哇伊拉

鬼一口

野寺坊

青坊主

塗佛

歐托羅悉

狂骨

魍魎

方相氏

絡新婦

鐵鼠

精螻蛄

野篦坊

嗚汪

咻嘶卑

倩兮女

毛倡妓

陰摩羅鬼

河童

豆腐小僧

惠比壽

福助

隱神刑部狸

鬼

鳴釜

瓶長

山颪

泥田坊

岸涯小僧

手之目

火車

貓又

川赤子

文車妖妃

姑獲鳥

本書收錄的三十五幀圖版二○○○年，於銀座美術館及畫廊“筱田美術”（Shinoda Art Salon）舉辦的“百怪圖譜”展示會中展覽的石版畫復制品。

主題全為“妖怪”。

“妖怪”這個概念在通俗的場域中完成，並不是太久遠以前的事，但是在概念確立以前，耗費了極漫長的歲月。“妖怪”算起來可說是本邦自古以來，連綿不絕滋養而成的通俗文化的結晶。

當然，它們並非此岸的居民。妖怪是不可視、不可觸的非存在—簡單地說，是想像力的成果。

但“妖怪”並非單純的虛構物。它們盡管是一種非存在，卻擁有固定的樣式。除非遵循數不清的先人—從無名者到名人所奠定的樣式來描繪，否則絕不會被視為“妖怪”。由於是通俗的事物，因此規則寬松；但有時因為沒有明文規定，反而更為嚴苛。

也許這正反映出妖怪的樣式在確立以前，歷經了極為漫長的時光。

本書所收錄的“妖怪”圖，也遵循著此一樣式。這部繫列作品，是承襲始於土佐派的異形、狩野派的奇物，到佛教畫的鬼怪、博物圖譜的怪物，乃至塗鴉和漫畫角色的“妖怪”之譜繫而繪制的。

不—正確地說，是“印刷”。

如同開頭所說，本書收錄的是石版畫—lithograph，版畫的一種。

版畫與印刷品不同。

印刷，是復制原版的技術。復制出來的印刷品不是原版。相對的，版畫則是制造出許多原版的技術。

舉個簡單的例子，比如一般稱為“浮世繪”的印刷品，就沒有原畫。浮世繪是將繪師的原畫雕刻在木板上，在這個階段，原畫就消失了。因此除了畫壞的圖以外，沒有原畫存在。然後以雕刻的木板印出線畫，再以其他色板套印上去，就完成了一幅浮世繪。構圖、形式、指定色彩是繪師的工作，但實際上雕刻線和面，是雕刻師的工作，後印刷出成品，則是版印師的工作。在出版商這個制作人底下，繪師、雕刻師、版印師分工合作，纔能完成作品。在浮世繪的例子裡，每一張印刷出來的畫作，纔是“原畫”。

石版畫也是一樣。

“百怪圖譜”這套畫作也沒有原畫。不，印刷出來的每一張圖，就是原畫。本書是從各印刷三十張的原畫之中，各復制一張而成。

也就是說，本書中的三十五幅“妖怪”圖，還有另一名作者。不必說，就是版印師石橋泰敏先生其人。沒有這位難能可貴的伙伴，“百怪圖譜”繫列不可能完成。

當初，我尊為師長的明石散人老師建議我創作石版畫的時候，我確實感到困惑。出於職業關繫，我畫過許多以“復制”為前提的商業畫—插圖，也畫過僅此一幅的畫作，但從來沒有創作石版畫的經驗。

正當我猶豫不決時，推了我一把的，便是石橋泰敏先生。

石橋先生是一位傑出的版印師。他傑出的手藝，除了親眼鋻賞其作品之外，費盡千言萬語亦無法傳達。“百怪圖譜”是石橋先生、為我安排這場邂逅的明石老師，以及盡力促成這項策劃的“
筱田美術” 的筱田正道先生，再加上我的合作成果。

