一 藝苑魅影

003  靈魂出竅之瞬間

007  迷幻之美你無法抵擋

012  英倫十二日

033  被遮蔽的影子美麗絕倫

041  藝術家真相（繫列）

二 星漢燦爛

089  大都會博物館之夢

三 餘墨遐思

133  繪本：文學的中國畫風與世界面向

137  文學無國界——作家如旅人

140  中國古文化中的世界公民

142  八十年代瑣憶

149  “阿尼瑪”與“阿尼姆斯”的角色衝突

155  百年孤獨 萬年一嘆

160  伯格曼：手執魔燈的大師

162  孤獨是迷人的

167  《鋼琴教師》：從電影到小說

171  迷宮中的博爾赫斯

172  埃及艷後的智慧

174  寂寞猛於虎

176  看古人如何談情說愛

179  如來：五色之光

183  愛不過是個枉費心機的企圖

185  出錯的紙牌

187  遇難航程中的饗宴

189  從“見山是山”到“見山是山”

191  輝煌的一瞬——關於《弧光》

193  走出那條無形的軌跡

195  並非原點

197  在當代書寫愛情之難

200  不務正業與人生瞬間

四 萬裡擷珍

207  九寨溝的“花兒”

209  海 幻

212  海灘上的小房子

214  水之性靈——記本溪水洞

216  煙花三月

220  春城無處不飛花

222  野像谷

225  神光普照賽裡木湖

227  冰美人

229  維吾爾族民居的女主人

231  那一碗香噴噴的牛肉面

233  阿裡山之夜

235  大美青瓷

238  初次訪美

248  斯芬克斯之謎

255  驚艷東歐

260  情迷西歐

266  魔幻南美

269  女王的兩個身體（代跋）/胡行舟

275  後記 我執與無執

女王的兩個身體（代跋）

——徐小斌素描

胡行舟

對於徐小斌的作品，我曾有如下評說：

沒有什麼能比希臘神話中的斯芬克斯更完美地像喻徐小斌女巫般的寫作：一面是道成肉身，甚或被世俗社會的規則浸透以致潰爛的人體，另一面是平滑光亮、沒有器官或僅僅作為宇宙器官的獸身；一面是宏闊遼遠的歷史懷想和那歷史中仍然灼燒著我們的革命烈焰，另一面是後現代生活淺薄也或許超撥的“不能承受之輕”；一面是不容褻瀆的愛情宗教，另一面是“愛別離求不得”而代用品滿天飛；一面是盤根錯節、藏得下各類污穢卻容納不了一丁點烏托邦的現實，另一面是不時讓敘事扶搖而上的無可救藥的天真。極致的善與惡、純淨與妖冶、美麗與怨毒、智慧與盲目，在同一個文本、同一個人物的分身甚至本身之中融會、奔竄、沸騰、裂變，確如天使與魔鬼的交媾。然而，斯芬克斯變幻的面孔之下，恆定如鐘的，是那對於人之為人的拷問，以及隨之而來的審判——於是，在徐小斌的寫作面前，靠著厚厚的遮羞布招搖過市的假人將遭到像征性的處決，而用一顆明澈的心給出赤裸答案的人將會活著，盡管他活著的痛苦並不會因此而減少半分，正如那在黑暗中發足狂奔的俄狄浦斯。

如今看來，“女王”倒似乎是比我那句話中的“女巫”更確切的指稱。誠然，徐小斌的寫作瑰麗幻美，時有神秘心像憑空而起，如宿命低訴，揮之復返，現實歷史的背脊上總倚著夢境的層層疊疊，“巫”的確很容易地傳達出這種美學上的“奇門遁甲”和對於各類中心主義話語的跳脫——何況徐小斌本人還曾是《哈利·波特》的大粉絲且借鋻其手法寫下了她的奇幻警世寓言《煉獄之花》。然而，“巫”所不可避免地攜帶的邪門歪道的氣場其實與徐小斌其人相去甚遠；相反，典雅、正直和純真纔是她的日常屬性，完完全全的名門正派、女王風範，我相信這也是她在很多相熟者眼中留下的一以貫之的人格剪影——“很多”當然不包括她不感興趣或內心鄙棄的偽裝者、油膩者。

徐小斌的確有著強烈的貴族氣質。這大概得益於她沉澱的古典文學修養、上天入地的自然博物學興致、朝向遠古伸展的歷史寓意意識和重要的、為人的高貴。這不是說她俯瞰眾生或高冷不可切近，而是說她胸懷高遠而堅守傲立；信則信，愛則愛，不虛與委蛇，不折腰屈就，王冠猶在何來塵埃。事實上，徐小斌十分親民，稍不注意就和人民群眾打成一片，講起話來更是眉飛色舞，經常把大家都逗樂了，口頭禪之一就是什麼什麼事“特好玩兒”；同時，愛跟誰玩兒和不愛跟誰玩兒也非常明確地界定出她的“內閣”和“外庭”，反映出她對人的基本評判並據此差別化處理，往往是對待愈益油滑的同輩人或當權者頗有威儀，而對待尚有真誠而有奇思妙想的後輩則親近熱忱，以童心對童心，可以說是她愛憎分明的一種“特好玩兒”的表現。

