1.描述當代德國人的文學記憶，一本文學史“論”, 而非文學史“述”。
本書的目標讀者不局限於專業研究者, 但又不是泛泛而論的通俗普及讀物。它之所以觸動很多人的神經，就是因為它無意成為事無巨細、面面俱到的史料彙編，而是真正地選取了留存於後世文學記憶中的文學：歌德、席勒、萊辛、托馬斯· 曼、裡爾克、霍夫曼斯塔爾和卡夫卡，這就是本書的含金量所在。

2.追問德意志文學的“德意志性”，用二戰後成為恥辱的禁區話題解構自身民族文學。
二戰後, 由於某種政治正確性的約束,“德意志民族性”問題成為整個德國社會的禁區。外國學者尚能心無芥蒂, 德國學界卻對這個敏感問題避而不談，或者隻有在顧左右而言他時纔能曲折地訴說自我。而離經叛道的史臘斐百無禁忌, 開篇就以“德意志”為題，以可怕的鋒利挖開自身，面對世界的追問。這也造就了本書的獨一無二。

3.暢談兩次德意志文學的高峰，從史學全景出發，辨認德意志文學發生改變的終極脈絡。
史臘斐在這本書中著重對1800年前後的古典—浪漫時期的德語文學，以及 1900年前後登場的德語經典現代派作家做出了評論，正是憑借對史實的熟稔和通透的認識, 他纔有能力在德意志文學的歷史中騰挪跳躍、身手敏捷地破除陳見, 做到“通百家之變, 成一家之言”。

德國文學的偉大作品姍姍來遲：在意大利、法國或西班牙文學的經典時代之後，纔有了我們現在算作世界文學的德國作品。這部小巧而富有啟發性的文學史追溯了這種延遲的發生。凡是文學史，都以呈述文學史貌為撰寫準繩，而《德意志文學簡史》的研究卻難得采取了一種嚴肅的辯爭方法，認為那些做日耳曼學的人，首先應當捫心自問：是否在文學研究中躲避了那個廣受詬病卻從未辨明的德意志性？是否在那些不願看見的東西（比如遺忘和錯誤的判斷）面前下意識閉上了眼睛？史臘斐在《德意志文學簡史》中尋求建立一種全新的因果關繫。

海因茨·史臘斐 ( Heinz Schlafer )
1939 年生，斯圖加特大學德文繫榮休教授，當代德國著名文學評論家。因其富有個性和文采的學術寫作和文學評論，榮獲柏林國家藝術院頒發的亨利希·曼文學獎 (2008 ) 以及德意志語言文學院頒發的文學評論獎默爾克獎(2012 )。

中文版序
譯序:文化記憶中的德意志文學史
引言 德意志

第一章 失敗的開端
第一節 被遺忘的中世紀
第二節 遲到的近代
第二章 功業始成:18世紀
第一節 牧師之子——繆斯之子
第二節 新的語言
第三節 文學不朽
第三章 發展、復興和終結
第一節 發展: 19世紀
第二節 復興和終結: 20世紀
結語 文學的歷史
中譯本再版後記

裡爾克發明了“世界內部空間”(Weltinnenraum)一詞, 似乎想要以此概括18世紀以來的德國文學。萊布尼茨的單子論告訴德國作家, 隻有理解世界的人, 纔能洞徹自己的內心。神秘主義者埃克哈特認為“內向”(inwendig)的認識正得益於這種能力, 正如造物主內在具足, 所造萬物, 無論天使、蚊蟲、草莖、石頭, 皆出於本體。這種神秘的精神狀態與“藝術家的神思”庶幾相似, 威廉·封·洪堡認為後者誕生於無,而不是產生自感官印像: 它“不能從一些具體的東西中獲得,而是產生於精神的一種純粹能量,探其根本,便是來自於無,從產生的那刻起, 它便有了生命,真實且永恆”。在文學中, 尤其是在詩中(因此在德國, 詩被認為是文學的典範), 天使、蚊蟲、草莖和石頭似乎並非外在世界的組成部分, 而是內在世界的映像。“哦, 星辰和花朵, 精神和長衫, /愛情, 痛苦和時間和永恆!”在這裡, 星辰、花朵和長衫是實體, 愛情、痛苦、時間是經驗現像, 精神和永恆是觀念嗎? 和諧的音律與排列使得布倫塔諾詩中的這些詞語成為了“世界內部空間”中素。 

