自序

［一］  
詞以境界為上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。
［二］  
有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰於理想故也。 
［三］ 
有有我之境，有無我之境。 
［四］  
無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。
［五］  
自然中之物，互相關繫，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關繫、限制之處。 
［六］  
境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。 
［七］  
“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“雲破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
［八］  
境界有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”！“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也！ 
附記：性靈與學力  
［九］ 
嚴滄浪《詩話》謂：“盛唐諸公[人]，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。 
附記：創與暗合  
［十］  
太白純以氣像勝。“西風殘照，漢家陵闕”，寥寥八字，遂關千古登臨之口。後世唯範文正之《漁家傲》、夏英公之《喜遷鶯》，差足繼武，然氣像已不逮矣。 
［十一］  
張皋文謂飛卿之詞“深美閎約”，餘謂此四字唯馮正中足以當之。劉融齋謂飛卿“精艷[妙]絕人”，差近之耳。 
［十二］  
“畫屏金鷓鴣”，飛卿語也，其詞品似之。“弦上黃鶯語”，端己語也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲於其詞句中求之，則“和淚試嚴妝”，殆近之歟？ 
［十三］  
南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”，大有“眾芳蕪穢”“美人遲暮”之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”，故知解人正不易得。 
［十四］  
溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也。 
［十五］  
詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。 
附記：帝王之淚與百姓之淚  
［十六］  
詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。 
附記：周濟的詞  
［十七］  
客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。 
［十八］  
尼采謂：“一切文學，餘愛以血書者。”後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
［十九］  
馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《花間》範圍之外，宜《花間集》中不登其隻字也。
［二十］  
正中詞除《鵲踏枝》《菩薩蠻》十數闋煊赫外，如《醉花間》之“高樹鵲銜巢，斜月明寒草”，餘謂韋蘇州之“流螢度高閣”、孟襄陽之“疏雨滴梧桐”不能過也。
［二十一］  
歐九《浣溪沙》詞“綠楊樓外出秋千”。晁補之謂：隻一“出”字，便後人所不能道。餘謂：此本於正中《上行杯》詞“柳外秋千出畫牆”，但歐語尤工耳。 
［二十二］  
梅舜[聖]俞《蘇幕遮》詞：“落盡梨花春事[又]了。滿地斜[殘]陽，翠色和煙老。 
［二十三］  
人知和靖《點絳唇》、舜[聖]俞《蘇幕遮》、永叔《少年遊》三闋為詠春草絕調，不知先有正中“細雨濕流光”五字，皆能攝春草之魂者也。 
［二十四］  
《詩?蒹葮》一篇，得風人深致。晏同叔之“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。 
［二十五］  
“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”，詩人之憂生也；“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”似之。 
［二十六］  
古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。 
［二十七］  
永叔“人間[生]自是有情痴，此恨不關風與月”“直須看盡洛城花，始與[共]東[春]風容易別”，於豪放之中有瀋著之致，所以尤高。 
［二十八］  
馮夢華《宋六十一家詞選?序例》謂：“淮海、小山，真古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆有致。 
［二十九］  
少遊詞境為淒婉。至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”，則變而淒厲矣。東坡賞其後二語，猶為皮相。 
［三十］  
“風雨如晦，雞鳴不已”“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇”“樹樹皆秋色，山山盡[唯]落暉”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”，氣像皆相似。
［三十一］  
昭明太子稱：陶淵明詩“跌宕昭彰，獨超眾類；抑揚爽朗，莫之與京”。王無功稱：薛收賦“韻趣高奇，詞義晦遠；嵯峨蕭瑟，真不可言”。詞中惜少此二種氣像，前者唯東坡，後者唯白石略得一二耳。 
［三十二］  
詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少遊雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別。
［三十三］  
美成詞深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為流之作者。但恨創調之纔多，創意之纔少耳。
［三十四］  
詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙，惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。 
［三十五］  
瀋伯時《樂府指迷》雲：“說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’‘劉郎’等字，說柳不可直說破柳，須用‘章臺’‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所譏也。
［三十六］  
美成《青玉案》[蘇幕遮]詞：“葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。 
［三十七］  
東坡《水龍吟》詠楊花，和唱。章質唱而似和均。纔之不可強也如是！
［三十八］  
詠物之詞，自以東坡《水龍吟》工，邦卿《雙雙燕》次之。白石《暗香》《疏影》格調雖高，然無一語道著，視古人“江邊一樹垂垂發”等句何如耶？ 
［三十九］  
白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”“數峰清苦，商略黃昏雨”“高樹[柳]晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。 
［四十］  
問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。 
［四十一］  
“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊”“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”，寫情如此，方為不隔。 
［四十二］  
古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於流之作者也。 
［四十三］  
南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻。其堪與北宋人頡頏者，幼安耳。 
［四十四］  
東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。 
［四十五］  
讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風。白石雖似蟬蛻塵埃，然終不免局促轅下。 
［四十六］  
蘇、辛，詞中之狂。白石，猶不失為狷。若夢窗、梅溪、玉田、草窗、中[西]麓輩，面目不同，同歸於鄉願而已。 
［四十七］  
稼軒中秋飲酒達旦，用《天問》體作《木蘭花慢》以送月，曰：“可憐今夕月，向何處、去悠悠？ 
［四十八］  
周介存謂：“梅溪詞中喜用‘偷’字，足以定其品格。”劉融齋謂：“周旨蕩而史意貪。”此二語令人解頤。 
［四十九］  
介存謂夢窗詞之佳者，如“水[天]光雲影，搖蕩綠波，撫玩無極，追尋已遠”。餘覽《夢窗甲乙丙丁稿》中，實無足當此者。 
［五十］  
夢窗之詞，吾得取其詞中一語以評之曰：“映夢窗，凌[零]亂碧。”玉田之詞，餘得取其詞中之一語以評之曰：“玉老田荒。” 
［五十一］  
“明月照積雪”“大江流日夜”“中天懸明月”“黃[長]河落日圓”，此種境界，可謂千古壯觀。 
［五十二］  
納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。 
［五十三］  
陸放翁跋《花間集》謂：“唐季五代，詩愈卑，而倚聲者輒簡古可愛。能此不能彼，未可[易]以理推也。” 
［五十四］  
四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。 
［五十五］  
詩之《三百篇》《十九首》，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。 
［五十六］  
大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。 
［五十七］  
人能於詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則於此道已過半矣。
［五十八］  
以《長恨歌》之壯采，而所隸之事，隻“小玉”“雙成”四字，纔有餘也。梅村歌行，則非隸事不辦。白、吳優劣，即於此見。不獨作詩為然，填詞家亦不可不知也。
［五十九］  
近體詩體制，以五七言絕句為尊，律詩次之，排律下。蓋此體於寄興、言情，兩無所當，殆有韻之駢體文耳。 
［六十］  
詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。 
［六十一］  
詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。
［六十二］  
“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守”“何不策高足，先據要路津。 
［六十三］  
“枯籐老樹昏鴉。小橋流水平沙。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。&rdqu人馬東籬《天淨沙》小令也。寥寥數語，深得唐人絕句妙一代詞家，皆不能辦此也。
［六十四］  
白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，瀋雄悲曲冠冕。然所作《天籟詞》，粗淺之甚，不足為稼軒奴隸。豈創者易工，而因者難巧歟？抑人各有能有不能也？讀者觀歐、秦之詩遠不如詞，足透此中消息。