本書是將“百怪圖譜”的作品以的形式復制之後，逐一附上短文，結集成書的作品。參與本書策劃、制作的講談社綜合編纂第二出版部的須川真先生，我也將他視為此次合作的成員之一。

謹在此向促成此次機緣的諸位相關人士深表謝意。

並由衷感謝拿起本書的各位讀者。

我首次看到“哇伊拉”，接著是“狂骨”的草稿圖。它們一如我的預想。題材是妖怪，
畫中卻充滿了悲憫之情， 有股難以言喻的韻味。結果從草稿到完成，花了一年以上的時間，但京極夏彥在*批“百怪圖譜”中，精彩地呈現了三十五個京極流妖怪——它們全都遠超我的預期。

——明石散人 

京極氏的多纔令人佩服。他不僅對書畫有自己的獨到見解，更是出了這麼一本版畫集。每個跨頁都展示了一個妖怪，並佐以獨具京極風格的含蓄細膩的文字，與版畫的鮮艷印刷相輔相成，堪稱佳品。

——日本讀者

隻有妖怪迷們纔知道的妖怪。

一般人也知道的妖怪。

這就是《百怪圖譜》。喜歡讀京極作品的各位讀者，這本書真的非常推薦。

他的配文和他畫的妖怪，擁有毫無懸念地把人吸引到想像的妖怪彼岸的魅力。

——日本讀者

不得了啦！以壯大、艷麗、絕贊的組織故事的能力令讀者為之傾倒的京極夏彥終於出了一本畫文集。買了絕不會後悔的一本書。沒有一隻妖怪違背讀者的期待，請一定要入手這本書。

——日本讀者

後記

明石散人/文

一切事像，皆有原因、有經過，在時間的前方以結果的形式顯現。對於這個顯現，人們往往不認為有何不可思議，將之視為理所當然的現像；但其實周遭顯現的一切事像，皆是不可能的奇跡。意識與無意識的累積，以奇跡的形式在時間的前方顯現。而這奇跡般的現像，竟在自己與他者的時間前方以完全並陳的方式顯現，因此人世間可說再奇妙不過。自我的認知，讓我們認識他者；他者的存在，讓我們認識自我。如果自己與他者是無，那麼這個地球，這個大宇宙，一切皆是空。凡百風景，皆為人所創造。

人為何不覺得這樣的奇跡有何不可思議？因為人能觀察過去的時間，輕易追溯現像的根源。人背對時間的前方而活。亦即無論何種現像，都能得知過去，貫通首尾。在自己的時間裡，時間的前方隻能有一種。而這正是人的特性。

人的記憶與歷史認知，全都源自這項奇跡的特性；而人世間的未來時間，也受到這樣的特性擔保。盡管如此，僅擁有這項奇跡般的特性，人似乎仍不滿足，從古至今，都拼命地想把未來時間也掌握在手中。這是個愚昧的欲望。假設我們擁有的特性相反，是望著時間的前方前進，那麼人看到未來的剎那，便會失去過去。而如果失去過去，時間的經過就不再成立，因此時間將會靜止，誕生與死亡同時造訪。因此我將在須臾剎那，被所有的景像所觸發，而“一期一會”如此珍貴的概念，也將不復存在於我的心像之中。

京極夏彥的“百怪圖譜”，也源自我和他奇跡般的邂逅。年齡不同，出生地不同，生活方式與想法無一相同，互不相識的兩人，卻在百千萬劫的時間的轉角，每每有意無意地選擇，纔能在那一天、那一刻邂逅彼此。不過，當時我並非完全不知道京極夏彥這個人。那時我已經讀過他的處女作《姑獲鳥之夏》的清樣。眼看到清樣，它的厚度令我詫異：“這是什麼玩意兒？”迅速瀏覽一遍後，我心想：“難道……”再一次重讀，我埋首於挑剔這部作品的毛病。到了黎明時分，我心想：“莫非……”湧現出會會作者的念頭。由講談社的Ｋ先生帶來的京極夏彥，如同我的想像，是個玉樹臨風、儀表堂堂的年輕人。Ｋ先生問我，讀完作品後的感想如何？我回答“如天人之行”。

