《康拉德的黑暗我的黑暗》內容簡介：《康拉德的黑暗我的黑暗》是一本自傳性質的隨筆集。收錄名篇《閱讀與寫作》《自傳之前言》《一生中快樂的日子》《兩個世界》等。和《蛤蟆的油》一樣，這本書講述了普通人走向人生*、成為大師之前的往事。作者是2001年諾貝爾文學獎得主V. S. 奈保爾。

十一歲，他有了當作家的夢想；二十三歲，開始寫作；二十五歲，出版部作品；六十九歲，獲得諾貝爾文學獎。他靠死記硬背，讀完高中課程；大學之前沒有讀完一本書；前往倫敦決心當個作家時，身上隻有六英鎊；但父親給了他寫作的抱負。

普魯斯特說，寫作靠天賦。奈保爾則說，寫作靠的是運氣和辛勞。這本書見證了一個人如何克服重重困難開始從事寫作這件“高貴的事”；也見證了一個作家如何在這個世界上找到自己的位置和角色：這是奈保爾的克服黑暗之旅。

在《自傳之前言》裡，奈保爾講述了《米格爾街》創作背後的故事，回顧了自己與小說原型的交往經歷，父親的寫作和早年生活對自己的影響。在《一生中快樂的日子》裡，奈保爾流露出難得的感性一面，坦言自己對代表作《畢司沃斯先生的房子》既愛又怕，分享了寫作的痛苦和愉快。

奈保爾實現了對他而言看似不可能實現的夢想——成為作家。閱讀真實的成長故事，每個人都能從中汲取生命的力量。

自傳之前言

1

距離我在倫敦英國廣播公司一間屋子裡的一臺老式英國廣播公司打字機前，在光滑的、不會發出沙沙聲的英國廣播公司腳本紙上寫下我本可以出版的書裡的句話，已經過去將近三十年。那時距離我二十三歲生日還有三個多月。十個月前，我離開牛津，來到倫敦生活，努力讓自己收支平衡。在此期間，我盼著緩解自己的焦慮情緒，但試著開始作家生涯卻讓焦慮加重了。

在牛津，我靠著特立尼達政府提供的獎學金維持生活。在倫敦，我得靠自己。我得到的一份收入—一周八幾尼，減去“扣稅”—來自英國廣播公司的加勒比頻道。過去一年間，甚至過去兩年間，我的好運就是得到了這份兼職，編輯並主持加勒比地區播放、每周一期的文學節目。

加勒比頻道節目組在朗廷酒店舊址二樓，位置正對著播音大廈。在這一層，英國廣播公司為像我這樣的“自由作家”預留了一個房間—對我來說，那個詞並非暗示自由和勇氣，而是暗示我是一個龐大企業的外圍人，屬於一個沮喪且謙卑的階層：要成為一名“員工”，我還需要付出很多。

自由作家的房間並沒有助長廣播榮耀這類想法；它完全是為小劇本的生產而設置的。房間裡殘留著某些帶有酒店氣息的物品：像是置身偉大的維多利亞－愛德華時期的朗廷酒店（至少在一本關於夏洛克·福爾摩斯的書裡提到過這家酒店），自由作家的房間之前可能是一間食品儲存室，位於這棟厚磚牆建築的後部，屋頂的燈熄滅後，房間裡就一片黑暗。即便在亮著燈的時候，這房間也不能令人開心：黃褐色的牆上貼了豆綠色的牆裙，油漆早已失去光澤；窗戶下方有暖氣片，窗臺上還有細沙；兩三把椅子，一部電話，兩張桌子和兩臺老式打字機。

正是在那種維多利亞－愛德華時期的昏暗中，在其中一臺打字機前，一天午後，我不知道該寫些什麼，抑或是不想寫滿一整張紙，我寫道：每天早上，哈特起床後，總要坐到屋後陽臺的欄杆上，扯大嗓門朝對面喊：“有什麼事嗎，鮑嘉？”