附錄：《人間詞話》背景談  
    後記  

這本書要做的事情，不僅僅是對《人間詞話》的隨文講解，更著力處是將《人間詞話》放進哲學、美學與時代的大坐標裡。

1. 偽裝成門檻的高牆

1954年12月27日，傅雷給遠在波蘭的長子傅聰寫信，叮囑他保重身體以備戰鋼琴比賽，後還不忘記以“舵工”的姿態指導他讀書要領：“我個人認為中國有史以來，《人間詞話》是好的文學批評。開發性靈，此書等於一把金鑰匙。一個人沒有性靈，光談理論，其不成為現代學究、當世腐儒、八股專家也鮮矣！”藝術總是相通的，鋼琴家也需要借《人間詞話》這把金鑰匙來開發性靈，正所謂功夫在琴外，在一切技巧之外。但是，這把金鑰匙易得而難用：“《人間詞話》，青年們讀得懂的太少了；肚裡要不是先有上百首詩，幾十首詞，讀此書也就無用。”

傅雷這番話雖然指出了《人間詞話》的閱讀門檻，卻一點也不會令人生畏。肚裡儲備百餘首詩詞而已，這雖然算不得天下簡單的事情，至少也和“困難”二字絕不沾邊。今天的中學生、大學生畢竟和傅雷時代的同齡人不同，隻要按部就班地上過語文課，幾乎都能輕松跨過這個門檻。所以傅雷在六十年前的告誡，在今天看來反而變成一種莫大的鼓勵。

也許正是出於同樣的考慮，《人間詞話》在今天被指定為中學生語文課外讀物。但是，傅雷及其篤信者們實在大大低估了《人間詞話》的閱讀門檻，或者說，百餘首詩詞的閱讀儲備無論如何都要算是所有門檻中容易跨過的一個。

這倒不是說王國維在寫作這本書的時候有意搞得多麼高深莫測，而是因為《人間詞話》是處於新舊時代之交與中西學術之交的一部極特殊的理論著作，它的傳統性使我們無法按照現代學術論文的嚴謹風格來理解它，它的現代性又使我們無法遵循中國古典文論的慣常套路來分析它。它在含而不露地以康德、叔本華的美學體繫來闡釋中國的古典詩詞，而康德和叔本華，對於普通讀者而言這是兩個何等令人生畏的名字啊，更何況王國維時而以中國傳統詩論那種大大有欠嚴謹的表達形式來表達西方美學的嚴密體繫……

所以《人間詞話》可謂美學界的《紅樓夢》：因為傑出，所以被仰望；因為復雜，所以使太多研究者以戀愛般的狂熱投入聚訟紛纭的浪潮，由此開闢出各式各樣的解讀路徑。認為《人間詞話》通俗易懂的，也隻有真正的門外漢了。

為了便於普通讀者理解，我在這本書裡除了仔細分析理論背景之外，還會更多地列舉一些詩詞實例，以作品選講配合理論思辨，做足百餘首詩詞的積澱。事實上，本書總共選講的詩詞在二百五十首左右。

2. 語詞的陷阱

乍看起來，《人間詞話》太符合今天這個快餐時代的閱讀風格：兩三句話便是一個獨立章節，隻是作者零星記錄下來的心得隨感而已，既沒有回環往復的邏輯思辨，亦不見構建理論體繫的宏大規模，就連語言也隻是古漢語裡易讀的那一類罷了。但是，倘若我們真的以睡前三五分鐘隨手一翻的姿態閱讀《人間詞話》，就會不自覺地陷入無數個陷阱裡去。

害人的陷阱是一些再常見不過的語詞，譬如“境界”。

“境界”是《人間詞話》核心的概念，但它與“精神修養”其實沒有任何關繫，僅僅是叔本華美學體繫的一件中式外衣而已。倘若王國維存心將《人間詞話》寫成一部理論專著，那麼他對“境界”這樣一個至關重要的概念一定會做出精準的闡釋，並且會在全文當中一以貫之地使用這個術語，而他偏偏寫的是一部札記或隨筆，於是既不曾界定過自己的特殊概念，甚至同一個“境界”時而做美學術語來用，時而做日常語詞來用，讀者稍不留心就會混淆；再如“理想”“赤子之心”“優美”“宏壯”“崇高”“關繫”“限制”等，各有其西學背景，背後是一整套康德、叔本華的哲學和美學體繫；再如“興趣”這樣的詞，另是中國傳統文論的專門概念，也不能以interest簡單視之。

閱讀常會遇到這樣的語詞陷阱：有些詞彙一望可知是專業名詞，但有些專業名詞披著日常詞彙的外衣，常常能夠迷惑讀者。比如一本書的題目是Plant Tissue Culture，三個單詞都很普通，翻譯過來是“植物手紙文化”，但這其實是一本生物學專業書，正確的譯名是《植物組織培養》。

3. 在大坐標中理解點與線

俞平伯曾在《重印〈人間詞話〉序》中盛贊這部詞話“固非胸羅萬卷者不能道”，這話一點不錯，王國維正是以十足的厚積做十足的薄發，而讀者縱然不至於“固非胸羅萬卷者不能讀”，至少也要做好相應的知識儲備纔行。