“內在”(Innen)用於人身上, 用來描述那些難以被定義、更難以被否認的力量、經歷和靈魂震動, 或者18世紀所謂情緒、心靈、情感的震動, 也就是外部世界無法直接發現和把握, 卻可以通過內在體驗獲得的一種能力。“內在”是一空間隱喻, 用以比喻“皮囊”下的動靜,倒也不失妥帖。人們對心理活動的設想不可避免地走向了空間化,由此得到了更為強調空間隱蔽性的一個喻像———“深度”(Tiefe)。“永恆德意志精神”後來的代言人驕傲地將之宣稱為德意志藝術的民族標志, 甚至擴展為全體德意志人民的像征。1945年之後,“深度”被認為是非理性意識形態中的一部分,導致了德意志民族意識的畸形發展。今天, “德意志深度”成為空洞的陳詞濫調而遭到摒棄, 最多作為刻板印像被提及。也許, 歷史的洞見能澄清這一臭名昭著的概念。 

特奧多·茨爾科夫斯基(Theodor Ziolkowsik)關於德國浪漫主義的專著中有一章題為“礦山:靈魂的圖像”, 晦暗不明的“深度”喻像有了明確的現實指向。18世紀, 在自然科學領域, 唯一由德國學者占據領先地位的是地理學, 地理學成就最大的學者亞伯拉罕·戈特洛勃·維爾納(Abraham Gottlob Werner) 於1775年至1817年在弗賴貝格的薩克森礦業學院任教, 諾瓦利斯在小說《海因裡希·封·奧夫特丁根》(Heinrich von Ofter-dingen)中為他豎立了一座豐碑, 他便是小說中老礦工的原型。茨爾科夫斯基指出,有多名德國作家學習過采礦學,或從事與之相關的職業, 例如諾瓦利斯、艾興多夫、布倫塔諾、歌德、亞歷山大·封·洪堡。1800年前後,探訪礦山簡直成了知識分子必修的功課。對於其他國家文學而言無足輕重的采礦題材,出現在 
了阿爾尼姆、黑貝爾、讓·保爾、E.T.A.霍夫曼、蒂克的筆下, 直到20世紀,依然有裡爾克、卡夫卡、黑塞、穆齊爾、布洛赫、霍夫曼斯塔爾和托馬斯·曼以礦山為主題進行創作。礦山的浪漫主義探訪者並不“僅僅將它視為地底下一個冰冷陰暗的洞; 這是一個充滿活力、生機勃勃的地方,人類潛入礦山,有如探索自己的 
靈魂, 在三個本質層面上遭遇了人類的經驗: 歷史、宗教和性欲”。

礦山既是商業與科研的場所, 也是文學的喻像, 是德國浪漫派詩人刻意選擇的一個文化像征,用一種空間圖像的方式呈現的表達美學:“人類未知之物/或未經思考之物,/走過內心的迷宮/在黑夜裡變幻”———詩人作為靈魂礦藏的開采者, 從靈魂深處挖掘出的一塊閃亮的金屬,便是人類內心模糊卻又可感的朦矓之物。所得之物不可預測、不可窮盡,因為發掘自特殊的礦床,這恰好與新的文學方式相契合,新文學不再套用慣用的情 
緒、詞語和主題,而是源自個體內心,其中蘊含著尚待破解的深意。以前的文學庫存中不會出現歌德《學徒時代》(Wilhelm Meisters Lehrjahre)中迷娘這樣的人物,也不會采用克萊斯特《O伯爵夫人》(Die Marquise von
O...)的情節……沒有一本文學素材和文學人物辭典會幫助讀者理解這些新出現的人物與情節, 他更應傾聽自己內心深處不可言說的、陰暗而又隱秘不安的願望與恐懼。卡爾·菲利普·莫裡茨就已將對於靈魂深淵的探索與地心探秘作比:人類莽撞的雙足已經踏入深深的地井, 而我們的思考難道不該勇於潛入自我內心的“深處”?