文心與人心                   
譯後記

“毛姆叔叔”的生平想來不必長篇大論的介紹。他出生於巴黎的英國大使館，幼年父母雙亡，回到英國，在冷漠的牧師伯父家寄人籬下。當時，他的英語說得不好，法語其實纔是他的母語，因此在學校經常遭同學取笑奚落，落下口喫的毛病。就是因為這個，他沒能像哥哥們那樣上牛津劍橋，隻進了普通的醫學院。畢業之前他就開始寫作，先寫戲劇然後寫小說，很快他便成為彼時稿費收入的作家，在法國海濱度假勝地置下豪宅，享受富裕的生活，但他仍然筆耕不輟，堅持寫作直至晚年。後來他曾經感嘆，“我要不是小時候口喫，就會和哥哥們一樣去念牛津劍橋，後做個像牙塔裡窮經皓首的老學究，時不時寫一、兩本無人問津的法國文學研究專著”。一位作家能如此灑脫自嘲，其文字必定不會難看。

 這本集子共收錄了五篇文章，在他去世前七年出版，除去第二篇《聖者》講的是他1936年的印度之旅，其餘四篇全是和文學有關，不，確切的說，應該全是和文人有關。不論是講大名鼎鼎的歌德（《詩人的三部小說》）、契訶夫、凱瑟琳﹒曼斯菲爾德（《短篇小說》）還是不那麼出名的龔古爾兄弟、保羅﹒萊奧托和儒勒﹒列納爾（《三位日記體作家》）甚至是神學家大主教蒂樂生（《散文與神學家蒂樂生》），都是文章好手。這些早已湮沒在故紙堆中的人物全都在毛姆的筆下復活。不僅如此，毛姆那看似隨意輕松的文筆其實極具穿透力，他了不起的本事就是能撥開盛名的迷霧，將原本面目模糊不清的文人還原成如你我一般平凡普通的血肉之軀：他們因為缺點而真實，比普通人更加脆弱敏感或者特立獨行，他們的內心永遠上演著激烈的衝突，這便是那些傳世美文的前身；作家寫作就如貝母醞釀珍珠，自然而然卻又痛苦無比，除了寫作，他們沒有別的路可走。誠如毛姆所言，“善於創作的藝術家能夠從創作中獲得珍貴無比的特權 --- 釋放生之苦痛。”於是，我們纔明白為什麼歌德終其一生都在戀愛，每次失戀後便是詩歌的高產期；《浮士德》其實是懺情錄，用來紀念他一輩子都心懷愧疚的初戀情人；誰能否認小說《少年維特的煩惱》不是一首清新雋永的詩歌？主人公維特後一定要舉槍自盡，否則歌德那永失所愛的痛苦心靈如何得到撫慰？

毛姆本身就是優秀的小說家，對人這種復雜的動物細細觀察，再冷靜解剖無疑是他的強項。在《三位日記體作家》一文中他進行了精彩的論述，“可是人從來都不是平板一塊，…… 人身上為奇怪的是，不一致不協調的品質往往集中於一個人身上，所以這人似乎就是一團矛盾，讓人不明白這些品質到底如何共存，如何能融合在一起成為某種始終如一的個性。”經他這麼一點撥，我們便豁然開朗，原來令人難忘的人物，永遠是矛盾重重如一團迷霧；因為矛盾纔是真實，真實的魅力就在於它從不會流於片面和簡單。就像在《短篇小說》一文中，毛姆覺得庫布林對契訶夫的評價甚為深刻的道出了契訶夫的本性，“我想他從未向誰敞開心扉，也未曾將心托付給誰。可是他對誰都很和善，他對友情的態度的確比較冷漠---同時他又懷著極大的興趣，也許他不自知吧。”

