《文心》由我國教育大家夏丏尊、葉聖陶執筆，完成於20世紀30年代，是暢銷國文讀本。全書由32個小故事組成，可以說是“中學生的32堂國文課”，生動有趣地傳授了修辭、語法、詞彙、詩詞、小說、日記、文學史等多種語文知識。《文心》一經問世便大獲好評，雖然出版至今已有80餘年，對如今的語文教學和學習仍有很好的指導意義，值得當下的學生、教師、文字工作者認真研讀。

《經典常談》包括說文解字、周易、尚書、詩經、三禮、春秋三傳、四書、戰國策、史記漢書、諸子、辭賦、詩、文等十三部分，詳細介紹了中國古代文學的發展與歷史脈絡。文字要言不煩、通俗流暢，講透我國文化遺產中的典籍精髓。《經典常談》寫於1942年，80年來廣為流傳，成為普及中國傳統文化的啟蒙經典。全書通過對經典的梳理與講解，讓讀者對古文更親近、熟悉，從而產生興趣，是讀者概覽中國古典文學的佳作。此外，書中還特別收錄《唐詩三百首》指導大概，以饗讀者。

《人間詞話》是近代國學大師王國維的代表作，以傳統詞話的形式，融合西方哲學、文學和美學思想，對中國傳統文學進行了精彩而獨到的點評。全書以“境界”說為核心，立論精闢、自成體繫，堪稱中國古典文學批評裡程碑式的作品。

本書彙集了由王國維親手刪改的《人間詞話》手定稿64則、未刊稿50則和刪稿12則，呈現了《人間詞話》的全貌，並對每則都做了適當的注解和文白對譯，讓讀者輕松地走進王國維的文藝美學思想殿堂。同時還收錄了王國維的兩篇《〈人間詞〉序》，並整理了王國維的生平附於文後，全方位展現了先生波瀾壯闊的一生。

《文心》

夏丏尊（1886—1946），浙江紹興上虞人，著名文學家、語文學家、出版家和翻譯家。代表作有《文心》《愛的教育》（譯）等。

葉聖陶（1894—1988），江蘇蘇州人，著名作家、教育家、出版家和社會活動家，有“優秀的語言藝術家”之稱。代表作有《文心》《稻草人》等。

《經典常談》

朱自清（1898-1948），原名朱自華，字佩弦，中國現代著名散文家、詩人、學者、民主戰士。代表作有《經典常談》《背影》《歐遊雜記》等。

《人間詞話》

王國維（1877—1927），字靜安，晚號觀堂，浙江海寧人。我國近代著名史學家、美學家、文藝理論家。其在史學、古文學、戲曲、美學、教育等方面均有很深的造詣，並把西方哲學、美學思想與中國古典哲學、美學相融合，形成了獨特的美學思想體繫，被譽為“中國近三百年來學術的結束人，近八十年來學術的開創者”，是新史學的開山鼻祖，也是中國近現代之交一位享有國際聲譽的國學巨匠。主要著作有《人間詞話戲曲考》《紅樓夢評論》《觀堂集林》《古史新證》等。其中《人間詞話》是中國古典文藝美學史上的扛鼎之作，具有裡程碑式的重要意義。

《文心》

序  朱自清

一  “忽然做了大人和古人了”

二   方塊字

三   題目與內容

四   一封信

五   小小的書櫃

六   知與情與意

七   日記

八   詩

九   “文章病院”

十   印像

十一  詞的認識

十二  戲劇

十三  觸發

十四  書聲

十五  讀古書的小風波

十六  現代的習字

十七  語彙與語感

十八  左右逢源

十九  “還想讀不用文字的書”

二十  小說與敘事文

二十一  語調

二十二  兩首《菩薩蠻》

二十三  新體詩

二十四  推敲

二十五  讀書筆記

二十六  修辭一席話

二十七  《文章的組織》

二十八  關於文學史

二十九  習作創作與應用

三十    鋻賞座談會

三十一  風格的研究

三十二  後一課

附錄  重印後記

《經典常談》

序

《說文解字》

《周易》第二

《尚書》第三

《詩經》第四

三禮第五

《春秋》三傳第六

四書第七

《戰國策》第八

《史記》《漢書》第九

諸子第十

辭賦第十一

詩第十二

文第十三

附錄 《唐詩三百首》指導大概

《人間詞話》

《人間詞話》手定稿

《人間詞話》未刊稿

《人間詞話》刪稿

附錄：

《人間詞甲稿》序

《人間詞乙稿》序

王國維年表

《文心》

丏尊、聖陶寫下《文心》這本“讀寫的故事”，確是一件功德。書中將讀法與作法打成一片，而又能近取譬，切實易行……這本書不獨是中學生的書，也是中學教師的書。——朱自清

我們應該感謝丏尊、聖陶兩位先生，替青年們打算，把現在進步的知識苦心孤詣地收集了起來，又平易地寫出來，使我們青年也有機會接近它。——陳望道

《文心》是用故事體裁寫的，從出版到現在將近半個世紀了，書裡講的雖然是三十年代語文教學上的問題，現在看來還切合實際。教和學的方法，五十年前行之有效的，現在大致還有用。——葉至善