王國維在美學上的一大貢獻是以西方的哲學、美學來分析、解釋中國文學，所以為了讀懂《人間詞話》，我們首先要讀懂王國維的西學背景，而事情的另一方面是，這部《人間詞話》並非憑空立論，而是一部“對話之書”，時時處處都在針對著他那個時代的詞壇風氣，與當時詞壇名宿和曩昔詞學大家隔空過招。矯枉難免過正，所以我們若不想僅從字面上偏頗地理解王國維的一些觀點，就有必要多做一些功課，了解他的對手們都有怎樣的看家本領。

譬如我們不能孤立地理解一個點或一個線段，隻有看清這個點或線段所在的坐標，纔能夠正確理解它的意義。這正是我這本書著力要做的事情：梳理出王國維的學術背景，梳理出有清一代的文學背景，將《人間詞話》準確標識在由這兩個坐標軸交叉而成的大坐標裡。我很希望讀者可以從這個大坐標裡獲得高屋建瓴的視角和融會貫通的體驗，如此一來，《人間詞話》的許多難點便可以不待解而自解，不待辨而自明。這也是我自己一以貫之的讀書方法，我想這個方法是可以放諸四海而皆準的。

閱讀態度更為認真的讀者不妨從本書附錄“《人間詞話》背景談”讀起。雖然許多背景性質的、具有坐標意義的知識點我都會在正文當中隨文講解，但為了增加正文的順暢感，我還是將若干內容，尤其是理論性太強的內容，放到附錄裡集中解決。

4. 偉大的錯誤與細小的真理

閱讀《人間詞話》還有一個難點，那就是西方哲學、美學的許多觀點往往有違常識，尤其有違中國人的常識。比如“美是客觀的，不會有‘各花入各眼’的情況”，康德如是說；“理性不是科學的基礎，直觀纔是”，叔本華如是說……

這些觀點倘若出自無名鼠輩之口，發表於某個人聲鼎沸的論壇上，無論其論證過程如何嚴密，都隻會受到群起而攻之的待遇，使批評者們享受一場以智商和學養自矜的狂歡。當然，學如積薪，後來居上，先哲們某些敢冒天下之大不韙的高深見解確實在今天已經失去了立錐之地，但即便是那些徹頭徹尾的謬論，也曾在思想史上光耀一時，在文明的進程裡成為不可或缺的基石。換言之，一些觀點即便是錯的，亦不失為偉大的錯誤，而偉大的錯誤往往比細小的真理更值得我們重視。

5. 彈指派和講理派

《人間詞話》評論詞作，任何引述幾乎都是一帶而過，這在當時絲毫不曾侮辱讀者的學養。但畢竟時過境遷，今天《人間詞話》的讀者已不再是清末民初長袍馬褂的飽學宿儒了，以至於太有必要對書中的引述做出詳盡的解讀。

通常意義上的詩詞講解，重點無非是時代背景、人物生平和字詞釋義，但既然《人間詞話》是一部美學之書，那麼我對詩詞的講解也會相應地突出詩藝的一項：哪是好詩，哪是不好的詩，為什麼好，或者為什麼不好，都有道理在。

中國的文藝評論有兩個不算太好的傳統，一是以玄解玄，一是以不解為解：前者愛說一些玄之又玄、大而無當的話，解釋之語簡直比被解釋的對像更需要解釋；後者過分強調審美的主觀性，說一首詩為什麼好，因為“我覺得好”，為什麼覺得好，因為“心領神會，不可言說”。

所以我很樂於引述朱光潛的一番見解：“如果你沒有決定怎樣纔是美，你就沒有理由說這幅畫比那幅畫美；如果你沒有明白藝術的本質，你就沒有理由說這件作品是藝術，那件作品不是藝術。世間固然也有許多不研究美學而批評文藝的人們，但是他們好像水手說天文，看護婦說醫藥，全憑粗疏的經驗，沒有嚴密的有繫統的學理做根據。我並不敢忽視粗疏的經驗，但是我敢說它不夠用，而且有時還會誤事。”

如果朱先生看到今天的圖書市場，一定會驚嘆於有那麼多的“水手說天文，看護婦說醫藥”的讀物大行其道。原因無他，能貼合外行人閱讀趣味的作者往往也是和這些讀者一樣的外行人。於是，當謬論因為泛濫而變成了我們的常識，我們對一切真知灼見自然也就培養出相當強大的免疫力了。