因此，毛姆認為小說要有充分的真實感，纔會讓讀者信服，所以，小說家的任務便是“冷靜超脫”的描繪真實。他借用契訶夫的話，“作家的職責就是敘述事實然後全部交給讀者，讓他們去定奪如何處置”。他強調小說就是應該“為了講故事而講故事”，因為“從來就沒有什麼‘僅僅隻是個故事’的東西存在”，優秀的小說本身便是包羅萬像的真實世界，甚至比真實世界更加復雜，就像契訶夫“竭力保持冷靜中立，隻著力描述真實的生活，但是，讀他的小說會強烈感覺到人們的殘忍和無知，窮人的赤貧及墮落還有富人的冷漠和自私，這一切都不可避免的指向一場暴力革命。”從這個意義上說，小說絕不能拿來作為“布道講壇或者平臺載體，否則便是濫用。”

不要被這些看似沉悶的評論所嚇倒，毛姆寫文章照顧的就是讀者，不待見的當然是評論家。他多次提到作家要寫讀者愛看的書，寫能賣出好價錢的書，這沒什麼好羞愧的，因為作家也是人，也想住上美宅過上富足的生活。如果評論家執意要把暢銷的故事和庸俗淺薄劃上等號，那是他們的事，我們隻需繼續把故事講得精彩。

集子裡有兩篇文章都涉及宗教，翻譯起來為費力，得查閱資料做注解，將作者的思路理清，譯文纔能通順。尤其難譯的是《神學家蒂樂生》這篇。自亨利八世迎娶安博琳，英國國教（聖公會）得以創立，一直到光榮革命這一百多年間，天主教、聖公會、清教長老會為爭奪政治權利紛爭不斷，不論哪一派奪取了政治權力便大肆迫害異己。可是毛姆的文章並不是講歷史故事，而是選取了蒂樂生大主教在宗派鬥爭之中所寫的書信及布道辭來講述他的文風。毛姆欣賞的是自然樸實簡潔的文字，而非繁復綺麗之風。如果說文心與人心多少有點關繫的話，從神學家蒂樂生的文字風格裡我們也能多少窺見他這樣一個人：堅守信仰但又不失變通，真誠執著又謙卑克己，幾近完人。他的文字如今未必廣為流傳，可是他的言行所昭示的超凡人格應該和《聖者》裡的印度教大師一樣，不論在哪個時代都堪比傳奇。

毛姆在他的筆下看透文心與人心，風景遍賞；我站在毛姆的文字這座橋上，邊讀邊譯，想看透他這個人和他的心思，因為他本身就是道瑰麗的風景。隻是，看透這道風景必得沉下心、靜住氣、細細嚼、慢慢品。

短篇小說

I.
多年前，一位負責編寫新版著名百科全書的編輯寫信來問我是否願意為“短篇小說”這個詞條寫點什麼。我受寵若驚，仍然婉拒。雖然我自己也寫短篇小說，但很難在編寫詞條時做到不偏不倚。寫短篇小說，作者可以選擇合適的方式來寫，不然，肯定會換用其它方式。寫小說的方式多種多樣，每位作家都會使用合乎自己個性的方式。在我看來，百科全書的這一詞條應該找從未寫過小說的文人來撰寫，這樣他纔會毫無先入為主的偏見。就拿亨利詹姆斯的小說來說吧，數量頗多，廣受品味高雅的讀者歡迎。這些讀者的想法當然應該得到尊重。不過，我想，凡是見過亨利詹姆斯本人的人，讀起他的小說都會被打動：他簡直就是把自己的嗓音給揉進了字裡行間，他的作品中那種繁復晦澀、冗長復雜以及矯揉造作之所以會為你所接受，那是因為亨利詹姆斯在你印像裡就是這樣一個人：魅力無窮、和善寬厚、自負炫耀卻讓人覺得有趣。可是，盡管如此，我覺得他的小說完全無法令我滿意，因為我不相信小說裡的情節。任何人隻要能想像一個飽受白喉折磨的孩子所經受的痛苦，就不會相信這孩子的媽媽寧可讓他死也不願意讓他康復，待長大成人後閱讀他爸爸寫的書。這個情節來自於小說《“拜爾特拉菲奧”的作者》(The Author of Beltraffio)。我覺得亨利詹姆斯根本就不知道普通人是如何生活的；他創造的人物既無大腸也無生殖器。他的小說裡有些是寫文人的，據說有人讀後抗議說文人墨客其實並非如此，他反駁說：“我還把文人給寫美了呢！”大概，他並不自認為是個現實主義者，盡管我並不十分肯定，不過，我想他一定覺得《包法利夫人》這部小說極其恐怖吧。有一次，馬蒂斯 向一位貴婦展示自己的一幅作品，上面畫的是一位全裸的女人，這位貴婦大驚失色：“女人不是這樣的！”馬蒂斯回答，“夫人，這不是女人，這是繪畫。”同理，我想如果有人膽敢暗示亨利詹姆斯的小說脫離生活的話，他肯定會這麼回答，“這不是生活，這是小說。”