《經典常談》

它是一些古書的“切實而淺明的白話文導言”……古書的來歷，其中的大要，歷來對於該書有什麼問題，直到現在為止，對於該書已經到什麼程度，都可以有個簡明的概念。——葉聖陶

朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩並傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。——餘光中

漸歸簡淡，樸實無華，顯示出閱歷、學問都已成熟。用口語化的語言寫學術文章，並世似無第二人。——汪曾祺

《人間詞話》

先生之著述，或有時而不章。先生之學說，或有時而可商。惟此獨立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光。——陳寅恪

我個人認為中國有史以來，《人間詞話》是好的文學批評；開發性靈，此書等於一把金鑰匙。——傅雷

近二三十年來中國學者關於文學批評的著作，就我個人所讀過的來說，似以王靜安先生的《人間詞話》為精到。——朱光潛

《文心》

題目與內容

星期六的班是國文課的作文。許多同學來到這學校裡，這還是次作文，大家懷著“試一試”的好奇心，預備著紙筆，等候王仰之先生出題目。

天氣非常好。陽光從窗外的柳條間射進來，在沿窗的桌子上、地板上、同學的肩背上印著繁碎的光影。王先生新修面頰，穿著一件洗濯得很干淨的舊綢長衫，斜受著外光站在講臺上；誰望著他就更親切地感到新秋的爽氣。

“諸君且放下手裡的筆，”王先生開頭說，“這是次作文。關於作文，我要和你們談幾句話。現在我問：在怎樣的情形之下，我們纔提起筆來作文呢？”

“要和別地的親友通消息，我們就寫信，寫信便是作文。”一個學生回答。

“有一種意見，要讓大眾知曉，我們就把它寫成文字；這比一個一個去告訴他們便當得多。”

“經歷了一件事情，看到了一些東西，要把它記錄起來，我們就動手作文。”

“有時我們心裡歡喜，有時我們心裡愁苦，就想提起筆來寫幾句；寫了之後，歡喜好像更歡喜了，愁苦卻似乎減淡了。有一回，我看見親手種的薔薇開了花，高興得很，就寫一篇《新開的薔薇》；再到院子裡去看花，覺得格外有味。又有一回，我的姊姊害了病，看她翻來覆去不舒服，我很難過，就寫一篇《姊姊病了》；寫完之後，心裡仿佛覺得松爽了一點。”

王先生望著後說話的一個學生的臉，眼角裡露出欣慰的光，他點頭說：“你們說的都不錯。在這些情形之下，我們就得提起筆來作文。這樣看來，作文是無所為的玩意兒嗎？”

“不是。”全級學生差不多齊聲回答。

“是無中生有的文字把戲嗎？”

“也不是。”

“那麼是什麼？”王先生把聲音提高一點，眼光攝住每一個學生的注意力。

“是生活中間的一個項目。”朱志青的口齒很清朗，引得許多同學都對他看。

王先生恐怕有一些學生不很明白朱志青的話，給他解釋道：“他說作文同喫飯、說話、做工一樣，是生活中間缺少不來的事情。生活中間包含許多項目，作文也是一個。”

樂華等王先生說罷，就吐露他的留住在唇邊的答語道：“作文是應付實際需要的一件事情，猶如讀書、學算一樣。”

王先生滿意地說：“志青和樂華都認識得很確當。諸君作文，須永遠記著他們的話。作文是生活，而不是生活的點綴。”

停頓了一會兒，王先生繼續說：“那麼，在並沒有實際需要的時候，教大家提起筆來作文，像今天這樣，課程表上規定著作文，不是很不自然的可笑事情嗎？”

“這就叫作練習呀。”大文用提醒的聲口說。

“不錯。要教諸君練習，隻好規定一個日期，按期作文。這是不得已的辦法。並不是作文這件事情必須出於被動，而且必須在規定的日期干的。到某一個時期，諸君的習慣已經養成，大家把作文這件事情混和入自己的生活裡頭，有實際需要的時候能夠自由應付：這014 文心個不得已的辦法就達到了它的目標了。”

