書寫的歷史與歷史的書寫

——讀王瑜瑜《中國古代歷史劇論稿》

郭英德

歷史是無所不在的。就人群組成而言，一個人有一個人的歷史，一個家庭有一個家庭的歷史，一個家族有一個家族的歷史，一個民族也有一個民族的歷史；就空間建構而言，一個村落有一個村落的歷史，一個城市有一個城市的歷史，一個區域有一個區域的歷史，一個國家也有一個國家的歷史。歷史也是無時不在的，它存在於奔流不息的時間長河之中，既每時每刻地發生在我們身邊，也成為轉瞬即逝的過去、預示即將來臨的將來。這種無所不在、無時不在的歷史，是人們常說的“歷史”的種面相——“史實”。所有發生在、存在於特定時空中的人與事，就是歷史。因此從客觀意義上說，“史實”指過去發生的所有事情，它具有性的特點。

但是，如果返回“歷史現場”，我們不難明白，對於任何一個居於特定時空之中的人來說，“史實”的呈現隻能是片斷的，也隻能是片面的，是他在當時、當地所看到的、聽到的或感受到的人與事，而不可能是當時、當地所發生、所存在的所有情景。誰也無法知曉，在當時、當地，有多少他看不到、聽不到、感受不到的人與事，以及人與事錯綜復雜的面貌。難道這些他看不到、聽不到、感受不到的人與事就不是“史實”了嗎？

同理，對於任何一個居於特定時空之中的人來說，當時、當地的人與事隻能是瞬息萬變、稍縱即逝的，也許他還沒有看清楚、還沒有聽明白、還沒有回過味兒來的時候，人與事就已經流逝了，而且永不復返。哪怕他僅僅想要穿越到前一分鐘、前一秒鐘的“歷史現場”，那也隻能是一種奢望或一種幻想。時過境遷，實際呈現給他的隻能是“記憶”，是印記在他的腦子裡並且在他的腦子裡重新建構的人與事，是他“認為”他曾經看到、聽到、感受到的人與事。然而，他“認為”他曾經看到、聽到、感受到的人與事還是原本發生的人與事嗎？

在這一意義上我們說，所謂“史實”，原本就是千態萬狀、難以盡覽的，是稍縱即逝、不可復原的。而作為“史實”的基礎與內涵的“真相”（這裡特指全方位的“真相”），雖然的的確確存在於特定的時空中，但卻隻能存在於過去的時空之中，存在於當下的人們未知而欲知的無窮無盡的求索之中。因此，任何企圖“忠實地還原”過去的人與事的努力，任何企圖揭開所有“真相”的努力，都不過猶如“水中撈月”，終究徒勞無功。

但是，水中的月亮確定無疑地是天上的月亮的倒影。就像天上的確懸掛著一輪明月一樣，在特定的時空中畢竟發生過、存在過這樣一些人與事，“真相”畢竟是存在的。因此，作為“史實”的歷史是“有”而不是“無”，這是無可置疑的。

那麼，如何讓歷史的“有”轉化為可以觀覽、可以留駐，乃至“有跡可尋”的面相呢？的方式，就是借助於口傳、筆錄或攝像，“如實地”記錄下特定時空的人與事。人們隻能相信，也願意相信，所謂“真相”應該是置身於“歷史現場”的親歷者、目睹者或耳聞者的記錄。置身於“歷史現場”的親歷者、目睹者或耳聞者，“如實地”記錄他們參與了什麼、看到了什麼、聽到了什麼、感受到了什麼，古人稱之為“實錄”，而我更願意稱之為“史錄”——這是人們常說的“歷史”的第二種面相。

理所當然，井水畢竟映照著天上的一輪明月，盡管它隻能呈現為一種“影像”，卻終究足以使未嘗置身於特定時空人與事的時人或後人，可以借助於這種“影像”，具體地、形像地看到、聽到或感受到特定時空的人與事，仿佛自身也是親歷者、目睹者或耳聞者一樣。究其實，人們平常所說的“歷史”，往往指的並不是“史實”，而是“史錄”，即“書寫的歷史”——即歷史記載或歷史傳說。人們所謂閱讀歷史、考辨歷史、闡釋歷史，實際上指的是閱讀“史錄”、考辨“史錄”、闡釋“史錄”。