有關這個問題，亨利詹姆斯在一本小說集《大師的教訓》(The Lesson of the Master)的序言中闡明了自己的立場。這本書很難懂，我讀了三遍，仍然不能說讀懂了。我揣測其要點如下：作家在面對“幾乎全然是無聊與痛苦的生命時”，自然的方式就是去尋求“與之抗爭，對立或者逃避的絕好實例”；由於現實生活中無法找到這樣的例子，他隻能用自己的內心來創造。在我看來，作家所面臨的難題就是他得給自己創造出的人物注入些許人類的共性，可是一旦這些人物與作家強加於他/她的個性不符，就會讓讀者難以信服。不過，這隻是我個人的觀點，並不要求任何人苟同。每次德斯蒙麥卡錫 來裡維埃拉看我，我們都會聊亨利詹姆斯的小說聊很久。如今我記憶力大不如前，不過我還記得德斯蒙麥卡錫不僅是位迷人的友伴，也是位犀利的評論家。他涉獵極廣，而且還通達世事，這可是很多評論家所不及的優勢。他的評論盡管範圍有限（他對造型藝術以及音樂完全無感），可是字字珠璣，因為他既知識淵博又精於世故。記得有一次晚飯後我們坐在客廳裡閑聊，我冒昧的說了句：亨利詹姆斯的小說盡管細節精巧，大多都極其平庸。德斯蒙是亨利詹姆斯的狂熱崇拜者，立即強烈抗議；於是，為了戲弄戲弄他，我當場靈感突發即興創作了一篇小說，我稱之為“典型的亨利詹姆斯風格”。我所記得的情節大致如下：

畢林普上校和太太住在朗茲廣場的一幢美宅之中。今鼕他們有部分時間是在裡維埃拉度過的，在那裡結交了些富有的美國朋友，名叫---我正在猶豫叫什麼名字---名叫布萊莫頓費舍。費舍一家出手闊綽，盛情款待了他們，帶他們一起去拉摩托拉、艾克斯和阿維尼翁去遠足，而且堅持支付所有費用。畢林普夫婦返回英格蘭後熱情邀請慷慨大方的美國朋友到倫敦來玩；那天早上畢林普太太從《晨報》上獲悉布萊莫頓費舍夫婦已抵達倫敦，下榻布朗酒店。顯然，畢林普夫婦應該回報費舍夫婦盛情款待之恩。他們正在商量怎麼招待客人的時候，一位朋友過來喝茶，這人也是居留海外的美國人，名叫霍華德，一直都對畢林普太太懷有柏拉圖式的愛情。當然，畢林普太太從未想過答應他的追求，這種追求當然也絕不迫切；不過這種關繫十分美妙。霍華德是那種在英國住了二十年的美國人，比英國人還像英國人。社會名流他無一不識，周遭各地無處不至。畢林普太太正好跟他講起了結識費舍一家的經歷。上校建議給遠道而來的客人舉辦晚餐會。畢林普太太則持懷疑態度，因為她知道在國外認識，覺得魅力無比的朋友，到倫敦再聚可能會變得非常不一樣。如果他們邀請費舍夫婦和自己拿得出手的友人踫面，而他們的友人都很拿得出手，這些友人會覺得這兩個美國人無聊透頂，而可憐的費舍夫婦就會顯得極其“格格不入”。霍華德贊同畢林普太太的意見，以他的過往經驗來看，這樣的聚會幾乎無一例外都以悲劇性的失敗而告終。“為什麼不單獨請他們夫婦喫晚飯呢？”畢林普上校說。畢林普太太又反對，這樣的話會讓客人覺得我們以他們為恥，或者是我們沒有什麼拿得出手的朋友。接著上校又建議帶費舍夫婦去看戲，然後去薩伏伊餐廳用晚餐。不過，這樣似乎也不妥當。“我們得有所行動，”上校說。“當然了，我們得有所行動，”他太太應和著。她一心想讓他不要插手這事。上校這個人身上具備了皇家禁衛軍上校的所有高貴品質，他的“優異服務勛章”可不是白得的，可是，一旦事關社會生活，他就變得一塌糊塗。他太太覺得款待客人這件事應該是由她和霍華德來決定；這樣一來，一直到第二天早上仍然沒有個結果，她打電話給霍華德邀他下午六點順路過來喝茶，上校正好去俱樂部打橋牌。