王先生說到這裡，回轉身去，拿起粉筆來在黑板上寫字。許多學生以為這是出題目了，都聳起身子來看。不料他隻寫了“內容”兩個字，便把粉筆放下，又對大家談話了。

“我們把所要寫的東西叫作‘內容’，把標舉全篇的名稱叫作‘題目’，依自然的順序，一定先有內容，後有題目。例如，看見了新開的薔薇，心裡有好多歡喜的情意要寫出來，纔想起《新開的薔薇》這個題目；看見了姊姊害病，心裡有好多愁苦要想發洩，纔想起《姊姊病了》這個題目。但是，在練習作文的當兒，卻先有題目。諸君看到了題目，然後去搜集內容。這豈非又是顛倒的事情嗎？”

全堂學生都不響，隻從似乎微微點頭的狀態中，表示出“不錯，的確是顛倒的事情”的回答。

“顛倒誠然顛倒，”王先生接下去說，“隻要練習的人能夠明白，也就沒有害處。練習的人應該知道作文不是遇見了題目，隨便花言巧語寫成幾句，就算對付過去了的事情。更應該知道在實際應用上，一篇文字的題目往往是完篇之後纔取定的；題目的大部分的作用在便於稱說，並沒什麼了不起的關繫。這些見解很關重要。懂得這些，作文纔是生活中間的一個項目；不懂得這些，作文終於是玩意兒、文字把戲罷了。從前有人閑得沒事做，取一個題目叫作《太陽曬屁股賦》……”

全堂學生笑起來了。

王先生帶著笑繼續說：“他居然七搭八纏地寫成了一篇，搖頭擺腦念起來，聲調也很鏗鏘。這種人簡直不懂得作文是怎麼一回事，隻當它是無謂的遊戲。其實，這樣的作文，還是不會作的好；因為如果習慣了，對於別的事情也這樣‘遊戲’起來，這個人就沒有辦法了！然而，從來教人練習作文，用的就是類乎遊戲的方法，諸君恐怕不大知道吧？剛纔看了幾頁歷史，就教他作《秦始皇論》、《漢高祖論》，還沒有明白一鄉一村的社會組織，卻教他作《救國的方針》、《富強的根源》。這不但二三十年前，就是現在，好些中學校裡還是很通行呢。這些題目，看來好像極正當，可是出給不想作、沒有能力作的學生作，就同教他作《太陽曬屁股賦》一樣，而且對於他的害處也一樣。”

又是一陣輕輕的笑聲，笑聲中透露出理解的欣快。

《經典常談》

《說文解字》

中國文字相傳是黃帝的史官叫倉頡的造的。這倉頡據說有四隻眼睛，他看見了地上的獸蹄兒鳥爪兒印著的痕跡，靈感湧上心頭，便造起文字來。文字的作用太偉大了，太奇妙了，造字真是一件神聖的工作。但是文字可以增進人的能力，也可以增進人的巧詐。倉頡洩漏了天機，卻將人教壞了。所以他造字的時候，“天雨粟，鬼夜哭”。人有了文字，會變機靈了，會爭著去做那容易賺錢的商人，辛辛苦苦去種地的便少了。天怕人不夠喫的，所以降下米來讓他們存著救急。鬼也怕這些機靈人用文字來制他們，所以夜裡嚎哭 ；文字原是有巫術的作用的。但倉頡造字的傳說，戰國末期纔有。那時人並不都相信；如《易?繫辭》裡就隻說文字是“後世聖人”造出來的。這“後世聖人”不止一人，是許多人。我們知道，文字不斷地在演變著；說是一人獨創，是不可能的。《繫辭》的話自然合理得多。

“倉頡造字說”也不是憑空起來的。秦以前是文字發生與演化的時代，字體因世因國而不同，官書雖是繫統相承，民間書卻極為龐雜。到了戰國末期，政治方面，學術方面，都感到統一的需要了，鼓吹的也有人了；文字統一的需要，自然也在一般意識之中。這時候抬出一個造字的聖人，實在是統一文字的預備工夫，好教人知道“一個”聖人造的字當然是該一致的。《荀子?解蔽篇》說，“好書者眾矣，而倉頡獨傳者，一也”，“一”是“專一”的意思，這兒隻說倉頡是個整理文字的專家，並不曾說他是造字的人，可見得那時“倉頡造字說”還沒有凝成定型。但是，倉頡究竟是甚麼人呢？照近人的解釋，“倉頡”的字音近於“商契”，造字的也許指的是商契。商契是商民族的祖宗。“契”有“刀刻”的義；古代用刀筆刻字，文字有“書契”的名稱。可能的因為這點聯繫，商契便傳為造字的聖人。事實上商契也許和造字全然無涉，但這個傳說卻暗示著文字起於夏商之間。這個暗示也許是值得相信的。至於倉頡是黃帝的史官，始見於《說文?序》。“倉頡造字說”大概凝定於漢初，那時還沒有定出他是哪一代的人；《說文?序》所稱，顯然是後來加添的枝葉了。

