了得網文學_沉默的豎琴

編輯推薦

◆翻譯家繫列叢書，彙集郭宏安、柳鳴九、童道明、楊武能等多位翻譯大家評論文章、散文隨筆，展現翻譯家們精神魅力。
◆知名翻譯家傳授翻譯心得，給有志於翻譯的後輩以鼓勵和方法。
◆文字樸實，言語謙遜，極強的反思能力。董樂山翻譯之外文字的真實，同樣有震撼人心的力量。
◆《浮生六記》遇上費穆，看董樂山劇評的精到。

內容簡介

《沉默的豎琴》是已故著名翻譯家董樂山先生隨筆的精選。共分六部分：一、影評和劇評。二、回憶自己過往的文章。三、回憶師友的文章。四、書評。五、序，訪談文章。六、翻譯的認知。董樂山先生作為一個大翻譯家，他翻譯以外的文字樸實為主，言語謙遜。可以看出董先生極強的自我反思能力，還有對於專制批判態度的鮮明和決絕。這是他翻譯以外*重要的素養。

作者簡介

董樂山，翻譯家、作家，長期從事新聞、翻譯工作。生於浙江省寧波市。1946年畢業於上海聖約翰大學英國文學繫。譯作《第三帝國的興亡》（合譯）、《一九八四》、《西方人文主義傳統》、《紅星照耀中國》等均有廣泛影響。

目錄

/關於費穆
《浮生六記》與《香妃》·話劇電影化
費穆的《小鳳仙》與《紅塵》
《長恨歌》與《梅花夢》
《青春》
/關於楊絳
《弄真成假》與喜劇的前途
《遊戲人間》——人生的小諷刺
/關於曹禺
《清宮怨》與《北京人》
《北京人》
沒有觀眾的好劇本目錄

/關於費穆
《浮生六記》與《香妃》·話劇電影化
費穆的《小鳳仙》與《紅塵》
《長恨歌》與《梅花夢》
《青春》
/關於楊絳
《弄真成假》與喜劇的前途
《遊戲人間》——人生的小諷刺
/關於曹禺
《清宮怨》與《北京人》
《北京人》
沒有觀眾的好劇本
/關於吳祖光
吳祖光的《林衝》
《牛郎織女》——入世的神話
沒有童年記憶的童年
難忘的三家圖書館
我在上海孤島時期的文藝活動
魂牽夢縈憶商務
夢中依稀憶上海
戰爭的年代的延遲反應
失業紀實
苦中作樂
我的本書
另一種出書難
陋室銘
張愛玲說“Im Not A Sing Song Girl!”
記江南支筆唐大郎
記姚師莘農
聽風樓裡的辛勤耕耘者
哀老成之凋零
巫寧坤教授的一滴淚
梅蘭芳的翻譯家兒子
一位外國“遺少”
記伊羅生
白文和我
寂寞的自語者
奧威爾和他的《一九八四》
革命者的悲劇
卡贊扎基斯和他心中的耶穌
蘇格拉底之死和I.F.斯東
“人文主義”溯源
整整一代人的自傳
《鍋匠、裁縫、士兵、間諜》
風塵女子畫像
人在旅途中
原型·影射·誹謗
《第三帝國的興亡》公開發行記
《西行漫記》新譯本譯後綴語
斯諾的客廳和一二·九學生運動
翻譯與知識
翻譯與政治
翻譯的地位
誰來防止低劣翻譯作品的問世
翻譯甘苦談
再談翻譯甘苦
詞典的不可譯性
詞典的可譯性
三讀《尤利西斯》
談翻譯批評
嘆譯事難
與韓素音談翻譯
何謂“漢語的優勢”
商業漢語的自我次殖民地化
單口相聲與翻譯
電視劇裡的翻譯笑話
MAFIA不是黑手黨
翻譯續書熱

