這個世界之所以美滿，就在有缺陷

談人生與我 … 002

慈慧殿三號 … 009

資稟與修養 … 017

旅英雜談 … 027

鴕鳥埋頭的老故事 … 046

用出世的精神，做入世的事業

民族的生命力 … 050

談理想與事實 … 056

談敬 … 065

談謙虛 … 072

談讀書 … 085

談理想的青年 … 092

每個人的生命史，都是他自己的作品

後門大街 … 098

談晦澀 … 104

露宿 … 109

花會 … 114

談恐懼心理 … 119

聽內心的聲音，讓自己醒來

談處群（上） … 126

談處群（中） … 133

談處群（下） … 141

談惻隱之心 … 153

談羞惡之心 … 162

談英雄崇拜 … 169

從心所欲，不逾矩

希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘 … 176

情人眼底出西施 … 182

空中樓閣 … 191

超以像外，得其環中 … 199

從心所欲，不逾矩 … 207

兩種美 … 216

談情與理 … 223

在生活中尋一些趣味

我與文學 … 234

談趣味 … 237

小泉八雲 … 242

文學與人生 … 262

文學的趣味 … 270

慧殿三號

我歡喜一切生物和無生物盡量地維持它們的本來面目，

我歡喜自然的粗率和蕪亂，

所以我始終不能真正地欣賞一個很整齊、有秩序、

路像棋盤、常青樹剪成幾何形體的園子……

   慈慧殿並沒有殿，它隻是後門裡一個小胡同，因西口一座小廟得名。廟中供的是什麼菩薩，我在此住了三年，始終沒有去探頭一看，雖然路過廟門時，心裡總是要費一番揣測。慈慧殿三號和這座小廟隔著三四家居戶，初次來訪的朋友們都疑心它是廟，至少，它給他們的是一座古廟的印像，尤其是在樹沒有葉的時候；在北平，隻有夏天纔真是春天，所以慈慧殿三號像古廟的時候是很長的。它像廟，一則是因為它荒涼，二則是因為它冷清，但是的類似點恐怕在它的建築，它孤零零地兀立在破牆荒園之中，顯然與一般民房不同。這三年來，我做了它的臨時“住持”，到現在仍沒有請書家題一個某某齋或某某館之類的匾額來點綴，始終很固執地叫它“慈慧殿三號”，這正如有廟無佛，多一事不如省一事。

   慧殿三號的左右鄰家都有嶄新的朱漆大門，它的破爛污穢的門樓居在中間，越發顯得它是一個破落戶的樣子。一進門，右手是一個煤棧，是今年新搬來的，天晴時天井裡右方隙地總是曬著煤球，有時門口停著運煤的大車以及它所應有的附屬品——黑麻布袋、黑牲口、滿面塗著黑煤灰的車夫。在北方居過的人會立刻聯想到一種類型的齷齪場所。一黏上煤沒有不黑不髒的，你想想德勝門外、門頭溝車站或是舊工廠的鍋爐房，你對於慈慧殿三號的門面就可以想像得一個大概。

和煤棧對面的——仍然在慈慧殿三號疆域以內——是一個車房，所謂“車房”就是停人力車和人力車夫居住的地方。無論是停車的或是住車夫的房子照例是隻有三面牆，一面露天。房子對於他們的用處隻是遮風雨；至於防賊，掩蓋秘密，都全是另一個階級的需要。慈慧殿三號的門樓左手隻有兩間這樣三面牆的房子，五六個車子占了一間；在其餘的一間裡，車夫、車夫的妻子和貓狗進行他們的一切活動：做飯、喫飯、睡覺、養兒子、會客談天，等等。晚上回來，你總可以看見車夫和他的大肚子的妻子“舉案齊眉”式的蹲在地上用晚飯，房東看門的老太婆捧著長煙杆，閉著眼睛，坐在旁邊吸旱煙。有時他們圍著那位精明強干的車夫聽他演說時事或故事。雖無瓜架豆棚，卻是鄉村式的太平歲月。