識字是教育的初步。《周禮?保氏》說貴族子弟八歲入小學，先生教給他們識字。秦以前字體非常龐雜，貴族子弟所學的，大約隻是官書罷了。秦始皇統一了天下，他也統一了文字；小篆成了國書，別體漸歸淘汰，識字便簡易多了。這時候貴族階級已經沒有了，所以漸漸注重一般的識字教育。到了漢代，考試史、尚書史（書記秘書）等官兒，都隻憑識字的程度；識字教育更注重了。識字需要字書。相傳古的字書是《史籀篇》，是周宣王的太史籀作的。這部書已經佚去，但許慎《說文解字》裡收了好些“籀文”，又稱為“大篆”，字體和小篆差不多，和始皇以前三百年的碑碣器物上的秦篆簡直一樣。所以現在相信這隻是始皇以前秦國的字書。“史籀”是“書記”的意思，隻是書名，不是人名。

始皇為了統一文字，教李斯作了《倉頡篇》七章，趙高作了《爰歷篇》六章，胡母敬作了《博學篇》七章。所選的字，大部分還是《史籀篇》裡的，但字體以當時通用的小篆為準，便與“籀文”略有不同。這些是當時官定的標準字書。有了標準字書，文字統一就容易進行了。漢初，教書先生將這三篇合為一書，單稱為《倉頡篇》。秦代三種字書都不傳了；漢代這個《倉頡篇》，現在殘存著一部分。西漢時期還有些人作了些字書，所選的字大致和這個《倉頡篇》差不多。就中隻有史遊的《急就篇》還存留著。《倉頡》殘篇四字一句，兩句一韻。《急就篇》不分章而分部，前半三字一句，後半七字一句，兩句一韻；所收的都是名姓、器物、官名等日常用字，沒有說解。這些書和後世“日用雜字”相似，按事類收字——所謂分章或分部，都據事類而言。這些一面供教授學童用，一面供民眾檢閱用，所收約三千三百字，是通俗的字書。

東漢和帝時，有個許慎，作了一部《說文解字》。這是一部劃時代的字書。經典和別的字書裡的字，他都搜羅在他的書裡，所以有九千字。而且小篆之外，兼收籀文、“古文”；“古文”是魯恭王所得孔子宅“壁中書”及張倉所獻《春秋左氏傳》的字體，大概是晚周民間的別體字。許氏又分析偏旁，定出部首，將九千字分屬五百四十部首。書中每字都有說解，用晚周人作的《爾雅》，揚雄的《方言》，以及經典的注文的體例。這部書意在幫助人通讀古書，並非隻供通俗之用，和秦代及西漢的字書是大不相同的。它保存了小篆和一些晚周文字，讓後人可以溯源沿流；現在我們要認識商周文字，探尋漢以來字體演變的軌跡，都得憑這部書。而且不但研究字形得靠它，研究字音字義也得靠它。研究文字的形音義的，以前叫“小學”，現在叫文字學。從前學問限於經典，所以說研究學問必須從小學入手；現在學問的範圍是廣了，但要研究古典、古史、古文化，也還得從文字學入手。《說文解字》是文字學的古典，又是一切古典的工具或門徑。

《說文?序》提起出土的古器物，說是書裡也搜羅了古器物銘的文字，便是“古文”的一部分，但是漢代出土的古器物很少；而拓墨的法子到南北朝纔有，當時也不會有拓本，那些銘文，許慎能見到的怕是更少。所以他的書裡還隻有秦篆和一些晚周民間書，再古的可以說是沒有。到了宋代，古器物出土的多了，拓本也流行了，那時有了好些金石圖錄考釋的書。“金”是銅器，銅器的銘文稱為金文。銅器裡鐘鼎是重器，所以也稱為鐘鼎文。這些銘文都是記事的。而宋以來發現的銅器大都是周代所作，所以金文多是兩周的文字。清代古器物出土的更多，而光緒二十五一八九九）河南安陽發現了商代的甲骨，尤其是劃時代的。甲是龜的腹甲，骨是牛胛骨。商人鑽灼甲骨，以卜吉兇，卜完了就在上面刻字紀錄。這稱為甲骨文，又稱為卜辭，是盤庚前一三〇〇）以後的商代文字。這大概是古的文字了。甲骨文，金文，以及《說文》裡所謂“古文”，還有籀文，現在統統算作古文字，這些大部分是文字統一以前的官書。甲骨文是“契”的；金文是“鑄”的。鑄是先在模子上刻字，再倒銅。古代書寫文字的方法除“契”和“鑄”外，還有“書”和“印”，因用的材料而異。“書”用筆，竹木簡以及帛和紙上用“書”。“印”是在模子上刻字，印在陶器或封泥上 。古代用竹木簡多，戰國纔有帛；紙是漢代纔有的。筆出現於商代，卻隻用竹木削成。竹木簡、帛、紙，都容易壞，漢以前的，已經蕩然無存了。