那是關於西班牙港的記憶，似乎來自久遠的過去，但那隻是十一二年前發生的事。那時，我們—母親這個家族的各繫旁支—住在西班牙港，住在屬於外祖母的房子裡。我們是農村人、印度人，從文化上來說，還是印度教徒。搬到西班牙港類似一種移民：從印度教和印度人的鄉村來到白人－黑人－黑白混血兒混居的城鎮。

哈特是我們那條街上的鄰居。他既不是黑人，也不是黑白混血兒。但我們認為他是一半黑人，一半黑白混血。他是西班牙港的印度人。鎮上有好幾個西班牙港印度人。他們沒有祖國，隻是個體，很難形成社區。他們和我們被區別開還有一個原因：他們中的很多人是馬德拉斯人，南部印度人後裔。他們不說印地語，不是種姓人群。我們在他們身上看不到任何我們的禮節和約束；盡管我們自己衣衫襤褸（而且住房緊張），但我們將街上其他的印度人看作無家可歸的人。

那聲“鮑嘉！”不僅僅是從街上發出的喊聲。為了增加不協調，我在寫作時安排這一喊聲衝著我們院子裡的某個人而來：一個非常安靜、和我母親的家族有著某種聯繫的年輕人。他不久前剛從鄉下來，住在我們家院子後面那個獨立的一居室裡。

我們稱這間屋子為“僕人房間”。二十世紀三十年代之前，西班牙港的房子都建有獨立的僕人房間—比陽臺小的小盒子，風格上沿襲了奴隸時期的附屬“黑奴房”。我猜想，在我們這條街上的一兩棟房子裡，用人真的是住在僕人房間裡的。但通常不是這樣。僕人房間能提供清靜、獨處的環境，十分受歡迎，並不是用人住的。

正值戰時，我們家從鄉村到城市的遷徙就成了一場更為普遍的運動的一部分。各種條件的人都來到西班牙港，到兩個美軍基地工作。其中一個基地建在一片剛收回的土地上，就在我們那條街盡頭—隔了八棟房子。每天兩次，我們會聽到軍號聲；身著制服的美國人顯得很莊重，卡其色的領帶別在襯衫裡。他們是我們街道生活的另一部分。街道很繁忙，院子很擁擠。我們的院子比大多數的院子都要擁擠。從來沒有用人住進我們的僕人房間。相反，這房子裡接連住過幾位受到優待的暫住者，他們的境遇日漸好轉。在大家族的高峰期之前，其中一些暫住者曾是外人；但現在，他們大多數是我們的親戚或者是和家族關繫密切的人，比如鮑嘉。

鮑嘉和我母親那個家族的聯繫非同尋常。世紀之交，鮑嘉的父親和我的外祖父一起作為契約移民從印度啟程。在那次漫長而可怕的航程中，他們成了結拜兄弟，他們的後裔也以此為榮。

鮑嘉的族人來自旁遮普邦，長相英俊。我們認識的鮑嘉的兩個哥哥都是很有抱負的人，從事著白領工作。一個是教師，另一個在僕人房間住過，是個業餘運動員。每逢板球賽季，他的名字會經常出現在報紙上。鮑嘉沒有接受過哥哥們所受的教育，也沒有哥哥們那樣的抱負。人們不清楚他靠什麼謀生。他很溫和，沒有什麼明顯的個性，冷漠離群，在那個擁擠的院落裡，他異常孤僻。

他離開過一次。像是過了幾個星期，又像是過了幾個月，他回來了。據說他“在船上工作”。西班牙港是一個殖民地港口。我們以為水手都很粗魯，是社會渣滓。所以，“在船上工作”這件事，盡管暗示著金錢和運氣（因為工作不那麼好找），也暗示著危險。那是魯莽的人和放蕩不羈的人干的活。但它一定很適合鮑嘉，因為過了不久，他又一次離開，消失了。

這一次，有人說他去了委內瑞拉。他回來過；但我對他的返鄉沒有印像。有關他的冒險活動—如果他有過冒險的話—我一無所知。我記得，他次出走，到船上工作時，有人告訴我，他是個廚師。但那有可能是我自己杜撰的故事。鮑嘉住在僕人房間期間，我對他的全部了解來自幼時的我在遠處所能看到的。他和他的來來去去都是那個時期的混亂不堪和擁擠人群的一部分。