在線試讀

《浮生六記》與《香妃》·話劇電影化

從《楊貴妃》開始，費穆在舞臺上逐漸形成了他的特殊的作風，他的作風顯著的特征，便是話劇電影化。近《浮生六記》的演出，便是一個很好的例子。
要具體地說明怎樣是話劇電影化是很困難的，我在這裡隻是扼要地指出話劇電影化的幾個具體的表現方式，尤其是有關於費穆個人作風的。這便是劇本的傳記化與演出的抒情化。
一般傳統的話劇劇本，都是按照看戲劇的原理與方式，著重於整個“戲”的發展。可是傳記化了的劇本，重心安排在一二個主要人物的一生主要的遭遇上。比如《楊貴妃》是抒寫楊貴妃與唐明皇之悲歡離合，《梅花夢》是記述彭玉麟的一生際遇，而《浮生六記》則是強調瀋三白與陳芸姑的一生坎坷，半世蹭蹬。其中故事情節俱很平凡。可是怎樣把這個平凡的故事搬上舞臺變成不平凡，便須賴演出的抒情化。首先他強調了悲劇的氣氛，這種氣氛的造成，大部分是依靠著音樂的伴奏。費穆的音樂合作者黃貽鈞，自《楊貴妃》以後，兩人所走的路向都是互相吻合的，便是有一貫的中國民族作風。即使小而言之，就費穆個人風格的建立而論，黃貽鈞有著不可抹殺的建樹。其次，除了音樂外來的幫助以外，抒情化目的達到的重要手段，還是費穆本身的優美的臺詞與動作，這使他的作品仿佛是一首清麗雋永的抒情詩。他的臺詞中沒有什麼綺麗的辭藻，而都是口語化的，可是較辭藻遠為綺麗。他不免在臺詞中抒發個人的牢騷(比如“人情不如秋雲”等)，然而卻博得觀眾的同感與共鳴。關於動作的優美，《浮生六記》中整個戲都是如此，在幕中已可約略窺得，而感人至深的，卻是第三幕母子別離一場。往往，費穆為了動作的美而忽略舞臺的地位，這也是他與傳統戲劇所不同的地方。
《浮生六記》的改編隻應用了其中的二記——《閨房記樂》與《坎坷記愁》。從一部風趣盎然的雋永小品，創出一部淒艷絕代的悲劇來，使我們不得不驚異，而且創作過程的時間又是那麼短促。有人說費穆是鬼纔，而我卻這麼揣測：我想這個悲劇在費穆的意念中一定醞釀長久了，甚至潛伏在一個藝術家的整個生命之中。其實，每一個中國小資產階級知識分子的意念中，都潛伏著這個悲劇的一鱗半爪，隻是他們缺乏詩人的敏感與藝術家的手腕。而費穆卻具有了，他有較常人更遠為強烈的苦悶感。於是，可能在他思維了一個長時間後，卻在使人驚訝的短促時間中，創出了這個悲劇來。
我為什麼說中國現代知識分子意念中頗多潛伏這個悲劇的影子呢?因為《浮生六記》的作者瀋三白是一個沒落的地主階級，他的淡泊名利，與現代知識分子中一部分際遇坎坷者不謀而合。再加以在舞臺上的瀋三白，與《浮生六記》原著中的瀋三白，多少已有些不同了，前者是一個愁人，後者卻是既風趣又風雅的閑人。這樣舞臺上的瀋三白更與現實一致了。
把《香妃》與《浮生六記》放在一起談，是因為它們的傾向是一致的，《香妃》也是一種電影化了的話劇。可是在對比之下，《香妃》卻不如《浮生六記》。《浮生六記》與《香妃》·話劇電影化