   這些都在二道門以外。進二道門一直望進去是一座高大而空闊的四合房子。裡面整年地鴉雀無聲，原因是的男主人天天是夜出早歸，白天裡是他的高臥時間；其餘盡是婦道之家，都擠在後一進房子，讓前面的房子空著。房子裡面從“御賜”的屏風到四足不全的椅凳都已逐漸典賣干淨，連這座空房子也已經抵押了超過賣價的債項。這裡面七八口之家怎樣撐持他們的槁木死灰的生命是誰也猜不出來的疑案。在三十年以前他們是聲威煊赫的“皇代子”，殺人不用償命的。我和他們整年無交涉，除非是他們的“大爺”偶爾拿一部宋拓聖教序或是一塊端硯來向我換一點煙資，他們的小姐們每年照例到我的園子裡來兩次，春天來摘一次丁香花，秋天來打一次棗子。

煤棧、車房、破落戶的旗人，北平的本地風光算是應有盡有了。我所住持的“廟”原來和這幾家共一個大門出入，和他們公用“慈慧殿三號”的門牌，不過在事實上是和他們隔開來的。進二道門之後向右轉，當頭就是一道隔牆。進這隔牆的門纔是我所特指的“慈慧殿三號”。本來這園子的幾十丈左右長的圍牆隨處可以打一個孔，開一個獨立的門戶。有些朋友們嫌大門口太不像樣子，常勸我這樣辦，但是我始終沒有聽從，因為我舍不得煤棧、車房所給我的那一點勞動生活的景像，舍不得進門時那一點曲折和跨進園子時那一點突然驚訝。如果自營一個獨立門戶，這幾個美點就全毀了。

從煤棧、車房轉彎走進隔牆的門，你不能不感到一種突然驚訝。如果是早晨的話，你會立刻想到“清晨入古寺，初日照高林，曲徑通幽處，禪房花木深”幾句詩恰好配用在這裡的。百年以上的老樹到處都可愛，尤其是在城市裡成林；什麼種類都可愛，尤其是松柏和楸。這裡沒有一棵松樹，我有時不免埋怨百年以前經營這個園子的主人太疏忽。柏樹也隻有一棵大的，但是它確實是大，而且一走進隔牆門就是它，它的濃陰布滿了一個小院子，還分潤到三間廂房。柏樹以外，多的是棗樹，稀奇的是楸樹。北平城裡人家有三棵兩棵楸樹的便視為珍寶。這裡的楸樹一數就可以數上十來棵，沿後院東牆腳的一排七棵儼然形成一段天然的牆。我到北平以後纔見識楸樹，一見就歡喜它。它在樹木中間是神仙中間的鐵拐李，《莊子》所說的“大本臃腫而不中繩墨，小枝卷曲而不中規矩”，拿來形容楸似乎比形容樗更恰當。奇怪的是這臃腫卷曲的老樹到春天來會開類似牽牛的白花，到夏天來會放類似桑榆的碧綠的嫩葉。這園子裡樹木本來就很雜亂，大的小的，高的低的，不倫不類地混在一起；但是這十來棵楸樹在雜亂中闢出一個頭緒來，替園子注定一個很明顯的個性。

    我不是能雇用園丁的階級中人，要說自己動手拿鋤頭、噴壺吧，一時興到，容或暫以此為消遣，但是“一日曝之，十日寒之”，究竟無濟於事，所以園子終年是荒著的。一到夏天來，狗尾草、蒿子、前幾年棗核落下地所長生的小樹，以及許多隻有植物學家纔能辨別的草都長得有腰深。偶爾栽幾棵絲瓜、玉蜀黍，以及西紅柿之類的蔬菜，到後來都沒在草裡看不見。我自己特別挖過一片地，種了幾棵芍藥，兩年沒有開過一朵花。所以園子裡所有的草木花都是自生自長用不著人經營的。秋天栽菊花比較成功，因為那時節沒有多少亂草和它做劇烈的“生存競爭”。這一年以來，廚子稍分餘暇來做“開荒”的工作，但是亂草總是比他勤快，隨撥隨長，日夜不息。如果任我自己的脾胃，我覺得對於園子還是取的放任主義較好。我的理由並不像浪漫時代詩人們所懷想的，並不是要找一個荒涼淒慘的境界來配合一種可笑的傷感。我歡喜一切生物和無生物盡量地維持它們的本來面目，我歡喜自然的粗率和蕪亂，所以我始終不能真正地欣賞一個很整齊、有秩序、路像棋盤、常青樹剪成幾何形體的園子，這正如我不喜歡趙子昂的字、仇英的畫，或是一個中年婦女的油頭粉面。我不要求房東把後院三間有頂無牆的破屋拆去或修理好，也是因為這個緣故。它要倒塌，就隨它自己倒塌去；它一日不倒塌，我一日尊重它的生存權。