眼前有四方四十裡的巨大磐石。天人每百年自天界降臨一次，以身上的細軟羽衣拂拭此石。拂上十次，即為千年。如此周而復始，不知不覺間，在某一天，大磐石被拂拭殆盡……然而即便在如此漫長的歲月裡專心一致地修行，無論是神明、佛祖還是閻魔，都未顯現。不僅如此，已經消失的大磐石又出現了。天人每百年自天而降，以羽衣拂拭磐石，拂拭十次，即為千年。如此周而復始，不知不覺間，大磐石又被拂拭殆盡了。如此重復十次，即為十劫。但即使累積了十劫之行，無論是地獄、天堂、佛界還是魔界，依舊沒有任何景像顯現。而今隻是望著形影全無的大磐石幻影，心想浪費了莫大的光陰，做了愚蠢的事，懊悔早該罷手，不該追尋沒有答案的問題；而就在失悔的瞬間，乾坤翻轉，自知剎那間已獲得長生不死之天人力

這裡有兩個關鍵。A與B條件相等，那麼兩者的價值，被視為與其身價相當；但A日常性地曝光於眾人眼前，眾所皆知，而B尚無人得見。這種情況，兩者的評價姑且不論，論身價，顯然B勝於A。畢竟A已經被人看夠了，B卻是眾人目所未睹。爭睹尚未有人得見的珍稀之物，符合日本人的審美意識。棲於湍流中的魚不可見。對我而言，我認識時的京極夏彥，完全就是那珍稀之物。在那次的會面之中，我與他締結了畢生不變的契約。口頭約定比紙張（契約書）更有分量。我問他，你不會後悔嗎？京極夏彥說他沒有異議。

A與B 在初的邂逅中， 確定了A畢生高於B的地位。後來B功成名就，社會聲望斷然凌駕於A，但B必須維持與A原初的關繫。這時出現了C（世人）。B與C中，B一樣是上位；而A與C，C是上位。如果這三者依ACB的順序齊聚一堂，當然A要向C低頭；而C看到B，立刻向B低頭；而B看到A，又急忙向A低頭。在他者（C）面前，A不折不扣是弱者，但唯有在世上強的B面前，A上位的立場不可動搖。如此這般，弱者A借由密鑰之力，嘗到了小小的幸福。

附帶一提，我並不是耍了什麼小手段，纔與京極夏彥結下了畢生的契約。當時我對他說，這部處女作，將會爆炸性地暢銷。第二部作品也是相同形式的話，會賣得更好，使他一躍成為時代寵兒。第三部作品一定會奪得大獎，再繼續推出第四部、第五部，他身為作家的地位將固若金湯，十幾年後，已是一名不可動搖的文人，備受世人尊敬。因此這部京極堂繫列一定要連續推出五部，而自己想做的事，好等到這五部都完成以後再來著手。我如此預言京極夏彥的未來。我與他畢生的契約，便是發自希望這番預言成真、希望京極夏彥的作品獲得永恆生命的心願。

距離初次邂逅，已過了十餘載，而京極夏彥理所當然地成了一位文人—至今仍一絲不苟地謹守著與我愚昧的契約。因此京極夏彥愈是博得名聲、愈是一位出類撥萃的文人，盡管我的價值毫無變化，身價卻是隨之蒸蒸日上。

注意到自己不知道的事，而此事除了自己以外尚無人知曉，人們稱之為發明，或是發現。這是無與倫比的快感。

我不認為作家就等於文人。我認為文人必須能體現品、格、韻這三者。也就是文、書、畫；而坦白說，初次見到京極夏彥的書法時，那奠基於古法的高雅格調震懾了我。接著我興起想看看京極夏彥的畫作的衝動。題材自然是妖怪。