徐小斌的天纔也是貴族式的（天纔恐怕也隻能是貴族式的）。從什麼什麼好玩兒說起，徐小斌接著要展開的便是精彩的故事了。聽她聊天，總能強烈地感覺到她是天生的小說家思維。跟我們往往片段式或三言兩語的印像式表述不同，在徐小斌那裡更像是“你且聽我慢慢道來”，一件事從頭到尾和盤托出，前因後果搭著恰到好處的旁枝末節，伏筆連著“按下不表”，生動明快，到結尾整個事件的格局都舒張開來。聽過她聊天的人，大概都不會奇怪說她怎麼能寫劇本漂漂亮亮一遍過，因為單單是她拉個家常，就已經拉出趨近於作品的水平了。徐小斌在文章裡說，當時在黑龍江做知青的時候，繁重的體力勞動之餘，也隻有圍坐在一起講講故事排遣無聊和疲憊了。這個鏡頭總讓我想起本雅明的名篇《講故事的人》，現在看來，能融會那麼多鮮活的經驗，並用圍坐而口口相傳的方式來傾訴和共同虛構，已經是一種奢侈了。有一次徐小斌在我的邀請下來北大文學社分享創作經驗，隨意講起幾十年前在電影資料館看過的一部關於蘇聯的電影，女主與兩位男主如何如何，完整的情節線索，歷歷如在目，臺下的青年作者們聽得津津有味嘖嘖稱奇，紛紛表示智商受到了碾壓。講座完，一位文藝女青年還喃喃道：“這真是老天爺賞飯喫，沒法兒比。”徐小斌也常常提到構成她創作之源的童年創傷和童年記憶。盡管我們朋友之間也經常打趣說，這年頭，誰還沒個童年陰影啊；然而，對於經驗的記憶和感應能力的差別，著實區別開了藝術家和僅僅拿這個打趣的人。天纔這東西，就是這樣，與生俱來，不民主不平等更不科學。

“女王”這個指稱，意義其實並不限於對徐小斌個人氣度的概括，也關聯到我對她作品的一種試探性的理論建構。中世紀的神學理論中有著著名的“國王的兩個身體”之說。國王是雙重身體的結合，其一是難逃一死的物理肉身，其二是萬歲萬歲萬萬歲的政治身體；兩個身體會發生脫節，國王已逝，但他的政治身體，亦即國家的政治像征秩序卻未必隨之消亡，在一些情況下仍會在國王依然活著的預設下繼續運轉。徐小斌筆下的核心女性形像，在像征秩序和心靈階梯上的位置都是極高的，譬如德齡公主、羽蛇、蜂後、《煉獄之花》中的海百合、《海火》的郗小雪，等等，即使不是實際上的王族，也必須是精神貴族或神靈之後。這些人物也往往是兩個身體的交錯疊合，當然並不是以中世紀神學理論中的方式——這隻是我的一個框架性的借用。典型的便是《海火》中的郗小雪：她“入世”的肉身所呈現的乃是一個工於心計、善於挑撥、玩弄手段的校園陰謀家；可她的另一個身體則是海的女兒，是自然神靈的誘惑和它被刺痛之後悲切的回聲，是純粹極致的愛與焚身。前一個身體是不潔而易朽的，而後一個身體是隸屬於更宏大更幽遠的存在而神聖不滅的。這種女王身體的疊置，在徐小斌各個小說文本中發揮著不盡相同的敘述和隱喻功能，但它整體上勾勒出來的畫面，大致是因受傷而有毒的絕美，是人作為生靈的而不僅僅是社會機器的本真，是出世之軀的入世之劫，是高貴的阨運。

徐小斌說自己是個搭不上車也不愛搭車的人。尋根文學的車她不搭，知青文學的車她不搭，新寫實主義的車任其開過，先鋒文學女性寫作被叫上了車走了半道兒但好像也不是太舒服，並不喜歡跟一幫人擠在一個車廂裡太久。她也著實不必搭。僅就女王的兩個身體的發明和復雜處理而言，她也足以自成世界了。讀完《海火》，你也許很難相信這是在上世紀80年代末就完成的作品。當尋根等文化浪潮還未退去之時，徐小斌已經在用一種更成熟、獨異、張力和對比度都極強的寫作觸探到宇宙自然身體的“根”上去了，可能用當代的生態批判、自然書寫等理論視野來看會產出更富營養的解讀，放在當時的文學潮流和文學史的命名繫統裡確實是有點超綱和超前了。

而“妖”“巫”這種詞彙容易找上徐小斌，在一定程度上也是因為我所稱之的作為宇宙器官的第二重身體，因為這一身體對正常肉身邊際的僭越，無論是以通靈、超然、變形還是別的方式。但“妖”“巫”同時也有一種簡單化和安全化的導向。就好像是說，反正這些文字看著挺邪乎的，也搞不太明白，就把它們往神秘的暗域一丟；也好像是說，男人占領了現世的諸種權位，而女性不論如何超撥，也被順勢歸置到自然權力的一方，作為被稱賞的奇觀卻不構成實際威脅。而我想要提醒的是，女王以妖巫的面目現身於世或為世人所知，恰恰反映了當前權力結構和文學秩序的某些壓抑性，不是值得我們慶幸而是令我們悲哀的。徐小斌所創設的，不僅是炫目的神奇，而是宏大的愛、家國和正義的命題，是這個時代越來越稀缺越來越被透支的沉重；她的作品給我們打開的，也並非咒語，而是絢爛遼闊的王國。

【作者簡介】胡行舟，1991年生人，北京大學中文、哲學雙學士，美國杜克大學東亞繫文學碩士。