霍華德來了，自此，事情便一發不可收拾。接下來的數周畢林普太太和他就在反復權衡利弊。他們從每一個角度每一種立場上探討這個問題。每一個想法都得到認可，窮盡一切細微之處。可是誰能相信終解決問題的還是畢林普上校呢？有一次上校太太和霍華德正在仔細斟酌，於絕境中拼命掙扎之時，上校正好在場。“為什麼不去留張名片呢？”上校說。“太絕了，”霍華德大聲叫好。畢林普太太驚喜之餘終於舒了口氣。她自豪的看了眼霍華德，她知道霍華德認為畢林普上校就是個自大自負的混蛋，完全配不上她。她這一眼的意思就是，“你看，這就是真正的英國男人，不算太聰明，又都很悶，可是一旦危機來臨，他總能做出正確選擇，值得信賴。”

一旦前路已明確無疑，畢林普太太這樣的女人是不會猶豫的。她打電話給管家告訴他馬上去把汽車開過來。為了表示對費舍夫婦的尊重，她穿上了時髦的裙子戴上了頂新帽子。她手裡拿著名片盒就這麼乘車去了布朗酒店---可是人家卻告訴她費舍夫婦今早就出發去利物浦乘豪華郵輪回紐約了。

德斯蒙酸溜溜的聽完我編的這個戲謔故事；然後咯咯笑了。“可是，我可憐的小威利，你錯了，亨利詹姆斯要來寫這個故事，肯定會加入聖保羅大教堂 的古典威嚴、聖潘克拉斯老教堂 那攝人心魄的恐怖，還有---還有沃本修道院 那塵封已久的輝煌。”

他剛說完我們就忍不住大笑起來，我又給他斟了杯威士忌和蘇打水，等時間差不多了，我們滿心歡喜，互道晚安，各自走進臥室。


2.

二十多年前，我寫於十九世紀的短篇小說結集成冊在美國出版，我為美國讀者寫了一篇長長的序言。差不多十年後，我又以那篇文章為藍本就短篇小說做了個演講，聽眾是皇家文學院的院士們。我那本短篇小說集從未在英國出版，在美國出版的也早已脫銷；我那篇演講雖然由皇家文學院收錄進年冊，與之前所有的演講稿一並印出，也僅限於院士間閱讀。近來讀起這兩篇論文，我發現當年有些觀點如今已經改變，同時當年的一些預言也並未實現。接下來我想給諸位讀者講講對我從前曾努力創作過的各類文學作品之感想，不過我得大量重復我曾講過的話，語句基本不變，因為我不知道如何能超越從前的文字。

講故事是人之天性，我想短篇小說的由來大概是從前晚上，獵人們為了嚇唬嚇唬喫飽喝足的同伴，於是就在山洞篝火邊上講起聽來的傳奇故事。如今在東方國家的城市裡還能見到說書人端坐市場之中，周圍滿是興奮的聽眾，聆聽他講述亙古以來口口相傳的故事。可是，我認為短篇小說直到十九世紀纔逐漸成為一股潮流，躋身於重要文學體裁之列。當然，這之前就有人寫短篇小說，也廣為傳閱：有源於希臘的宗教故事，有中世紀的勸導故事，還有永恆的經典《一千零一夜》。文藝復興時期在意大利、西班牙、法國和英國，短小的故事極其流行。薄伽丘的《十日談》和塞萬提斯的《訓誡小說集》(Exemplary Tales)堪稱永不褪色的經典。可是，隨著小說的興起，這一風潮便衰退了。書商再也不會為短篇小說集出個好價錢，而作家也逐漸對這種既不能帶來名氣又無法創造利潤的小說體裁冷眼相看。有時候，作家會構思出一個無法處理成長篇小說的主題，隻能寫成短篇，可是他們拿這個短篇小說沒辦法，又不舍得扔掉，於是，就把這個短篇硬生生地塞進長篇小說裡。