然而我們不能不遺憾地指出，任何一種“史錄”在本質上都不可能以“真實”為前提，都不可能纖毫不差、細大不捐地記錄特定時空的人與事。無論是中國古人所說的“實錄，言其錄事實”（顏師古注《漢書·司馬遷傳》），還是德國歷史學家蘭克所說的“如實直書”（《拉丁和條頓民族史》序言），都隻存在於一種理想狀態中。且不說現場的親歷者、目睹者或耳聞者往往有意地曲解或主觀地陳述特定時空的人與事，即使他們在本意上或內心中想要“如實地”記錄特定的人與事，他們終呈現的“史錄”也不可能提供“真實”的“史實”。

道理很簡單，任何一種記錄都必須借助於某種媒介——語言、文字、圖像或者影像，而任何一種媒介都不是冷冰冰的“客體”，而是有“生命”的“主體”，是會“說話”的。因此，任何一種媒介都會有意識地或無意識地做出選擇，選擇“說什麼”和“怎麼說”。也就是說，任何一種媒介給後人提供的都是經過選擇和修飾的“故事”，而不是原汁原味的“真相”。

在攝像機和監視器還沒有發明之前，處身“歷史現場”的親歷者、目睹者或耳聞者，大都是在事後用語言、文字或圖像加以講述或記錄的，他們在意識中或潛意識中，知道什麼該說、什麼不該說，或者什麼該寫、什麼不該寫，也知道應該這麼說、不應該那麼說，或者應該這麼寫、不應該那麼寫。因此，他們的講述或記錄都經過了語言、文字或圖像的篩選和修飾。這種篩選和修飾無論是有意識的還是無意識的，其終呈現的“史錄”都不可能是曾經發生過、存在過的特定時空的人與事了。後人所看到的“史錄”，要麼是眾說紛纭的，要麼是殘缺不全的，要麼是迷離惝怳的。

1950年日本著名導演黑澤明執導的電影《羅生門》，根據日本作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》改編，講述武士金澤武弘死亡之後，武士之妻真砂、強盜多襄丸、借靈媒之口出現的武士亡靈、發現尸體的樵夫等幾位親歷者、目擊者，分別提供各自的證詞。武士死亡的“真相”被隱藏在大相徑庭的故事版本中，顯得撲朔迷離，讓旁聽的行腳僧和觀眾一頭霧水。於是“羅生門”一詞被後人用以指稱“各說各話，真相難明”的歷史現像。其實，古往今來的“史錄”，不都是如此這般的“羅生門”嗎？

即使在攝像機和監視器發明之後，人們也隻能看到、聽到、感受到置身於現場的攝像機和監視器所看到、聽到、捕捉到的“影像”，而攝像機和監視器無論如何也做不到“全息式”地還原現場，即使我們在現場設置了360度無死角的攝像機和監視器，也無濟於事。別的且不說，至少我們知道，攝像機和監視器是無法呈現特定時空的人的意識的，更不用說人的無意識了。

話又說回來了，對於當時人或後來人來說，既然不可能重回“歷史現場”，除了憑借“史錄”，還有什麼更好的方法能夠身臨其境地走進現場，細致入微地觀覽“史實”呢？極而言之，作為“史實”的歷史對我們來說是發生過的、存在著的，是可以感知、可以探究的，就因為有“史錄”的存在。

而我們現在閱讀的史書，都是歷代的歷史家以“史錄”為依據，進行再度選擇、修飾、構建的“書寫的歷史”，它距離置身人與事發生現場的親歷者、目睹者或耳聞者的“史錄”又隔了一層。先師啟功先生有一首《沁園春·詠史》詞，前半闋寫道：“古史從頭看，幾千年，興亡成敗，眼花繚亂。多少王侯多少賊，早已全都完蛋。盡成了，灰塵一片。大本糊塗流水賬，電子機，難得從頭算。竟自有，若干卷。”汗牛充棟的史書，隻不過是“大本糊塗流水賬”而已。盡管如此，比起後人來，歷史家畢竟更容易親見處身“歷史現場”的親歷者、目睹者或耳聞者的“實錄”，據此為後人書寫“史錄”，保存“史錄”。