四五年後，我和他見面的次數多了。那時，戰爭已經結束。街道盡頭的美軍基地已經關閉，建築物被推倒。當地的承包商認識我們家的某個人，他將那個地方的管理權交給我們幾天，讓我們撿拾需要的木材。母親的族人分家了，我們也都搬離了外祖母的房子。父親購買了房子；我用從美軍基地撿來的木材做了一扇新的前門。不久，我就獲得了特立尼達政府提供的能讓我去牛津的獎學金。

據說鮑嘉仍舊是一名旅行者。在特立尼達，他現在可以做他一直想做的事情：與關繫密切的人保持盡可能遠的距離。他住在卡雷納奇，一個距西班牙港西部大約五英裡的海濱村莊。在卡雷納奇，生活著黑人和黑白混血兒，那兒頗具西班牙風情（當地法語土話稱之為帕尼奧爾）。卡雷納奇幾乎沒有印度人，那裡適合鮑嘉。

我無所事事，隻等著離開。等待的日子裡，我焦躁不安，有時候就騎車去卡雷納奇。在大熱天騎行一段時間後，到多石的海邊玩水是一件令人愉快的事，之後到鮑嘉家裡喝可樂更是令人開心。他住在一條步行街上的小巷裡，院子裡一半是灌木一半是建築。他現在是個裁縫，顯然生意不錯。店門敞開，他坐在縫紉機旁，熱情而含蓄，和以前一樣平和、不愛說話，還是那麼孤僻。但他願意和我一起玩。他開心地讓我用漆為他的店鋪寫一塊招牌。這是我的主意，但他當真了。他讓木匠用新木頭做了一塊牌子；我給木牌塗底漆，再用漆在木牌上刷上字，過了幾天，我做好了招牌。他將它掛在店門上，我覺得它看上去很真實，是一塊真正的招牌。我很喫驚，那是我做的塊招牌。

出發去英國的日子到了。我把鮑嘉留在了卡雷納奇。那是我的記憶中他一直生活著的地方。那記憶很模糊，前景中空無一人：一個曾經在船上工作然後去了委內瑞拉的人，安靜地坐在縫紉機跟前，坐在我做的招牌底下，坐在他那狹小的混凝土住房兼店鋪裡。

這些就是我所知道的鮑嘉的故事。在我們經歷了特立尼達島內的多次遷徙之後，在我的英國之行和牛津生活之後，那是我—在兩次嘗試寫小說都失敗之後—坐在蘭阨姆酒店那間自由作家房間裡的打字機前，試圖再次成為一個作家時，腦海中出現的故事。那天下午，幸運眷顧了我。每天早上，哈特起床後，總要坐到屋後陽臺的欄杆上，扯大嗓門朝對面喊：“有什麼事嗎，鮑嘉？”幸運眷顧了我，因為個句子是那麼直接，那麼整齊，那麼簡單，以至於引出了下面的句子：鮑嘉在床上翻了個身，用沒人聽得到的聲音輕柔地咕噥著：“那兒怎麼啦，哈特？”

句是真實的，第二句是杜撰的。但這兩句話放在一起，對我這個作家來說，就有了非同尋常的意義。雖然它們忽略了一切—背景、歷史時間、相關人物那錯綜復雜的種族和社會狀態—但它們又暗示了一切。它們營造了“街道”這個世界。這些句子和詞語創建了一種引領後續事態的節奏和速度。

這個故事以人稱敘述。為了寫作速度，為了避免出現錯綜復雜的狀態並配合開篇的節奏，故事的敘述者不能是我自己。我的敘述者一個人和母親住在那條街上的房子裡。他沒有父親，沒有其他家庭成員。因此，很簡單，我母親那個大家族的所有成員（對於作家來說，在現實生活中，他們很累贅）被革除掉了；同樣，出於簡化的想法，我讓這個敘述者比我本人更適應街道的生活。