造字和用字有六個條例，稱為“六書”。“六書”這個總名初見於《周禮》，但六書的各個的名字到漢人的書裡纔見。一是“像形”，像物形的大概，如“日”“月”等字。二是“指事”，用抽像的符號，指示那無形的事類，如“”（上）“”（下）兩個字，短畫和長畫都是抽像的符號，各代表著一個物類。“”指示甲物在乙物之上，“”指示甲物在乙物之下。這“上”和“下”兩種關繫便是無形的事類。又如“刃”字，在“刀”形上加一點,指示刃之所在，也是的。三是“會意”，會合兩個或兩個以上的字為一個字，這一個字的意義是那幾個字的意義積成的，如“止”“戈”為“武”，“人”“言”為“信”等。四是“形聲”，也是兩個字合成一個字，但一個字是形，一個字是聲；形是意符，聲是音標。如“江”“河”兩字，“氵”（水）是形，“工”“可”是聲。但聲也有兼義的。如“淺”“錢”“賤”三字，“水”“金”“貝”是形，同以“戔”為聲；但水小為“淺”，金小為“錢”，貝小為“賤”，三字共有的這個“小”的意義，正是從“戔”字來的。像形、指事、會意、形聲，都是造字的條例；形聲便，用處，所以我們的形聲字多。

五是“轉注”，就是互訓。兩個字或兩個以上的字，意義全部相同或一部分相同，可以互相解釋的，便是轉注字，也可以叫作同義字。如“考”“老”等字，又如“初”“哉”“首”“基”等字；前者同形同部，後者不同形不同部，卻都可以“轉注”。同義字的孳生，大概是各地方言不同和古今語言演變的緣故。六是“假借”，語言裡有許多有音無形的字，借了別的同音的字，當作那個意義用。如代名詞，“予”“汝”“彼”等，形況字“猶豫”“孟浪”“關關”“突如”等，虛助字“於”“以”“與”“而”“則”“然”“也”“乎”“哉”等，都是假借字。又如“令”，本義是“發號”，借為縣令的“令”；“長”本義是“久遠”，借為縣長的“長”。“縣令”“縣長”是“令”“長”的引申義。假借本因有音無字，但以後本來有字的也借用別的字。所以我們現在所用的字，本義的少，引申義的多，一字數義，便是這樣來的。這可見假借的用處也很廣大。但一字借成數義，頗不容易分別。晉以來通行了四聲，這纔將同一字分讀幾個音，讓意義分得開些。如“長遠”的“長”平聲，“縣長”的“長”讀上聲之類。這樣，一個字便變成幾個字了。轉注、假借都是用字的條例。

像形字本於圖畫。初民常以畫記名，以畫記事；這便是像形的源頭。但文字本於語言，語言發於聲音，以某聲命物，某聲便是那物的名字。這是“名”；“名”該隻指聲音而言。畫出那物形的大概，是像形字。“文字”與“字”都是通稱；分析地說，像形的字該叫做“文”，“文”是“錯畫”的意思 。“文”本於“名”，如先有“日”名，纔會有“日”這個“文”，“名”就是“文”的聲音。但物類無窮，不能一一造“文”，便隻得用假借字。假借字以聲為主，也可以叫做“名”。一字借為數字，後世用四聲分別，古代卻用偏旁分別，這便是形聲字。如“”本像箕形，是“文”，它的名是“”。而日期的“期”，旗幟的“旗”，麒麟的“麒”等，在語言中與“”同聲，卻無專字，便都借用“”字。後來纔加“月”為“期”，加“”為“旗”，加“鹿”為“麒”，一個字變成了幾個字。嚴格地說，形聲字纔該叫做“字”，“字”是“孽乳而漸多”的意思 。像形有抽像作用，如一畫可以代表任何一物，“”（上）、“”（下）、“一”“二”“三”其實都可以說是像形。像形又有指示作用，如“刀”字加一點，表明刃在那裡。這樣，舊時所謂指事字其實都可以歸入像形字。像形還有會合作用，會合兩個或兩個以上的分子，表示一個意義；那麼，舊時所謂會意字其實也可以歸入像形字。但會合成功的不是“文”，也該是“字”。像形字、假借字、形聲字，是文字發展的邏輯的程序，但甲骨文裡三種字都已經有了。這裡所說的程序，是近人新說，和“六書說”頗有出入。“六書說”原有些不完備不清楚的地方，新說加以補充修正，似乎更可信些。