可是，等到十九世紀，一種新的文學體裁出現在讀者面前，並迅速流行起來。這就是年刊(the annual)，它似乎起源於德國。年刊就是散文和詩歌雜集，在起源地德國，它為讀者提供了豐盛的精神食糧，因為據說席勒的《奧爾良的姑娘》(Maid of Orleans)和歌德的《赫爾曼與竇綠苔》(Hermann and Dorothea)就首次發表於這類期刊上。年刊的成功引得英國出版商競相模仿，主要得依靠短篇小說吸引足夠的讀者來獲取利潤。接下來我應該告訴讀者有關文學創作的某個要點。就我所知，評論家無疑要負責指導作家如何寫作，可是這個要點，他們卻忘記告訴作家。作家內心有著創作衝動，但是，除此之外，他們還有將勞動成果與讀者分享以及養家糊口的願望（這一點並無害處，也與讀者無關）。也就是說，作家覺得自己的創作天分要釋放出來，前提就是得滿足他以上幾個基本願望。下面我要說的話可能會讓篤信“作家的創作不應受到現實因素的影響”這一教條的讀者大為震驚。可是，我還是得正告作家：覺得自己應該寫有市場需求的作品這是再自然不過的事。這並不令人詫異，因為作家不僅僅是作者，也是讀者，都會受到流行觀念的影響。當年詩歌劇流行，就算不能發大財也能讓作家功成名就的時候，每個文學青年的手稿裡都會有一部五幕悲劇。但我想，現在的文學青年應該沒人會去寫那個吧。如今的作家都在寫散文劇，寫長篇小說和短篇故事。當然，近幾年有幾出詩歌劇相當成功，可是在我看來，上演現場所見的情況卻是：觀眾們覺得詩歌臺詞並非享受，隻好默默忍受；而演員大多意識到了這一點，於是便用念誦散文的方式來念詩歌，以免影響心情。

某個特定時期影響文學創作的重要因素包括作品能否出版以及編輯的迫切要求，也就是他們認為讀者需要什麼作品。因此，雜志興盛之時需要有較長篇幅的小說，便會有人撰寫；而如果是報紙上登載的小說，篇幅就十分有限，當然也會有人寫適合這種長度的小說，這沒什麼丟人的。真正的作家寫一千五百字的故事和寫一萬字的小說是一樣的。他隻會根據篇幅來篩選題材和寫作手法。莫泊桑負盛名的小說《遺產》(L’Héritage)便寫了兩次，次為報紙所寫，隻寥寥百字；第二次為雜志改寫為幾千字。這兩個版本都收錄進他的作品集中，我想讀過這兩個版本的人都會承認：其遣詞造句與對應的篇幅極為相稱。以此為例，我想說的是：作家與讀者交流的方式之本質是他必須得接受的成規之一。這樣一來，他會覺得自己能夠寫作，同時又不用違背自心自性。

接下來，到了十九世紀初，年刊和紀念刊(keepsakes)的出現又為作家提供了以短篇小說為載體與公眾進行交流的方式。從此，短篇小說就超越了從前隻是夾雜在長篇故事中用來弔讀者胃口的手段，開始前所未有的蓬勃興盛起來。很多人對於年刊和女士叢書 (the lady’s book)進行了嚴厲批評，而後來居上的雜志更是被批判得體無完膚；可是我們不得不承認十九世紀短篇小說的繁榮其實直接源於這類期刊所提供的機會。在美國，這一風潮催生出了一派纔華橫溢又佳作頻出的作家，其中有些人不熟悉文學史，聲稱短篇小說是美國人創造的。這話當然不對，可是，還是得承認歐洲沒有哪個國家的作家對於這種小說體裁像美國作家那樣辛勤雕琢過，對於其寫作手法、技巧和創新也沒有像世界其它地方那樣精心研究過。