    園子裡沒有什麼家畜動物。三年前宗岱和我合住的時節，他在北海裡捉得一隻刺蝟回來放在園子裡養著。後來它在夜裡常做怪聲氣，惹得老媽見神見鬼。近來它穿牆遷到鄰家去了，朋友送了一隻小貓來，算是補了它的缺。鳥雀兒北方本來就不多，但是因為幾十棵老樹的招邀，北方所有的鳥雀兒這裡也算應有盡有。長年的顧客要算老鴰。它大概是鴉的別名，不過我沒有下過考證。在南方它是不祥之鳥，在北方聽說它有什麼神話傳說保護它，所以它雖然那樣的“語言無謂，面目可憎”，卻沒有人肯剿滅它。它在鳥類中大概是愛叫苦、愛吵嘴的。你整年都聽它在叫，但是永遠聽不出一點叫聲是表現它對於生命的欣悅。在天要亮未亮的時候，它叫得特別起勁，它仿佛拼命地不讓你享受香甜的晨睡，你不醒，它也引你做驚懼夢。我初來時曾買了弓彈去射它，後來弓壞了，彈完了，也就隻得向它投降。反正披衣冒冷風起來驅逐它，你也還是不能睡早覺。老鴰之外，麻雀甚多，無可記載。秋鼕之季常有一種顏色極漂亮的鳥雀成群飛來，形狀很類似畫眉，不過不會歌唱。宗岱在此時硬說它來有喜兆，相信它和他請鐵板神算家所批的八字都預兆他的婚姻戀愛的成功，但是他的訟事終於是敗訴，他所追求的人終於是高飛遠揚。他搬走以後，這奇怪的鳥雀到了節令仍舊成群飛來。鋻於往事，我也就不肯多存奢望了。

    有一位朋友的太太說慈慧殿三號頗類似《聊齋志異》中所常見的故家第宅，“曠廢無居人，久之蓬蒿漸滿，雙扉常閉，白晝亦無敢入者……”但是如果有一位好奇的書生在月夜裡探頭進去一看，會瞟見一位散花天女，嫣然微笑，叫他“不覺神搖意奪”，如此等情……我本凡胎，無此緣分，但是有一件“異”事也頗堪一“志”。有一天晚上，我躺在沙發上看書，凌坐在對面的沙發上共著一盞燈做針線，一切都沉在寂靜裡，猛然間聽見一位穿革履的女人滴滴答答地從外面走廊的磚地上一步一步地走進來。我聽見了，她也聽見了，都猜著這是沉櫻來了，——她有時踏這種步聲走進來。我走到門前掀簾子去迎她，聲音卻沒有了，什麼也沒有看見。後來再四推測所得的解釋是街上行人的步聲，因為夜靜，雖然是很遠，聽起來就好像近在咫尺。這究竟很奇怪，因為我們坐的地方是在一個很空曠的園子裡，離街很遠，平時在房子裡聽不見街上行人的步聲，而且那次聽見步聲分明是在走廊的磚地上。這件事常存在我的心裡，我仿佛得到一種啟示，覺得我在這城市中所聽到的一切聲音都像那一夜所聽到的步聲，聽起來那麼近，而實在卻又那麼遠。

