠把整個兒的這一部書——不管裡邊包含著哪些是不是小說的東西——籠而統之地叫做小說集，我認為那是不夠準確的，也不夠科學的。
二、《聊齋志異》是文言小說藝術的峰
中國古代小說藝術的峰是《紅樓夢》，不是《聊齋志異》，《聊齋志異》隻是文言小說藝術的峰；在文言小說的藝術上達到成就的是《聊齋志異》，從整個中國古代小說來說，藝術上達到成就的是《紅樓夢》。《紅樓夢》是可以和《戰爭與和平》這些偉大的外國小說並駕齊驅的、互相媲美的，全世界範圍來說都是流的。可是單就文言小說來講，那是《聊齋志異》。就總體而言，它的藝術成就超越了它以前所有的文言小說，不是說它的哪一篇，它超越了唐代的傳奇小的小說就更不用說了。這正如魯迅所講，它寫的是妖怪狐狸精花木精魅，但是有人性，使你感覺到很親切，不感覺它是個異物、妖怪，這點很了不起。
還有一點很了不起的是它的語言，文言小說把語言寫得很生動非常不容易，如果我們多讀些文言小說就可以看出來，大部分文言小說作家的語言我們今天讀起來不感覺到生動，而是很枯燥。
我舉一個《翩翩》中的描寫：
一日，有少婦笑入日：“翩翩小鬼頭快活死，薛姑子好夢，幾時做得。”女迎笑日：“花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也，小哥子抱得未？”日：“又一小婢子。”女笑日：“花娘子瓦窯哉！那弗將來。”日：“方嗚之，睡卻矣。”於是坐以款飲。
這隻是隨便從書中摘出的，寫兩個婦女之間開玩笑說的話，非常生動，非常有趣，這在文言小說中很少見，蒲松齡吸收了白話小說的一些技巧和因素，寫得非常生動，很多作品都是這樣。從唐代傳奇小說開始，非常注重寫人物對話，到蒲松齡是達到了高峰。
三、《聊齋志異》與周恩來總理
周總理怎麼跟《聊齋志異》沾上邊呢？周總理在建國以後對很多文學作品的問題發表過意見，我認為都很重要。上一次我講《金瓶梅》的時候介紹過一個觀點，今天我還可以重復一下。
過去有位戲劇家叫歐陽予倩，是大師，解放前寫過一個話劇叫《潘金蓮》，給潘金蓮翻案，這個話劇在解放以後不能上演。可是後來有人提出要想給潘金蓮翻案，現在當然有人給她翻了，電視劇就有個《潘金蓮外傳》，我看過，就是替潘金蓮翻案的。
在上個世紀五六十年代，就有人提出要上演歐陽予倩的《潘金蓮》話劇，請示周總理。周總理那時也管文藝，周總理說不行，不能夠上演歐陽予倩的《潘金蓮》，也不能替潘金蓮翻案。為什麼不能呢？周總理說，很簡單，潘金蓮拋棄了一個勞動人民的丈夫，投身於一個惡霸地主，這樣的人怎麼能替她翻案。一直到現在歐陽予倩《潘金蓮》話劇都沒有上演。當然現在的電視劇《潘金蓮外傳》在有的地方電視臺播放了，那裡邊確實是給潘金蓮翻案，但是翻得不夠徹底，矛盾不好解決，這個問題比較復雜。
我舉這個例子就是說明周總理很關心文藝問題，也經常對文藝問題發表意見。可是我們大家沒有想到的是周總理當年讀書的時候和《聊齋志異》有一段軼事。
那是在1916年，周總理和鄧穎超同志在天津的南開學校讀書，南開學校組織了一個新劇團，周總理是這個新劇團的主要骨干，他擔任的職務是劇團布景部的副部長，而且還是主要演員，有些劇本的作者也是他。他這個主要演員不是演男角，而是演女角，這一點大家可能想不到。
他編的什麼戲，演的什麼戲呢？這個戲叫《仇大娘》。《仇大娘》就是《聊齋志異》裡邊的一篇小說。周總理編的這個劇本保存下來了，收在《周恩來早期文集》這本書裡，由南開大學出版社1993年出版。這個劇本叫幕表劇本。
什麼叫“幕表劇本”呢，就是話劇產生的時候，人物的對白並不是完全在劇本中寫出來的，隻是有個大綱性質的幾句交代，人物之間說什麼話要靠演員的臨場發揮。周總理就寫了這麼一個劇本。
《仇大娘》是個什麼故事呢？很復雜的，是說有個人家，前妻生了個女兒，就是仇大娘，後來娶的老婆又生了兩個兒子。後來這個父親被入關的清兵俘虜了，在八旗一個將軍的手下做奴隸，那是清兵入關時的事情。家裡就留下了妻子和兩個兒子，女兒仇大娘已經嫁出去了，在外邊居住。有個鄰居想害他們，就引誘這個哥哥賭博做壞事，輸了就找人借錢，後輸得說把老婆賣掉，他的老婆叫蕙娘，蕙娘原來是個有錢人家的女兒，蕙娘被賭場裡贏錢的那個人買去以後堅決不從，就回到自己家裡。嫁出去的女兒仇大娘看不慣家裡受人欺負，就回到娘家幫助他們把房子整理起來，然後又花了錢，把父親從八旗將軍那裡贖回來，又把弟妹接回來，整個一家就復興起來了。
我講得比較簡單，這個故事還要復雜得多，有很多曲折的情節。周總理演的是什麼角色呢？是那個哥哥的妻子蕙娘。

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