我在編訂選集的時候讀了大量十九世紀的短篇小說，對於這種體裁我了解了不少。我想警告讀者的是，作家處理他所追求的藝術的方式其實是偏頗的，正如我前文所言；他很自然的覺得自己的方式好。他盡力去寫，用他必須使用的方式去寫，因為他就是這樣的人；他有自己的觀點和性情，因此他看待事物必然用自己獨有的方式，他的觀點態度其實也是本性使然；要讓他真心欣賞與其本性截然相反的作品必得心智極其強大纔行。閱讀一位小說家為他人的小說所撰寫的評論時一定要有所提防，因為他所發現的優秀之處其實是一種自我認同，而對別人的作品裡那些他自身所缺乏的特點卻難以認可。我所讀過的小說評論中好的一本便出自一位受人景仰的作家之手，其畢生都沒有寫出過一個令人信服的故事。果然不出我所料，他對於那些天分頗高，能夠將虛構故事刻畫得栩栩如生的小說家不以為然。我並非為此而苛責他。的確，寬容是人之美德，如果這世上的普通人都能具備這一美德，這世界應該比現在更加美好；可是，我並不確定寬容對於作家來說到底是不是好事一樁。因為，從長遠來看，作家能夠給我們呈現什麼呢？隻有他自己。當然作家好要有洞察力，因為生活的每一個層面都是他的研究領域；可是作家又隻能用自己的雙眼來觀察這個世界，用自己的感官、心靈和身體來理解這個世界：當然了，他的知識是片面的，但卻極富個性，因為他就是獨一無二的個體，因此他的態度明確，個性鮮明。如果他真的覺得別人的觀點都和自己的一樣有道理，他也不會那樣堅守自己的觀點並且不遺餘力的四處宣揚了。如果普通人能夠明白任何問題其實都有兩面，那是值得稱贊的；可是作家直面寫作這門藝術的時候（他的人生觀當然隱藏在作品之中），隻能通過推理思考纔能得出這樣的觀點；可是他骨子裡始終認為自己的觀點和別人的觀點並非半斤八兩，而是自己的全對，別人的全錯。如果這世上作家為數寥寥，或者說單憑一個人的力量就能驅使所有人服從一個目標，那麼作家這種非理性思維無疑意味著不幸；可是，我們這些作家為數眾多，每一位作家與公眾所能做的溝通少而有限，而讀者還能根據自己的喜好從無數作品中選擇合自己胃口的。

說了這麼多就是為以下做好鋪墊。我喜歡的小說風格就是我自己所寫的那種。這類小說很多人都十分擅長，可是從來沒有人能超越莫泊桑；為了準確揭示其本質，我想好莫過於來探討一下他為著名的短篇《項鏈》(La Parure)。要注意，這個故事你可以在餐桌上講或者在輪船的吸煙室裡講，聽眾都會被牢牢吸引。這個故事令人稱奇但絕非荒誕不經。故事的場景以極為簡潔的筆法鋪陳在讀者面前，寥寥數筆卻不失清晰；故事裡的各個角色，各自的生活狀況以及狀況的惡化都在恰如其分的細節描寫之中展現出來，整個背景交待得清清楚楚而無贅筆。讀者對每個人物的每一細節都了然於胸。也許有讀者不記得這個故事了，請容我簡述一下。瑪蒂爾德是*一位可憐小職員的太太，有一天*長邀請他們夫妻倆參加晚宴，可是瑪蒂爾德沒有首飾可以佩戴，就向富婆老同學借了一條鑽石項鏈。結果她把項鏈給弄丟了，項鏈必須得歸還。可是三萬四千法郎的價格對於他們來說簡直是天文數字，無奈隻得去借高利貸，纔買了一條一模一樣的還給老同學。為了償還高利貸，夫妻倆在赤貧中掙扎很久終於還清債務。一轉眼十年過去了，瑪蒂爾德終於向那位富婆朋友道出真相，可是她朋友卻說，“可是，親愛的，那項鏈是仿鑽的，頂多值五百法郎。”