在這一意義上我們可以說，沒有“史錄”就沒有歷史。沒有“二十五史”，沒有“四部典籍”，那些在特定時空中出現的林林總總的人與事還能存在嗎？還能感知嗎？有多少芸芸眾生成為歷史的匆匆過客，被“史錄”所篩選、所遺棄？又有多少鮮活生動的人與事借助於“史錄”，得以與後人共存同在？秦皇、漢武、唐宗、宋祖、萬歷帝、康熙帝……屈原、司馬遷、李白、杜甫、韓愈、歐陽修、蘇軾、湯顯祖、曹雪芹……他們都“活”在“書寫的歷史”中，也因此都“活”在現代人的生活中。

於是，作為“書寫的歷史”的“史錄”，就成為後來者的傳統資源，後來者的文化資本，甚至後來者的精神源泉。“知古足以鋻今”，成為後來者顛撲不破的信念乃至信仰，支撐並推動著一代又一代後來者在文明的道路上不斷探索，不斷前行。

但是，就像任何一種媒介都不是冷冰冰的“客體”，而是有“生命”的“主體”，是會“說話”的一樣，任何一種“史錄”也都是有“生命”的“主體”，是會“說話”的——它總是要也總是會借助於“史錄”文本的閱讀者、闡釋者而發聲的。而一旦閱讀者、闡釋者再度復述、闡說、演繹“史錄”的時候，人們常說的“歷史”就呈現為第三種面相——“史評”。

千百年來廣泛地流傳於世間的歷史評論、歷史故事、歷史傳說、歷史繪畫、歷史小說、歷史劇、歷史影視，不僅是“史評”的主要載體，更是“史評”的“原生家庭”，是“史評”賴以生成、發展與傳播的良田沃土。“史評”的一端連接著現在與過去，是“曾在”的“史實”和“已在”的“史錄”在當下的重構；“史評”的另一端則連接著現在與未來，提供當下對“史實”的探究和對“史錄”的發微，作為後人深度探究“史實”、審視“史錄”的起點或依據。由此“史評”成為歷史富於生命力的一種存在形態，我們可以稱它為歷史的“文化形態”。“史評”將過去、現在和未來熔為一爐，鍛鑄成人類賴以生存與發展的文化資源，“取之不盡，用之不竭”，豐富著人類生生不息的精神世界。

歸根結底，“史評”也是一種“歷史的書寫”。“史評”的書寫者借助於語言、文字、圖像或影像，再度對汗牛充棟的“史錄”進行選擇、組構、修飾、陳述，從而揭示書寫者心目中或理想中的“史實”。“史評”的價值體現在兩個層面，一方面依賴於書寫者對“史錄”的充分占有與細心解讀，另一方面依賴於書寫者對“史錄”的深刻闡釋與嶄新重構。而任何的占有、解讀、闡釋、重構，說到底，都是人的主觀活動、意識活動。因此，“史評”的終極旨趣，並不是對“史實”的客觀“還原”，而是對“史實”的主觀“建構”。

中國古代的歷史劇就是“史評”的一種藝術形、明、清三代七百多年間，產生了數以百計的歷史劇作品，以案頭閱讀與舞臺演出的方式，在社會上廣泛流傳，形塑著中國人對歷史的認知與評判，表達著中國人對現實的感受與糾結，彰顯著中國人對未來的期待與希望，更重要的是傳承著中國人的人生經驗、生活意義與生命價值。這是一份極其豐富、極其寶貴的文化遺產和精神財富，值得我們好好珍惜，更值得我們細細品味、深深發掘，讓它們在當下重新煥發朝氣蓬勃的生命力。

早在十五年前選定碩士學位論文題目的時候，王瑜瑜就鐘情於中國古代歷史劇的研究。現在呈現在讀者面前的數十萬言大著——《中國古代歷史劇論稿》，就是他多年沉潛、上下求索的結晶。