秦以後隻是書體演變的時代。演變的主因是應用，演變的方向是簡易。始皇用小篆統一了文字，不久便又有了“隸書”。當時公事忙，文書多，書記雖遵用小篆，有些下行文書，卻不免寫得草率些。日子長了，這樣寫的人多了，便自然而然成了一體，稱為“隸書”；因為是給徒隸等下級辦公人看的。這種字體究竟和小篆差不多。到了漢末，纔漸漸變了，橢圓的變為扁方的，“斂筆”變為“挑筆”。這是所謂漢隸，是隸書的標準。晉唐之間，又稱為“八分書”。漢初還有草書，從隸書變化，更為簡便。這從清末以來在新疆和敦煌發現的漢晉間的木簡裡能見出。這種草書，各字分開，還帶著挑筆，稱為“章草”。魏晉之際，又嫌挑筆費事，改為斂筆，字字連書，以一行或一節為單位。這稱為“今草”。隸書方整，去了挑筆，又變為“正書”。這起於魏代。晉唐之間，卻稱為“隸書”，而稱漢隸為“八分書”。晉代也稱為“楷書”。宋代又改稱為“真書”。正書本也是扁方的，到陳隋的時候，漸漸變方了。到了唐代，又漸漸變長了。這是為了好看。正書簡化，便成“行書”，起於晉代。大概正書不免於拘，草書不免於放，行書介乎兩者之間，為適用。但現在還通用著正書，而輔以行草。一方面卻提倡民間的“簡筆字”，將正書行書再行簡化；這也還是求應用便利的緣故。

參考資料：

《說文解字敘》

容庚《中國文字學》

陳夢家《中國文字學》稿本

《人間詞話》

一

詞以境界為上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕①者在此。

注釋：

① 獨絕：獨領風騷。

譯文：

有境界的詞纔是絕佳的詞。有境界自然會有很高的格調，自然會出現有名的句子。五代和北宋的詞能夠獨領風騷的原因即在此。

二

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。

譯文：

詞的境界有“造境”，也有“寫境”。這是理想派和寫實派之間的區別。但是這兩種風格很難區分。因為大詩人所營造的境界，一定是與自然相符的，所描寫出來的境界，也一定與理想的境界相近。

三

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”①，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”②，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”③，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”④，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。

注釋：

① 出自馮延巳（一說歐陽修作）《鵲踏枝》：

庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。       雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。

② 出自秦觀《踏莎行·郴州旅舍》：

霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。     驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？

③ 出自陶淵明《飲酒·結廬在人境》：

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

④好問《潁亭留別》：

故人重分攜，臨流駐歸駕。

乾坤展清眺，萬景若相借。

北風三日雪，化。

九山郁崢嶸，了不受陵跨。

寒波澹澹起，白鳥悠悠下。

懷歸人自急，物態本閑暇。

壺觴負吟嘯，塵士足悲咤。

回首亭中人，平林澹如畫。

譯文：

詞的境界分為“有我的境界”和“無我的境界”。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”，這是有我之境。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，這是無我之境。有我之境，是從我的眼光看待事物，事物都帶有我的色彩；無我之境，是從忘我的眼光看待事物，所以不知道什麼是“我”，什麼是物。古人填詞，完成“有我之境”的詞人非常多，但並不是不能夠寫無我之境，隻有格局宏闊的人纔能夠完成這樣的詞。

四

無我之境，人惟於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。

譯文：

無我之境，隻有詞人在心思沉靜的時候纔能夠達到；有我之境，是詞人心思湧動、觸及內心深處的情緒纔能夠達到。所以一個意境優美，一個意境宏壯。

五

自然中之物，互相關繫，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺①其關繫、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造，亦必從自然之法律。故雖理想家，亦寫實家也。