從《楊貴妃》開始，費穆在舞臺上逐漸形成了他的特殊的作風，他的作風顯著的特征，便是話劇電影化。近《浮生六記》的演出，便是一個很好的例子。
要具體地說明怎樣是話劇電影化是很困難的，我在這裡隻是扼要地指出話劇電影化的幾個具體的表現方式，尤其是有關於費穆個人作風的。這便是劇本的傳記化與演出的抒情化。
一般傳統的話劇劇本，都是按照看戲劇的原理與方式，著重於整個“戲”的發展。可是傳記化了的劇本，重心安排在一二個主要人物的一生主要的遭遇上。比如《楊貴妃》是抒寫楊貴妃與唐明皇之悲歡離合，《梅花夢》是記述彭玉麟的一生際遇，而《浮生六記》則是強調瀋三白與陳芸姑的一生坎坷，半世蹭蹬。其中故事情節俱很平凡。可是怎樣把這個平凡的故事搬上舞臺變成不平凡，便須賴演出的抒情化。首先他強調了悲劇的氣氛，這種氣氛的造成，大部分是依靠著音樂的伴奏。費穆的音樂合作者黃貽鈞，自《楊貴妃》以後，兩人所走的路向都是互相吻合的，便是有一貫的中國民族作風。即使小而言之，就費穆個人風格的建立而論，黃貽鈞有著不可抹殺的建樹。其次，除了音樂外來的幫助以外，抒情化目的達到的重要手段，還是費穆本身的優美的臺詞與動作，這使他的作品仿佛是一首清麗雋永的抒情詩。他的臺詞中沒有什麼綺麗的辭藻，而都是口語化的，可是較辭藻遠為綺麗。他不免在臺詞中抒發個人的牢騷(比如“人情不如秋雲”等)，然而卻博得觀眾的同感與共鳴。關於動作的優美，《浮生六記》中整個戲都是如此，在幕中已可約略窺得，而感人至深的，卻是第三幕母子別離一場。往往，費穆為了動作的美而忽略舞臺的地位，這也是他與傳統戲劇所不同的地方。
《浮生六記》的改編隻應用了其中的二記——《閨房記樂》與《坎坷記愁》。從一部風趣盎然的雋永小品，創出一部淒艷絕代的悲劇來，使我們不得不驚異，而且創作過程的時間又是那麼短促。有人說費穆是鬼纔，而我卻這麼揣測：我想這個悲劇在費穆的意念中一定醞釀長久了，甚至潛伏在一個藝術家的整個生命之中。其實，每一個中國小資產階級知識分子的意念中，都潛伏著這個悲劇的一鱗半爪，隻是他們缺乏詩人的敏感與藝術家的手腕。而費穆卻具有了，他有較常人更遠為強烈的苦悶感。於是，可能在他思維了一個長時間後，卻在使人驚訝的短促時間中，創出了這個悲劇來。
我為什麼說中國現代知識分子意念中頗多潛伏這個悲劇的影子呢?因為《浮生六記》的作者瀋三白是一個沒落的地主階級，他的淡泊名利，與現代知識分子中一部分際遇坎坷者不謀而合。再加以在舞臺上的瀋三白，與《浮生六記》原著中的瀋三白，多少已有些不同了，前者是一個愁人，後者卻是既風趣又風雅的閑人。這樣舞臺上的瀋三白更與現實一致了。
把《香妃》與《浮生六記》放在一起談，是因為它們的傾向是一致的，《香妃》也是一種電影化了的話劇。可是在對比之下，《香妃》卻不如《浮生六記》。
同樣是利用電影技巧與手法，費穆的立足點還是舞臺，可是朱石麟的卻是銀幕，因此，《浮生六記》的劇本稱得上是舞臺劇本，而《香妃》則僅是電影分場腳本了。其實，作為一個電影腳本來看，《香妃》也是不夠戲劇性的，平鋪直敘，情節平淡乏味，沒有戲劇性發展與高潮，分幕隻是表明故事的段落與換景之用，不如說分場來得確當。而臺詞，也是僅僅敘述一個故事，沒有性格的描寫與刻畫，甚至連模糊的類型也分不清的。

《雜志》1943年11月號

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