幸或不幸的是，文藝理論的一大功能就是把所謂不可言說的東西清晰地言說出來。當然，並不是所有人都願意這麼做，也不是所有人都贊成這麼做，甚至有人覺得似懂非懂、朦朦矓矓的感覺纔是好的。這也無可厚非，“禪客相逢隻彈指，此心能有幾人知”。我尊重彈指派的深不可測，但我是講理派。

後要說的是，我曾在2009年出版有《人間詞話講評》，當時限於篇幅，僅僅講解了《人間詞話》全部六十四章中的前二十三章。今天終於有機會續成完璧，並且對2009年版做了很大程度上的修訂。畢竟幾年過去，我又有了許多新的想法。

蘇纓

中國有史以來，《人間詞話》是好的文學批評。開發性靈，此書等於一把金鑰匙。一個人沒有性靈，光談理論，其不成為現代學究、當世腐儒、八股專家也鮮矣！……《人間詞話》，青年們讀得懂的太少了……

——傅雷

自來詩話雖多，能兼此二妙者寥寥；此《人間詞話》之真價也。雖隻薄薄的三十頁，而此中所蓄幾全是深辨甘苦愜心貴當之言，固非胸羅萬卷者不能道。讀者宜深加玩味，不以少而忽之。 

——俞平伯

《人間詞話精讀》這本書要做的事情，不僅僅是對《人間詞話》的隨文講解，更著力處是將《人間詞話》放進哲學、美學與時代的大坐標裡。

——蘇纓

（一）
詞以境界為上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。
1.
每一個文學評論家都會有自己為標榜的美學趣味，或是性靈，或是興趣，或是舂容大雅，或是雅人深致，每每成為文人或派別頭上的標簽。而為王國維所標榜的，就是“境界”。
作為美學概念，“境界”是指藝術品為我們營造出來的一種幻境，使我們可以輕易地迷失其中，渾然忘記了現實世界的存在。無論你看一幅畫，聽一首歌，讀一首詞，隻要你深深陶醉了，陷入物我兩忘的狀態了，那麼你就進入了它的“境界”。
之所以說“詞以境界為上”，並不意味著詞以外的藝術形式另有審美上的標準，隻不過相對而言，尤其是相對詩歌而言，詞於境界上的要求更高。
我們初學詩詞的時候，往往很難分清詩與詞的區別，以為詞就是不整齊的詩，詩就是整齊的詞，於是當我們讀到《浣溪沙》這類整齊的詞牌，便很難理解這為什麼是詞而不是詩，更難理解詩與詞究竟有什麼本質性的區別。
在古代的語境裡，詩與詞的分野好比古典音樂與流行歌曲的分野，更加形像一點來說，好比巴赫與鳳凰傳奇的分野。詩，於詩人自身是“言志”的工具，於社會而言是“教化”的工具；而詞，無論於詞人自身抑或社會，都僅僅是一種娛樂手段罷了。寫詩，總少不得端幾分架子，扮一點端莊；填詞，不妨放浪形骸，聲色犬馬。
宋代是詞的個盛世，那時候文人寫詩重在理趣，要把宇宙人生的大道理講給你聽，諸如“清心為治本，直道是身謀”，即便藝術性再強一點，也無非是“不識廬山真面目，隻緣身在此山中”，或者“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，於是情趣的抒發便完全寄托於詞了。文人在詩中端起架子，在詞中放下架子。編纂文集，詩每每列於全集之首，詞則完全不予收錄。這意味著詩是大雅中的大雅，詞是全不登大雅之堂的玩物。
所以我們纔會發現，同一首詩哪怕流傳有不同的版本，字句出入往往相當細微，而同一首詞的不同版本，非但字句會出入到幾乎看不出是同一首詞來，甚至關於創作者身份的說法也往往五花八門。在很長的時期裡，詞都不曾被人們認真地保存，著作權也不曾得到人們的認真對待。
2.
詩和詞原先都是入樂的，都是作為“歌詞”而存在的。當然，古時候的音樂並不是今天意義上的音樂。
儒家提倡禮樂之道，音樂是作為一種不可或缺的教化手段被標榜出來的。既然意在教化，旋律與歌詞當然不可以輕浮。但是，哪怕是飽讀詩書的士大夫們，也不可能徹底脫離低級趣味，總還想找一點輕浮的娛樂，好比一個人縱是聽慣了瓦格納的恢宏歌劇，甚至自己也能寫出《馳騁的女武神》那樣的莊嚴之歌，但總還喜歡在KTV包間裡胡亂喝些佳釀，和小歌星們合唱幾首通俗歌曲。這就是宋代士大夫經典的生活模式，詞就是他們放縱的休閑。