1936年8月

資稟與修養

天生的是資稟，造作的是修養；

資稟是潛能，是種子；

修養使潛能實現，使種子發芽成樹，開花結實。

資稟不是我們自己力量所能控制的，修養卻全靠自家的努力。

    拉丁文中有一句名言：“詩人是天生的不是造作的。”這句話本有不可磨滅的真理，但是往往被不努力者援為口實。遲鈍人說，文學必須靠天纔，我既沒有天纔，就生來與文學無緣，縱然努力，也是無補費精神。聰明人說，我有天纔，這就夠了，努力不但是多餘的，而且顯得天纔還有缺陷，天纔之所以為天纔，正在他不費力而有過人的成就。這兩種心理都很普遍，誤人也很不淺。文學的門本是大開的。遲鈍者誤認為它關得很嚴密，不敢去問津；聰明者誤認為自己生來就在門裡，用不著摸索。他們都同樣地懶怠下來，也同樣地被關在門外。

    從前有許多迷信和神秘色彩附麗在“天纔”這個名詞上面，一般人以為天纔是神靈的憑借，與人力全無關繫。近代學者有人說它是一種精神病，也有人說它是“長久的耐苦”。這個名詞似頗不易用科學解釋。我以為與其說“天纔”，不如說“資稟”。資稟是與生俱來的良知良能，隻有程度上的等差，沒有的分別，有人多得一點，有人少得一點。所謂“天纔”不過是在資稟方面得天獨厚，並沒有什麼神奇。莎士比亞和你我相去雖不可以道裡計，他所有的資稟你和我並非完全沒有，隻是他有的多，我們有的少。若不然，他和我們在智能上就沒有共同點，我們也就無從了解他、欣賞他了。除白痴以外，人人都多少可以了解欣賞文學，也就多少具有文學所必需的資稟。不單是了解欣賞，創作也還是一理。文學是用語言文字表現思想情感的藝術，一個人隻要有思想情感，隻要能運用語言文字，也就具有創作文學所必需的資稟。

就資稟說，人人本都可以致力文學；不過資稟有高有低，每個人成為文學家的可能性和在文學上的成就也就有大有小。我們不能對於每件事都能登峰造極，有幾分欣賞和創作文學的能力，總比完全沒有好。要每個人都成為流文學家，這不但是不可能，而且也大可不必；要每個人都能欣賞文學，都能運用語言文字表現思想情感，這不但是很好的理想，而且是可以實現和應該實現的理想。一個人所應該考慮的，不是我究竟應否在文學上下一番功夫（這不成為問題，一個人不能欣賞文學，不能發表思想情感，無疑地算不得一個受教育的人），而是我究竟還是專門做文學家，還是隻要一個受教育的人所應有的欣賞文學和表現思想情感的能力？

這第二個問題確值得考慮。如果隻要有一個受教育的人所應有的欣賞文學和表現思想情感的能力，每個人隻須經過相當的努力，都可以達到，不能拿沒有天纔做借口；如果要專門做文學家，他就要自問對文學是否有特優的資稟。近代心理學家研究資稟，常把普遍智力和特殊智力分開。普遍智力是施諸一切對像而都靈驗的，像一把同時可以打開許多種鎖的鑰匙；特殊智力是施諸某一種特殊對像而纔靈驗的，像一把隻能打開一種鎖的鑰匙。比如說，一個人的普遍智力高，無論讀書、處事或作戰、經商，都比低能人要強；可是讀書、處事、作戰、經商各需要一種特殊智力。盡管一個人件件都行，如果他的特殊智力在經商，他在經商方面的成就必比做其他事業都強。對於某一項有特殊智力，我們通常說那一項為“性之所近”。一個人如果要專門做文學家就非性近於文學不可。如果性不相近而勉強去做文學家，成功的固然並非沒有，究竟是用違其纔；不成功的卻居多數，那就是精力的浪費了。世間有許多人走錯門路，性不近於文學而強做文學家，耽誤了他們在別方面可以有為的纔力，實在很可惜。“詩人是天生的，不是造作的”這句話，對於這種人確是一個很好的當頭棒。但是這句話終有語病。天生的資稟隻是潛能，要潛能成為事實，不能不借人力造作。好比花果的種子，天生就有一種資稟可以發芽成樹、開花結實，但是種子有很多不發芽成樹、開花結實的，因為缺乏人工的培養。種子能發芽成樹、開花結實，有一大半要靠人力，盡管它天資如何優良。人的資稟能否實現於學問事功的成就，也是如此。一個人縱然生來就有文學的特優資稟，如果他不下功夫修養，他必定是苗而不秀，華而不實。天纔愈卓越，修養愈深厚，成就也就愈偉大。比如說李白、杜甫對於詩不能說是無天纔，可是讀過他們詩集的人都知道這兩位大詩人所下的功夫。李白在人生哲學方面有道家的底子，在文學方面從《詩經》《楚辭》直到齊梁體詩，他沒有不費苦心模擬過。杜詩無一字無來歷為世所共知。他自述經驗說，“讀書破萬卷，下筆如有神”。西方大詩人像但丁、莎士比亞、歌德諸人，也沒有一個不是修養出來的。莎士比亞是一般人公評為天纔多於學問的，但是誰能測量他的學問的深淺？醫生說，隻有醫生纔能寫出他的某一幕；律師說，隻有學過法律的人纔能了解他的某一劇的術語。你說他沒有下功夫研究過醫學、法學，等等？我們都驚訝他的成熟作品的偉大，卻忘記他的大半生精力都費在改編前人的劇本，在其中討訣竅。這隻是隨便舉幾個例。完全是“天生”的而不經“造作”的詩人，在歷史上卻無先例。