注釋：

① 遺：舍棄，摒棄。

譯文：

自然界中的萬事萬物，相互聯繫，相互限制。然而，如果把它們寫進文學作品和藝術作品中，一定會舍棄它們中相互關聯、相互限制的地方。所以即使是寫實家，也是理想家。

另一方面，即使是虛構出來的情境，其中運用的材料也一定是從自然之中得到的，它的構造也一定會遵從自然的法則。所以即使是理想家，也是寫實家。

六

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

譯文：

境界並不是僅僅指景物，喜怒哀樂，也是人心中的境界之一。所以能寫出真景物、真感情的人，纔能夠稱為有境界，否則稱為無境界。

七

“紅杏枝頭春意鬧”①，著一“鬧”字而境界全出。“雲破月來花弄影”②，著一“弄”字而境界全出矣。

注釋：

① 出自宋祁《玉樓春·春景》：

東城漸覺風光好，皺波紋迎客櫂。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。     浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

② 出自張先《天仙子·水調數聲持酒聽》：

水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。     沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。

譯文：

“紅杏枝頭春意鬧”，僅僅憑借一個“鬧”字，整首詞的春意便噴湧而出。“雲破月來花弄影”，僅僅用了一個“弄”字，就把詩人月下弄影的情境描寫出來了。

八

境界有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”①，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”②？“寶簾閑掛小銀鉤”③，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”④也？

注釋：

① 出自杜甫《水檻遣心二首》其一：

去郭軒楹敞，無村眺望賒。

澄江平少岸，幽樹晚多花。

細雨魚兒出，微風燕子斜。

城中十萬戶，此地兩三家。

② 出自杜甫《後出塞五首》其二：

朝進東門營，暮上河陽橋。

落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。

平沙列萬幕，部伍各見招。

中天懸明月，令嚴夜寂寥。

悲笳數聲動，壯士慘不驕。

借問大將誰？恐是霍嫖姚。

③ 出自秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》：

漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。

自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。

④ 出自秦觀《踏莎行·郴州旅舍》，見第三則注釋②。

譯文：

境界有大小之分，但這不是評價詩詞優劣的標準。怎麼能說“細雨魚兒出，微風燕子斜”不如“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”呢？怎麼能說“寶簾閑掛小銀鉤”不如“霧失樓臺，月迷津渡”呢？

九

嚴滄浪①《詩話》謂：“盛唐諸公（一作“人”），唯在興趣，羚羊掛角②，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊拍（當作“泊”），如空中之音，相中之色，水中之影（當作“月”），鏡中之像，言有盡而意無窮。”餘謂：北宋以前之詞亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭③所謂神韻，猶不過道其面目。不若鄙人撚出“境界”二字為探其本也。

注釋：

① 嚴滄浪：嚴羽（約1192—約1245），字丹丘，自號滄浪逋客，世稱嚴滄浪，南宋詩論家、詩人，被譽、明、清四朝詩話人。有《滄浪詩話》和《滄浪吟卷》傳世。

② 羚羊掛角：事見《景德傳燈錄》卷十六、卷十七。傳說羚羊夜間睡覺，以角掛樹上，足不著地，不留痕跡。參見北宋學者陸佃《埤雅·釋獸》。

③ 阮亭：王士禎（1634—1711），字子真，號阮亭，又號漁洋山人，世稱王漁洋，謚文簡，清初傑出詩人、文學家、政治家，山東新城人。有《池北偶談》《古夫於亭雜錄》《香祖筆記》等傳世。

譯文：

嚴羽在他的《詩話》中說道：“盛唐中的一些詩人，僅僅憑借興趣創作詩詞，就好比羚羊掛角，沒有任何蹤跡可以尋找。所以它的奇妙之處，就在於玲瓏剔透，絕不是堆砌詞語就能夠做到的。就好像空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，語言有限但是寓意無窮。”我認為北宋之前的詞也是這個樣子。但是嚴羽所謂的“興趣”、王士禎所謂的“神韻”，仍然不過是說出了它的表面而已，倒不如我概括出的“境界”二字，這纔是探索詞的根本所在。

十

太白純以氣像勝。“西風殘照，漢家陵闕”①，寥寥八字，遂關千古登臨之口。後世唯範文正②之《漁家傲》③，夏英公④之《喜遷鶯》⑤，差足繼武，然氣像已不逮矣。

注釋：

① 出自李白《憶秦娥·簫聲咽》：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。

樂遊原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。

② 範文正：範仲淹（989—1052）,字希文，謚號文正，北宋傑出的思想家、政治家、文學家，東川（今江蘇省蘇州市吳中區）人。有《範文正公文集》流傳於世。

③ 範仲淹《漁家傲·秋思》：

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裡，長煙落日孤城閉。      濁酒一杯家萬裡，燕然未勒歸無計。羌管（一作“笛”）悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。