詞牌就是歌譜，每一個詞牌都是一段固定的旋律。按照旋律的要求撰寫新的歌詞，是謂填詞。一首詞填好之後，便可以當即交給歌女演唱。然而古代樂譜是一種相當不嚴格的事物，於是隨著時代嬗變，詞的唱法漸漸失傳，詞終於變成了一門純粹的文字藝術。
當詩與詞先後脫離了音樂，先後成為純粹的文字藝術之後，原先的森嚴壁壘便顯得毫無必要了。詩已經不再是廟堂雅樂的歌詞，詞也不再是酒筵歌女的淺斟低唱，又何必再存什麼雅俗之分呢？於是到了清代，喜好填詞的人不斷為詞爭取地位，到了王國維的時代，詞與詩幾乎可以並駕齊驅了。時代的文學呼聲也悄然發生了變化，人們不復在意詞與詩是否地位相當，而是在意在旗鼓相當的地位上，較之於詩，詞究竟有哪些特殊的妙趣。
3.
一切可以入詩的題材亦可以入詞，反之亦然，但我們隻要多讀同一題材的詩與詞，就會發現兩者在表現形式上本質的差異：詩永遠是對稱的，詞幾乎都是不對稱的。正是因為這一點差異，詩宜於大開大合、往來暢達，詞宜於吞吞吐吐、欲說還休。所以“大漠孤煙直，長河落日圓”，這樣的句子隻能是好詩而不能是好詞；“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，這樣的句子隻能是好詞而不能是好詩。
“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，這一聯很宜於舉例，因為作者晏殊既將它放進詩裡，又將它放進詞裡。
詩是一首七律，題為《示張寺丞王校勘》：
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。遊梁賦客多風味，莫惜青錢萬選纔。
律詩章法森嚴，可以說是詩歌裡的八股文，每兩句一聯，四聯以起、承、轉、合的套路銜接，“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”位於全詩之頸聯，起到轉折的作用。再看晏殊的《浣溪沙》：
一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回。
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
首先要提醒讀者留心的是：今天絕大多數的詩詞選本都是以語意為依據來加標點的，這雖然符合現代人的閱讀習慣，卻在相當程度上犧牲了詞的形式美；我這裡是依照詞譜上的韻腳規範來做的標點，每個句號代表一個韻腳，亦即代表語句“形式上的結尾”。這首《浣溪沙》貌似和七言詩區別不大，但讀起來韻味迥然：詞的上闋是獨立的三句，每句一韻；下闋仍是三句，卻隻有兩韻，前兩句構成了一聯對仗。
對比之下我們會發現：詩屬於偶數之美，詞屬於奇數之美。前者無論句式、韻腳，都要求兩兩成對；後者即便是貌似齊整的形式（《浣溪沙》即是七言六句），本質上仍然是參差不齊的。所以，詩是閉合性的，有穩定感；詞是開放性的，有不穩定感。正是因為這樣的差異，纔有了詩與詞在美學追求上的不同。以古建築來比擬，詩如同北京故宮，詞如同蘇州園林。
詞有開放性，所以更需要讀者來加入其中；詞有不穩定性，所以更需要讀者來“攙扶”。正是因為這樣的緣故，較之於詩，詞更宜於藝術幻境的營造，更容易將讀者帶入物我兩忘的沉迷裡。
以這樣的標準來衡量，五代、北宋的詞確實勝過南宋，這正是王國維所謂“五代、北宋之詞所以獨絕者在此”的道理。當然，標準不同，優劣之分自然隨之不同。有清一代號稱詞學的中興時代，盛世勝於兩宋，大宗大派各有一套美學標準，對南宋的詞壇名家每多推崇。王國維提出境界說，其實就是在和清代詞壇對話，指出那些前輩名家因為看錯了詞的美學本質，所以纔有了或錯誤或偏頗的詞學追求。