    孔子有一段論學問的話為人所稱道：“或生而知之，或學而知之，或困而知之，及其知之一也。”這話確有至理，但亦看“知”的對像為何。如果所知的是文學，我相信“生而知之”者沒有，“困而知之”者也沒有，大部分文學家是有“生知”的資稟，再加上“困學”的功夫，“生知”的資稟多一點，“困學”的功夫也許可以少一點。牛頓說：“天纔是長久的耐苦。”這話也須用邏輯眼光去看，長久的耐苦不一定造成天纔，天纔卻有賴於長久的耐苦。一切的成就都如此，文學隻是一例。

天生的是資稟，造作的是修養；資稟是潛能，是種子；修養使潛能實現，使種子發芽成樹，開花結實。資稟不是我們自己力量所能控制的，修養卻全靠自家的努力。在文學方面，修養包涵極廣，舉其大要，約有三端：

    是人品的修養。人品與文品的關繫是美學家爭辯烈的問題，我們在這裡隻能說一個梗概。從一方面說，人品與文品似無必然的關繫。魏文帝早已說過：“古今文人類不護細行。”劉彥和在《文心雕龍•程器》篇裡一口氣就數了一二十個沒有品行的文人，齊梁以後有許多更顯著的例，像馮延巳、嚴嵩、阮大鋮之流還不在內。在克羅齊派美學家看，這也並不足為奇。藝術的活動出於直覺，道德的活動出於意志；一為超實用的，一為實用的，二者實不相謀。因此，一個人在道德上的成就不能裨益也不能妨害他在藝術上的成就，批評家也不應從他的生平事跡推論他的藝術的人格。

但是從另一方面說，言為心聲，文如其人。思想情感為文藝的淵源，性情品格又為思想情感的型範，思想情感真純則文藝華實相稱，性情品格深厚則思想情感亦自真純。“仁者之言靄如”“诐辭知其所蔽”，屈原的忠貞耿介，陶潛的衝虛高遠，李白的徜徉自恣，杜甫的每飯不忘君國，都表現在他們的作品裡面。他們之所以偉大，就因為他們的一篇一什都不僅為某一時會即景生情偶然興到的成就，而是整個人格的表現。不了解他們的人格，就決不能徹底了解他們的文藝。從這個觀點看，培養文品在基礎上下功夫就必須培養人品。這是中國先儒的一致主張，“文以載道”說也就是從這個看法出來的。

人是有機體，直覺與意志，藝術的活動與道德的活動恐怕都不能像克羅齊分得那樣清楚。古今盡管有人品很卑鄙而文藝卻很優越的，究竟是占少數，我們可以用心理學上的“雙重人格”去解釋。在甲重人格（日常的）中一個人盡管不矜細行，在乙重人格（文藝的）中他卻謹嚴真誠。這種雙重人格究竟是一種變態，如論常例，文品表現人品是千真萬確的事實。所以一個人如果想在文藝上有真正偉大的成就，他必須有道德的修養。我們並非鼓勵他去做狹隘的古板的道學家，我們也並不主張一切文學家在品格上都走一條路。文品需要努力創造，各有獨到，人品亦如此，一個文學家必須有真摯的性情和高遠的胸襟，但是每個人的性情中可以特有一種天地，每個人的胸襟中可以特有一副丘壑，不必強同而且也決不能強同。