苛刻挑剔的評論家可能會站在自己的立場表示反對，認為《項鏈》這個故事並非完美，因為這種敘事類型應該包含開頭、中間和結尾三部分；整個故事在結尾處就應該戛然而止，作家不應該也不必要再提出進一步的問題，這個“字謎遊戲”已經填完了。可是莫泊桑的這個故事的結尾頗有諷刺意味，又引人入勝，幾乎每個讀者都會自問：接下來呢？的確，這對可憐的夫婦為了償還丟失的項鏈，省喫儉用捱過了可怕的十年，失去了青春歲月和生活的歡愉；可是當他們發現項鏈的真相，其實也意識到自己發了一筆小財。犧牲了十年的大好光陰，這兩人的精神世界早已荒蕪一片，這個意外也算是不差的補償吧。其實，如果當初這可憐的女人理智一點，馬上就告訴朋友項鏈丟了---小說裡沒有給出說得過去的原因，解釋她為什麼不這麼做---當然，如果這樣也不會有後面的故事了。這也體現了莫泊桑的功力：沒有哪位讀者能夠如此沉著冷靜，能夠置身於故事之外並提出反對意見。莫泊桑這樣的作家並非照搬生活；而是將生活撥高，使其更為有趣，更激動人心也更讓人詫異莫名。作家並非隻是忠實的記錄生活，而是要將生活演繹成戲劇，因此，他寧願犧牲可信度也要照顧戲劇效果，他所面臨的考驗就是既能讓讀者覺得可信又能實現藝術效果。如果他所描述的事件以及事件裡的人物讓讀者覺得寫得別扭，那他就徹底失敗了。可是，作品裡有時候會有敗筆並不能說明這種手法有問題。歷史上有些時期，讀者強烈要求文學作品要描寫他們所熟悉的現實生活---於是，現實主義立即大行其道；而還有些時期，讀者卻反其道而行，要求文學作品奇特怪異又精彩絕倫，在這種標準的影響下，讀者自然願意去相信那些荒誕不經的情節。小說的可信度並非是一成不變的原則，它總是隨著時代的變遷而變化：你講的故事能讓讀者信服便是王道。實際上，所有虛構故事中都有些不可信之處，但讀者完全能接受，因為小說就是這樣，也隻有這樣，纔能讓作者把故事講得流暢生動。

我現在所探討的這類小說之寫作準則，沒有人比埃德加愛倫坡(Edgar Allen Poe)總結得更準確了。他曾撰長文評論過霍桑(Hawthorne)的短篇小說集《重述的故事》(Twice-Told Tales)，面面俱到，毫無遺漏。原文很長，這裡我且引用一段吧：

“技巧嫻熟的藝術家構思出了一個故事的時候，如果聰明的話，他不會讓自己的想法去適應故事情節，而是精工巧琢，創造出故事情節來實現某種獨一無二的效果---因此作家會認為這樣的效果能好的幫助他實現腦海中這個美妙的故事。如果這故事的句話沒有達到預想的效果，那麼他的步便失敗了。整篇小說裡不應有一個字會直接或間接的背離腦海裡已有的那個故事藍圖。經由這種方法，再加上精心構思和嫻熟的技巧，終，這幅畫卷得以慢慢展開，在作家看來它不啻於一件藝術品，他能從中獲取極大的滿足感。這故事背後的理念完美無暇的傳遞了出來，因為作者心無旁騖……”


3.

不難判斷，愛倫坡認為優秀的短篇小說應該是：有關一場物質或精神事件的虛構故事，可以一口氣讀完；具有獨創性，能迸出火花，令人興奮難忘；其效果或者給人留下的印像還要前後一致纔好，從開頭到結尾都應該有一條線平穩貫穿。能寫出一個符合愛倫坡標準的好故事其實並非像有些人想像的那麼簡單，要有聰明纔智纔行。也許並非具備什麼大智慧，但的確需要特別的纔能；還需要形式感和極大的創造力。要說英國作家誰的小說寫得符合這樣的標準，恐怕非魯迪雅吉卜林(Rudyard Kipling)莫屬。在英國短篇小說家中單憑他一人便能與法國和俄國的大師們爭鋒。如今人們對他