在這部大著中，王瑜瑜從縱切面上將中國古代歷史劇文本的演變、明、清三個時期，力圖呈現歷史劇的演進過程；在橫切面上將中國古代歷史劇的創作傳統與藝術經驗歸類為創作觀念與創作方法兩個層面，旨在解析歷史劇的豐富內涵。所謂“創作觀念”，指的是歷史劇作家歷史觀的具體呈現，即作家如何看待歷史與歷史劇書寫，體現出作家創作歷史劇的知識、思想和旨趣。王瑜瑜從理論上將歷史劇的創作觀念歸納為倫理教化、虛實處理、奇正之辨、寓言傾向四個範疇，可謂慧目獨具，足、明、清時期歷史劇作家對“史實”“史錄”與“史評”的內涵、本質、特征、價值等的基本看法。而歷史劇的創作方法，則是作家依據“史錄”而馳騁“史評”的時候，對“史實”的實際呈現方式，即作家如何書寫歷史，如何重構歷史，如何憑借歷史的書寫，充分地展現歷史面貌的“廣度”、歷史意義的“深度”和歷史感受的“濃度”。作家對創作方法的選擇與運用，在某種程度上決定了歷史劇的價值與意義。

從我對歷史三重面相的認識的角度來看，王瑜瑜的這部大著其實也是一部“史評”，是一部面貌一新的“史評”。這部大著的價值並不在於是否“真實”地“還原”中國古代歷史劇創作的“史實”——盡管作者的確竭盡全力地重構“逼真”的“史實”，但他所呈現的隻能是構建的“歷史知識”而不是特定時空的人與事。這部大著的價值也不在於是否“準確”地“契合”中國古代歷史劇創作的“史錄”——盡管作者的確左右逢源地采擇豐富的“史錄”，但他對這些紛繁復雜的“歷史記錄”無疑是經過再度的選擇與修飾的。我覺得，這部大著的真正價值在於，它是王瑜瑜心中有關中國古代歷史劇創作的精彩故事，是他對中國古代歷史劇創作的“史評”。

王瑜瑜這一獨抒己見的“史評”，足以為讀者奉獻出一份深入思考與不懈探索的答卷。閱讀這份答卷，引發了我對書寫的歷史與歷史的書寫的一些“遐思”，借此機會記錄下來，作為淺薄的“史評”。這一淺薄的“史評”，如果能夠激發讀者對歷史和現實的思考，也是一種意外的收獲了。