    其次是一般學識經驗的修養。文藝不單是作者人格的表現，也是一般人生世相的返照。培養人格是一套功夫，對於一般人生世相積蓄豐富而正確的學識經驗又另是一套功夫。這可以分兩層說：一是讀書。從前中國文人以能熔經鑄史為貴，韓愈在《進學解》裡發揮這個意思，為詳盡。讀書的功用在儲知蓄理，擴充眼界，改變氣質。讀的範圍愈廣，知識愈豐富，審辨愈精當，胸襟也愈恢闊。在近代，一個文人不但要博習本國古典，還要涉獵近代各科學問，否則見解難免偏蔽。這事固然很難。我們要精選，不浪費精力於無用之書；第二要持恆，日積月累，涓涓終可成江河；第三要有哲學的高瞻遠矚，科學的客觀剖析，否則食而不化，學問反足以梏沒性靈。其次是實地觀察體驗。這對於文藝創作或比讀書還更重要。從前中國文人喜遊名山大川，一則增長閱歷，一則吸納自然界瑰奇壯麗之氣與幽深玄渺之趣。其實這種“氣”與“趣”不隻在自然中可以見出，在一般人生世相中也可得到。許多著名的悲喜劇與近代小說所表現的精神氣魄正不讓於名山大川。觀察體驗的的功用還不僅在此，尤其在洞達人情物理。文學超現實而卻不能離現實，它所創造的世界盡管有時是理想的，卻不能不有現實世界的真實性。近代寫實主義者主張文學須有“憑證”，就因為這個道理。你想寫某一種社會或某一種人物，你必須對於那種社會那種人物的外在生活與內心生活都有徹底的了解，這非多觀察多體驗不可。要觀察得正確，體驗得深刻，你好投身他們中間，和他們過同樣的生活。你過的生活愈豐富，對於人性的了解愈深廣，你的作品自然愈有真實性，不致如霧裡看花。

第三是文學本身的修養。“工欲善其事，必先利其器。”文學的器具是語言文字。我們須認識語言文字，其實須有運用語言文字的技巧。這事看來似很容易，因為一般人日常都在運用語言文字；但是實在極難，因為文學要用平常的語言文字產生不平常的效果。文學家對於語言文字的了解必須比一般人都較精確，然後可以運用自如。他必須懂得字的形聲義，字的組織以及音義與組織對於讀者所生的影響。這要包含語文學、邏輯學、文法、美學和心理學各科知識。從前人做文言文很重視小學（即語文學），就已看出工具的重要。我們現在做語體文比較做文言文更難。一則語言文字有它的歷史淵源，我們不能因為做語體文而不研究文言文所用的語文，同時又要特別研究流行的語文；一則文言文所需要的語文知識有許多專書可供給，流行的語文的研究還在草創，大半還靠作者自己努力去摸索。在現代中國，一個人想做出流文學作品，別的條件不用說，單說語文研究一項，他必須有深厚的修養，他必須達到有話都可說出而且說得好的程度。

    運用語言文字的技巧一半根據對於語言文字的認識，一半也要靠虛心模仿前人的範作。文藝必止於創造，卻必始於模仿，模仿就是學習。簡捷的辦法是精選範文百篇左右（能多固好；不能多，百篇就很夠），細心研究每篇的命意、布局、分段、造句和用字，務求透懂，不放過一字一句，然後把它熟讀成誦，玩味其中聲音節奏與神理氣韻，使它不但沉到心靈裡去，還須沉到筋肉裡去。這一步做到了，再拿這些模範來模仿（從前人所謂“擬”），模仿可以由有意的漸變為無意的，習慣就成了自然。入手不妨嘗試各種不同的風格，再在合宜於自己的風格上多下功夫，然後融合各家風格的長處，成就一種自己獨創的風格。從前做古文的人大半經過這種訓練，依我想，做語體文也不能有一個更好的學習方法。