鮑嘉的裁縫生意（掛著我為他做的招牌），被我從卡雷納奇的小巷轉移到西班牙港的僕人房間。隨之而來的就是某些安靜而友善的線索，那是我後來在鮑嘉身上發現的。僕人房間和街道—房子、人行道、天井、街道盡頭的美軍基地—變得像一個舞臺布景。任何人都有可能從街上走過，任何人都有可能出現在僕人房間裡。考慮到敘述者的節奏和不斷累積的對街道生活的暗示，他這麼講故事就足夠了。因此，鮑嘉可以不聲不響地來去。在故事裡，當他次離開僕人房間時，他隻需要說幾個名字，故事想傳遞的街道即是一種俱樂部的意圖就很容易讓人信服。

就這樣，在蘭阨姆酒店的那個下午，在那之前一直被我無視的西班牙港的記憶被簡化，被改造。敘述者的速度就是作者的速度。之後那些看上去像是經過深思熟慮的文學手段隻是源自作者的焦慮。重要的是，我想把故事寫完。我擔心，如果在任何一處停留過久，我可能會對自己正在做的事失去信心，會再次放棄，一無所獲。

速度主宰著鮑嘉神秘事件的解決之道。他渴望自由（擺脫印度教家庭的習俗，但故事中沒有提及）。他沒有抱負，也沒有技能。盡管他有招牌，但他不是裁縫。他是一個平凡普通的人，一個來自鄉村的人，鮑嘉這個名字和神秘事件是街道給予的。街道本身具有城市戲劇性。如果鮑嘉整個下午都在僕人房間裡玩單人紙牌遊戲，那是因為他沒有其他方式打發時間。如果他一言不發直到成為電影《鮑嘉》中的人物，那是因為他沒有什麼可說。街上的人認為他世俗、懶惰、冷靜。事實上，他很被動。讓他從街道上分心的情感糾葛不大具有英雄氣概。和街道上其他男人不同，鮑嘉應對女人的方法很簡單。他肌肉松弛，缺乏男子氣，是個重婚者。因此，我的故事裡的鮑嘉隻是在追尋自由，以一個忙忙碌碌的男人形像收尾。隻有在僕人房間那個獨處的環境中，他纔是平靜狀態下的自己。隻有和街道上的男人與男孩在一起的時候，他纔是一個男人。

故事很短，三千個單詞，寫了兩大頁紙多一點。那個下午我鬼使神差地將打字機設為單倍行距，盡可能多地將字敲打在張紙上，也為了獲得印刷頁面的效果。

我打字的時候，自由作家房間裡人來人往。那天下午，有些人會順便到英國廣播公司找人聊聊天，並從制片人那裡拿到少得可憐的小劇本傭金。有些人是有活兒要干。

我猜歐內斯特·埃托爾會來，坐在另一臺打字機前，對雜志欄目中的串詞甚至段落挑三揀四，他會停頓很多次。那個傍晚，歐內斯特漂亮的口頭禪在短波收音機裡噼啪作響，暗示著他是一個忙碌而警覺的人，沉溺在倫敦這個大都會的刺激之中，隻留出幾分鐘做廣播談話秀。他是一個來自英屬圭亞那的黑白混血兒，穿深色西裝，身體肥胖，行動遲緩。幾年後，當我聽到他去世的消息時，對他的印像沒有變化，也沒有震驚，我在心裡把他移進了棺材裡。和喜歡廣播一樣，歐內斯特喜歡廣播大廈附近的酒吧生活。坐在黑暗的自由作家房間裡的打字機前就像是被強制著做事一樣。歐內斯特停下來思考問題時，會用厚厚的手掌順著前額揉搓到眉毛，再逆著眉毛的方向推回去。然後，就像清理蜘蛛網似的，他會撢一撢臉頰、鼻子、嘴唇和下巴。

說完歐內斯特，我得說說我，我那些天的打字姿勢很反常。我的肩膀盡可能地向後甩，脊椎彎成弓形，膝蓋抬得很高，鞋子擱在離椅面近的那條梁上，左一隻，右一隻。就這樣，我兩條腿大敞著，像隻彎腰的猴子似的在打字機前敲打著。