我早看到“哇伊拉”，接著是“狂骨”的草稿圖。它們一如我的預想。題材是妖怪，
畫中卻充滿了悲憫之情， 有股難以言喻的韻味。結果從草稿到完成，花了一年以上的時間，但京極夏彥在批“百怪圖譜”中，精彩地呈現了三十五個京極流妖怪—它們全都遠超我的預期。

京極夏彥的“百怪圖譜”全是石版畫作品，但我必須告訴讀者，其中還有一位隱身的藝術家，也就是版印師。石版畫是畫家與版印師絕妙的合作。藝術說得點，是軟件與硬件的融合。比方說，一名演奏家再怎麼天纔，如果少了樂器—而且得是登峰造極的樂器—也無法正確展現他的纔華。當然，還需要提供出色樂曲的作曲家。原本這三者是對等或對立的關繫，但往往隻有演奏家會被視為表現者。但從作曲家的角度來看，樂器工匠或演奏家，都隻是單純的表現者；而從樂器工匠的角度來看，作曲家和演奏家，都隻不過是自己制作的樂器的表現者。當然，看在演奏家眼裡，樂器工匠和作曲家，都不可能比自己更高階。歌舞伎演員的表演亦是如此，需要腳本、舞臺、伴奏、服裝、觀眾……這一切的絕妙合作纔能實現。換句話說，藝術端看從哪一面來看，主角各異，每一面都兼有硬件和軟件，在各自不同的感性中，精巧地維持平衡。

我引薦給京極夏彥的版印師石橋泰敏，在新墨西哥州立大學的塔馬林石版畫研究所（Tamarind Institute）專攻石版畫版印，獲得塔瑪林版印大師（Tamarind Master Printer）的稱號，後來在洛杉磯的雙子星版畫工作室（Gemini G.E.L.）負責山姆·弗朗西斯（Sam Francis）、埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）、理查德·塞拉（Richard Serra）、愛德華·魯沙（Edward Ruscha）等藝術大師的石版畫作品的印刷。現在石橋泰敏主持石橋版畫工房、“藝術真相”美術與石版畫研究所（L'artVerite Institute of Arts and Lithography），參與池田滿壽夫、千住博、水戶岡銳治、吉原英雄等眾多作家的石版畫作品。

在“百怪圖譜”中，石橋泰敏挑選了法國的阿詩（Arches）水彩紙，我詢問理由，他表示，“版畫油墨是亞麻仁油，和油畫顏料一樣，是半透明的。我仔細觀察了京極先生的原畫，認為比起法國制BFK 版畫專用紙，略帶米白、質感溫潤的阿詩紙更為合適。我想強調紙張特殊的質地，呈現不規則反射般的色彩光澤及深邃的效果。”

決定紙張後，接下來是選色。從這裡開始，便是京極夏彥與石橋泰敏兩人之間的戰鬥。我有幸實時觀賞到兩人對決的始末，這場奢侈的表演，觀眾隻有我一個人，真正是一段無比幸福的光陰。幕前與幕後的兩位作家，兩者的對立與融合，令作品逐步具像化。石版畫制作，就是這樣的過程。

由此而生的“百怪圖譜”，通過“筱田美術”的筱田正道，在銀座的美術博物館展出，但餘下的六十五個妖怪，京極夏彥將如何呈現，我完全沒有頭緒。不過，引頸期盼百怪齊聚、完整的“百怪圖譜”實現的，應當不隻我一個人。

我們的夢想之一，是與歷史上的人物面對面。古代政治家聖德太子、籐原道長、平清盛、足利義教；戰國武將織田信長、豐臣秀吉、德川家康；平安朝女性文人紫式部、清少納言、小野小町；宗教家空海、澄、親鸞、日蓮、一遍；畫家隆信、信、宗達、光琳；茶道家紹鷗、利休……

但是與這些天纔同時代的人，不一定像今天的我們那樣看重他們。雖然我們往往為了無法與歷史上的天纔出生在同一個時代而嘆息，但與他們共度相同時光的大部分人，其實也都錯過了這些天纔。重要的是，身處歷史之中，而不去錯過的歷史觀。

而我，確實看到京極夏彥了。