④ 夏英公：夏竦（985—1051），字子喬，別稱夏文莊、夏英公、夏鄭公，北宋文學家、古文史學家、政治家，德安縣（今屬江西省九江市德安縣）車橋鎮（原白水街鄉）人。有《文莊集》傳世。

⑤ 夏竦《喜遷鶯·霞散綺》：

霞散綺，月沉鉤。簾卷未央樓。夜涼河漢截天流，宮闕鎖清秋。      瑤階曙（一作“瑤臺樹”），金莖露，鳳髓香盤煙霧。三千珠翠擁宸遊，水殿按《涼州》。

譯文：

李白的詩作純粹以氣像取勝。“西風殘照，漢家陵闕”，寥寥八個字，便成千古名句。後世隻有範仲淹的《漁家傲》與夏竦的《喜遷鶯》，勉強可與之媲美，但是氣像卻遜色很多。

十一

張皋文①謂飛卿②之詞“深美閎約”，餘謂此四字唯馮正中③足以當之。劉融齋④謂飛卿“精艷（當作‘妙’）絕人”，差近之耳。

注釋 ：

① 張皋文：張惠言（1761—1802），原名一鳴，字皋文，一作皋聞，號茗柯，清代詞人、散文家、易學家，精於易學，與惠棟、焦循並稱為“乾嘉易學三大家”，武進（今江蘇常州）人。他的詞作選編入《詞選》，有《茗柯文編》傳世。

② 飛卿：溫庭筠（約812—約866），本名岐，字飛卿，唐代詩人、詞人，花間詞代表詞人，太原祁（今山西祁縣）人。有《溫飛卿詞》等傳世。

③ 馮正中：馮延巳（903—960），字正中，五代十國時南唐著名詞人，江都府（今江蘇省揚州市）人。有詞集《陽春集》傳世。

④ 劉融齋：劉熙載（1813—1881），字伯簡，號融齋，晚號寤崖子，清代文學家、文論家，江蘇興化人。有《藝概》傳世。

譯文：

張惠言說：“溫庭筠的詞，深美綽約。”我認為這四個字隻有馮延巳能夠擔得起。劉熙載說：“溫庭筠的詞，精妙絕倫。”這個評價纔是比較中肯的。

十二

“畫屏金鷓鴣”①，飛卿語也，其詞品似之。“弦上黃鶯語”②， 端己③語也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲於其詞句中求之，則“和淚試嚴妝”④，殆近之歟？

注釋：

① 出自溫庭筠《更漏子·柳絲長》：

柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。

香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。

② 出自韋莊《菩薩蠻·紅樓別夜堪惆悵》：

紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。

琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。

③ 端己：韋莊（約836—約910），字端己，晚唐五代詞人、政治家，長安杜陵（今陝西省西安市附近）人，有《浣花詞》傳世。

④ 出自馮延巳 《菩薩蠻·嬌鬟堆枕釵橫鳳》：

嬌鬟堆枕釵橫鳳，溶溶春水楊花夢。紅燭淚闌干，翠屏煙浪遠（一作“寒”）。     錦壺催畫箭，玉佩天涯遠。和淚試嚴妝，落梅飛曉霜。

譯文：

“畫屏金鷓鴣”是溫庭筠的詞句，而他的詞風和這一句差不多。“弦上黃鶯語”是韋莊的詞句，他的詞風也和這一句差不多。馮延巳的詞風，如果想要從他的詞句中找到一句相符合的，那麼“和淚試嚴妝”是不是比較相近呢？

十三

南唐中主①詞“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”②，大有“眾芳蕪穢”“美人遲暮”之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”，故知解人③正不易得。

注釋：

① 南唐中主：李璟（916—961），史稱南唐中主，彭城（今江蘇徐州）人。與南唐後主李煜有《南唐二主詞》傳世。

② 出自李璟《攤破浣溪沙·菡萏香銷翠葉殘》：

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。     細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。

③ 解人：知音。

譯文：

南唐中主的詞“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”給人一種眾芳蕪穢、美人遲暮的感覺。可是自古至今都喜歡“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”這兩句。由此可見知音難覓。

十四

溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光①之詞，神秀也。

注釋：

① 李重光：李煜（937—978），字重光，南唐後主，詞人。與南唐中主李璟有《南唐二主詞》傳世。

譯文：

溫庭筠的詞，詞句華美。韋莊的詞，風骨奇特。南唐後主的詞，就是神韻秀美了。