那間自由作家的房間像個俱樂部：有人在聊天和走動，短暫的友情時光裡，年輕的和特別年輕的人各自懷著不同的焦慮。就是在這樣的氛圍中，我從事著寫作。這就是我賦予鮑嘉的西班牙港街道的氛圍。部分是為了寫作速度，部分是因為我的記憶或想像力還達不到一個高度，所以我沒有給他的僕人房間添置任何家具：蘭阨姆酒店的房間裡本身就沒有什麼家具。那天下午，我從那間房裡的友情中獲益匪淺。如果沒有那段友誼，沒有看過這個故事後那三個人的反饋，我可能不會想要繼續寫自己的故事。

我將三張打字紙分發給三個人。

約翰·斯托克布裡奇是英國人。他在英國廣播公司多個國內外節目中任職。和我們其他人不同，他帶著一個公文包，它暗示著他的條理性、穩定性和很多傭金。三四個月前，我們次在自由作家房間見面時，他還不太友好—毫無疑問，他認為我是個牛津人，沒接受過培訓，就這樣開始正規的電臺工作，從更有經驗的人嘴裡奪食。但後來，他對我的態度變得如老師般憂心。從他英國人的角度來看，我陷在自我忽視的狀態中，他想將我從現狀中拯救出來。他希望我能從事更好的工作，更好地展示自己，穿更好的衣服，尤其是丟掉那件髒兮兮的工人階級外套。（我雖然對衣服一無所知，但也一直覺得那件外套不對勁：那是我到牛津前，伯爵閣一家公寓的馬耳他女經理替我挑的。）看過那篇故事之後，約翰神情嚴肅，對我當作家這一前景做出驚人的預言。僅僅是憑如此細微的證據！但那說明他終接受了我的抱負和我的倫敦生活，並給了我些許祝福。

安德魯·薩爾基是牙買加人。他在一家夜總會工作，也在試著開始寫作生涯。他剛剛開始做播音、談話和閱讀節目。他把學習寫作和試著將鞭子纏在欄杆上相比。他認為，我已經開始將鞭子纏在杆上了。他發現並讓我去掉一兩句較早寫成的句子。在那些句子裡，我開始對素材失去信心，開始嘲笑自己要寫一個真實故事的念頭而不是故事人物。

真摯的認同來自戈登·伍爾福德。他來自英屬圭亞那一個顯赫的殖民地家庭。他說自己有非洲血統，但不明顯。和父親的深層矛盾迫使戈登離開了家。戰前在比利時和英國接受特權教養之後，他在倫敦沉溺於放蕩不羈的生活。他三十五六歲，出奇英俊，娶了一位法國太太。他們認識時，她在倫敦一家大商場做售貨員。他們那段婚姻剛剛破裂。戈登正在寫一部關於那段婚姻的小說《岩石之上》，但他不打算寫完它。他經常換工作，他熱愛寫作，他喜歡的書—至少他酒癮發作時總是隨身攜帶—是《獨家新聞》。

鮑嘉故事裡有些地方觸動了戈登。讀完之後，他小心翼翼地將紙折起來，將它放進夾克衫的內兜裡。那是一個表示認可的舉動。後來，他帶我去了英國廣播公司的俱樂部—那天，他沒有坐馬車。他又一次閱讀了那個故事，還讓我和他一起讀，一行一行地讀，評價單詞和語氣：我們就像是在做播音排練。故事的手稿上仍然保留著他的折痕和葡萄酒漬。

寫鮑嘉的故事時，有些記憶—非常模糊，就像是來自一部被遺忘的電影—讓我想起了一九三八年或一九三九年、比鮑嘉早五年住在僕人房間的那個人。他是一個黑人木匠，僕人房間和後院籬笆之間有遮蔽物的狹小空間就是他的廚房兼工棚。有一天，我問他在做什麼。他說他在做“一樣沒有名字的東西”，對於一個問問題的六歲孩子來說，他的回答很精彩。

第二天，我在自由作家房間裡靜下心來寫的正是那個木匠的故事。我沒有繼續寫下去的素材，但我有一條住滿了人的街道，我有一個氛圍，我有一個敘述者。我沿用了頭一天的魔法：不會發出沙沙聲的英國

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