2020年7月3日

書寫的歷史與歷史的書寫
——讀王瑜瑜《中國古代歷史劇論稿》
郭英德
歷史是無所不在的。就人群組成而言，一個人有一個人的歷史，一個家庭有一個家庭的歷史，一個家族有一個家族的歷史，一個民族也有一個民族的歷史；就空間建構而言，一個村落有一個村落的歷史，一個城市有一個城市的歷史，一個區域有一個區域的歷史，一個國家也有一個國家的歷史。歷史也是無時不在的，它存在於奔流不息的時間長河之中，既每時每刻地發生在我們身邊，也成為轉瞬即逝的過去、預示即將來臨的將來。這種無所不在、無時不在的歷史，是人們常說的“歷史”的種面相——“史實”。所有發生在、存在於特定時空中的人與事，就是歷史。因此從客觀意義上說，“史實”指過去發生的所有事情，它具有性的特點。
但是，如果返回“歷史現場”，我們不難明白，對於任何一個居於特定時空之中的人來說，“史實”的呈現隻能是片斷的，也隻能是片面的，是他在當時、當地所看到的、聽到的或感受到的人與事，而不可能是當時、當地所發生、所存在的所有情景。誰也無法知曉，在當時、當地，有多少他看不到、聽不到、感受不到的人與事，以及人與事錯綜復雜的面貌。難道這些他看不到、聽不到、感受不到的人與事就不是“史實”了嗎？
同理，對於任何一個居於特定時空之中的人來說，當時、當地的人與事隻能是瞬息萬變、稍縱即逝的，也許他還沒有看清楚、還沒有聽明白、還沒有回過味兒來的時候，人與事就已經流逝了，而且永不復返。哪怕他僅僅想要穿越到前一分鐘、前一秒鐘的“歷史現場”，那也隻能是一種奢望或一種幻想。時過境遷，實際呈現給他的隻能是“記憶”，是印記在他的腦子裡並且在他的腦子裡重新建構的人與事，是他“認為”他曾經看到、聽到、感受到的人與事。然而，他“認為”他曾經看到、聽到、感受到的人與事還是原本發生的人與事嗎？
在這一意義上我們說，所謂“史實”，原本就是千態萬狀、難以盡覽的，是稍縱即逝、不可復原的。而作為“史實”的基礎與內涵的“真相”（這裡特指全方位的“真相”），雖然的的確確存在於特定的時空中，但卻隻能存在於過去的時空之中，存在於當下的人們未知而欲知的無窮無盡的求索之中。因此，任何企圖“忠實地還原”過去的人與事的努力，任何企圖揭開所有“真相”的努力，都不過猶如“水中撈月”，終究徒勞無功。
但是，水中的月亮確定無疑地是天上的月亮的倒影。就像天上的確懸掛著一輪明月一樣，在特定的時空中畢竟發生過、存在過這樣一些人與事，“真相”畢竟是存在的。因此，作為“史實”的歷史是“有”而不是“無”，這是無可置疑的。
那麼，如何讓歷史的“有”轉化為可以觀覽、可以留駐，乃至“有跡可尋”的面相呢？的方式，就是借助於口傳、筆錄或攝像，“如實地”記錄下特定時空的人與事。人們隻能相信，也願意相信，所謂“真相”應該是置身於“歷史現場”的親歷者、目睹者或耳聞者的記錄。置身於“歷史現場”的親歷者、目睹者或耳聞者，“如實地”記錄他們參與了什麼、看到了什麼、聽到了什麼、感受到了什麼，古人稱之為“實錄”，而我更願意稱之為“史錄”——這是人們常說的“歷史”的第二種面相。
理所當然，井水畢竟映照著天上的一輪明月，盡管它隻能呈現為一種“影像”，卻終究足以使未嘗置身於特定時空人與事的時人或後人，可以借助於這種“影像”，具體地、形像地看到、聽到或感受到特定時空的人與事，仿佛自身也是親歷者、目睹者或耳聞者一樣。究其實，人們平常所說的“歷史”，往往指的並不是“史實”，而是“史錄”，即“書寫的歷史”——即歷史記載或歷史傳說。人們所謂閱讀歷史、考辨歷史、闡釋歷史，實際上指的是閱讀“史錄”、考辨“史錄”、闡釋“史錄”。
然而我們不能不遺憾地指出，任何一種“史錄”在本質上都不可能以“真實”為前提，都不可能纖毫不差、細大不捐地記錄特定時空的人與事。無論是中國古人所說的“實錄，言其錄事實”（顏師古注《漢書•司馬遷傳》），還是德國歷史學家蘭克所說的“如實直書”（《拉丁和條頓民族史》序言），都隻存在於一種理想狀態中。且不說現場的親歷者、目睹者或耳聞者往往有意地曲解或主觀地陳述特定時空的人與事，即使他們在本意上或內心中想要“如實地”記錄特定的人與事，他們終呈現的“史錄”也不可能提供“真實”的“史實”。
道理很簡單，任何一種記錄都必須借助於某種媒介——語言、文字、圖像或者影像，而任何一種媒介都不是冷冰冰的“客體”，而是有“生命”的“主體”，是會“說話”的。因此，任何一種媒介都會有意識地或無意識地做出選擇，選擇“說什麼”和“怎麼說”。也就是說，任何一種媒介給後人提供的都是經過選擇和修飾的“故事”，而不是原汁原味的“真相”。
在攝像機和監視器還沒有發明之前，處身“歷史現場”的親歷者、目睹者或耳聞者，大都是在事後用語言、文字或圖像加以講述或記錄的，他們在意識中或潛意識中，知道什麼該說、什麼不該說，或者什麼該寫、什麼不該寫，也知道應該這麼說、不應該那麼說，或者應該這麼寫、不應該那麼寫。因此，他們的講述或記錄都經過了語言、文字或圖像的篩選和修飾。這種篩選和修飾無論是有意識的還是無意識的，其終呈現的“史錄”都不可能是曾經發生過、存在過的特定時空的人與事了。後人所看到的“史錄”，要麼是眾說紛纭的，要麼是殘缺不全的，要麼是迷離惝怳的。
1950年日本著名導演黑澤明執導的電影《羅生門》，根據日本作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》改編，講述武士金澤武弘死亡之後，武士之妻真砂、強盜多襄丸、借靈媒之口出現的武士亡靈、發現尸體的樵夫等幾位親歷者、目擊者，分別提供各自的證詞。武士死亡的“真相”被隱藏在大相徑庭的故事版本中，顯得撲朔迷離，讓旁聽的行腳僧和觀眾一頭霧水。於是“羅生門”一詞被後人用以指稱“各說各話，真相難明”的歷史現像。其實，古往今來的“史錄”，不都是如此這般的“羅生門”嗎？
即使在攝像機和監視器發明之後，人們也隻能看到、聽到、感受到置身於現場的攝像機和監視器所看到、聽到、捕捉到的“影像”，而攝像機和監視器無論如何也做不到“全息式”地還原現場，即使我們在現場設置了360度無死角的攝像機和監視器，也無濟於事。別的且不說，至少我們知道，攝像機和監視器是無法呈現特定時空的人的意識的，更不用說人的無意識了。
話又說回來了，對於當時人或後來人來說，既然不可能重回“歷史現場”，除了憑借“史錄”，還有什麼更好的方法能夠身臨其境地走進現場，細致入微地觀覽“史實”呢？極而言之，作為“史實”的歷史對我們來說是發生過的、存在著的，是可以感知、可以探究的，就因為有“史錄”的存在。
而我們現在閱讀的史書，都是歷代的歷史家以“史錄”為依據，進行再度選擇、修飾、構建的“書寫的歷史”，它距離置身人與事發生現場的親歷者、目睹者或耳聞者的“史錄”又隔了一層。先師啟功先生有一首《沁園春•詠史》詞，前半闋寫道：“古史從頭看，幾千年，興亡成敗，眼花繚亂。多少王侯多少賊，早已全都完蛋。盡成了，灰塵一片。大本糊塗流水賬，電子機，難得從頭算。竟自有，若干卷。”汗牛充棟的史書，隻不過是“大本糊塗流水賬”而已。盡管如此，比起後人來，歷史家畢竟更容易親見處身“歷史現場”的親歷者、目睹者或耳聞者的“實錄”，據此為後人書寫“史錄”，保存“史錄”。
在這一意義上我們可以說，沒有“史錄”就沒有歷史。沒有“二十五史”，沒有“四部典籍”，那些在特定時空中出現的林林總總的人與事還能存在嗎？還能感知嗎？有多少芸芸眾生成為歷史的匆匆過客，被“史錄”所篩選、所遺棄？又有多少鮮活生動的人與事借助於“史錄”，得以與後人共存同在？秦皇、漢武、唐宗、宋祖、萬歷帝、康熙帝……屈原、司馬遷、李白、杜甫、韓愈、歐陽修、蘇軾、湯顯祖、曹雪芹……他們都“活”在“書寫的歷史”中，也因此都“活”在現代人的生活中。
於是，作為“書寫的歷史”的“史錄”，就成為後來者的傳統資源，後來者的文化資本，甚至後來者的精神源泉。“知古足以鋻今”，成為後來者顛撲不破的信念乃至信仰，支撐並推動著一代又一代後來者在文明的道路上不斷探索，不斷前行。
但是，就像任何一種媒介都不是冷冰冰的“客體”，而是有“生命”的“主體”，是會“說話”的一樣，任何一種“史錄”也都是有“生命”的“主體”，是會“說話”的——它總是要也總是會借助於“史錄”文本的閱讀者、闡釋者而發聲的。而一旦閱讀者、闡釋者再度復述、闡說、演繹“史錄”的時候，人們常說的“歷史”就呈現為第三種面相——“史評”。
千百年來廣泛地流傳於世間的歷史評論、歷史故事、歷史傳說、歷史繪畫、歷史小說、歷史劇、歷史影視，不僅是“史評”的主要載體，更是“史評”的“原生家庭”，是“史評”賴以生成、發展與傳播的良田沃土。“史評”的一端連接著現在與過去，是“曾在”的“史實”和“已在”的“史錄”在當下的重構；“史評”的另一端則連接著現在與未來，提供當下對“史實”的探究和對“史錄”的發微，作為後人深度探究“史實”、審視“史錄”的起點或依據。由此“史評”成為歷史富於生命力的一種存在形態，我們可以稱它為歷史的“文化形態”。“史評”將過去、現在和未來熔為一爐，鍛鑄成人類賴以生存與發展的文化資源，“取之不盡，用之不竭”，豐富著人類生生不息的精神世界。
歸根結底，“史評”也是一種“歷史的書寫”。“史評”的書寫者借助於語言、文字、圖像或影像，再度對汗牛充棟的“史錄”進行選擇、組構、修飾、陳述，從而揭示書寫者心目中或理想中的“史實”。“史評”的價值體現在兩個層面，一方面依賴於書寫者對“史錄”的充分占有與細心解讀，另一方面依賴於書寫者對“史錄”的深刻闡釋與嶄新重構。而任何的占有、解讀、闡釋、重構，說到底，都是人的主觀活動、意識活動。因此，“史評”的終極旨趣，並不是對“史實”的客觀“還原”，而是對“史實”的主觀“建構”。
中國古代的歷史劇就是“史評”的一種藝術形、明、清三代七百多年間，產生了數以百計的歷史劇作品，以案頭閱讀與舞臺演出的方式，在社會上廣泛流傳，形塑著中國人對歷史的認知與評判，表達著中國人對現實的感受與糾結，彰顯著中國人對未來的期待與希望，更重要的是傳承著中國人的人生經驗、生活意義與生命價值。這是一份極其豐富、極其寶貴的文化遺產和精神財富，值得我們好好珍惜，更值得我們細細品味、深深發掘，讓它們在當下重新煥發朝氣蓬勃的生命力。
早在十五年前選定碩士學位論文題目的時候，王瑜瑜就鐘情於中國古代歷史劇的研究。現在呈現在讀者面前的數十萬言大著——《中國古代歷史劇論稿》，就是他多年沉潛、上下求索的結晶。
在這部大著中，王瑜瑜從縱切面上將中國古代歷史劇文本的演變、明、清三個時期，力圖呈現歷史劇的演進過程；在橫切面上將中國古代歷史劇的創作傳統與藝術經驗歸類為創作觀念與創作方法兩個層面，旨在解析歷史劇的豐富內涵。所謂“創作觀念”，指的是歷史劇作家歷史觀的具體呈現，即作家如何看待歷史與歷史劇書寫，體現出作家創作歷史劇的知識、思想和旨趣。王瑜瑜從理論上將歷史劇的創作觀念歸納為倫理教化、虛實處理、奇正之辨、寓言傾向四個範疇，可謂慧目獨具，足、明、清時期歷史劇作家對“史實”“史錄”與“史評”的內涵、本質、特征、價值等的基本看法。而歷史劇的創作方法，則是作家依據“史錄”而馳騁“史評”的時候，對“史實”的實際呈現方式，即作家如何書寫歷史，如何重構歷史，如何憑借歷史的書寫，充分地展現歷史面貌的“廣度”、歷史意義的“深度”和歷史感受的“濃度”。作家對創作方法的選擇與運用，在某種程度上決定了歷史劇的價值與意義。
從我對歷史三重面相的認識的角度來看，王瑜瑜的這部大著其實也是一部“史評”，是一部面貌一新的“史評”。這部大著的價值並不在於是否“真實”地“還原”中國古代歷史劇創作的“史實”——盡管作者的確竭盡全力地重構“逼真”的“史實”，但他所呈現的隻能是構建的“歷史知識”而不是特定時空的人與事。這部大著的價值也不在於是否“準確”地“契合”中國古代歷史劇創作的“史錄”——盡管作者的確左右逢源地采擇豐富的“史錄”，但他對這些紛繁復雜的“歷史記錄”無疑是經過再度的選擇與修飾的。我覺得，這部大著的真正價值在於，它是王瑜瑜心中有關中國古代歷史劇創作的精彩故事，是他對中國古代歷史劇創作的“史評”。
王瑜瑜這一獨抒己見的“史評”，足以為讀者奉獻出一份深入思考與不懈探索的答卷。閱讀這份答卷，引發了我對書寫的歷史與歷史的書寫的一些“遐思”，借此機會記錄下來，作為淺薄的“史評”。這一淺薄的“史評”，如果能夠激發讀者對歷史和現實的思考，也是一種意外的收獲了。
2020年7月3日