《CD 流浪記》序
洪子誠
最近, 九州出版社計劃重版呂正惠先生的《CD 流浪記》, 這
樣, 這本談音樂的隨筆已經有五個版本了, 這說明了它受到讀者
的喜愛。最早的本子是1999 年臺北的九歌版, 隨後的都是大陸簡
體字版: 文化藝術出版社2001 年、廣西師範大學出版社2010 年、
北京大學出版社2018 年, 和九州2023 年。這幾個版本雖然沿用
同一書名, 但每一版都會修訂, 增添新作, 編排體例也有調整。
初版除《代序》外, 分“CD 流浪記” “CD 心情” 兩個專輯, 收
文33 篇。文化藝術版改為“CD 文章” “音樂家素描” “CD 心
情” 三個專輯, 收文46 篇。廣西師大版55 篇, 北大版就達到了
63 篇, 增加了談俄國流亡作曲家、演奏家晚年的故國之思, 特別
是有關舒伯特和裡赫特的幾篇, 都是值得一讀的佳作。北大版書
名的副標題, 也從前三種正襟危坐的“欣賞古典擁抱浪漫”, 改
為自我調侃意味的“從大酒徒到老頑童”。這樣看來, 後來的版
本也可以看作是新書了, 但因為當初的書名起得不錯, 已有一定
知名度, 所以呂先生沒有打算另換一個名字。
《CD 流浪記》是談古典音樂的書, 裡面講了不少作曲家的知
識、掌故, 但它不是音樂知識讀物; 對演奏家和各種版本的CD
有精彩的品評, 但也不是市面常見的CD 聖經、CD 購買指南。九
歌版封底的推介語對內容有這樣的概括: 搜集古典音樂CD 是一
種樂趣, 尋找CD 是一種甘、苦夾雜的過程, 聆聽CD 又是一種孤
獨中的自我安慰。聽完CD 後, 對音樂家與演奏家肆意雌黃, 也
是一種無上的感受。” 這段話解釋了《CD 流浪記》“流浪” 的兩
層意思。一是為著CD 而“流浪”, 另一是在CD 中“流浪”。搜
集、收藏CD 的辛苦、快樂, 為此節衣縮食, 忍受呂太太的抱怨,
這些都為一旦獲取的欣喜、陶醉所抵消……讀了他如何尋找富特
文格勒, 如何“窮追” 裡赫特的那些文字, 沒有這樣經驗的我不
禁感嘆唏噓。雖說我偶爾也為獲得某張喜愛的CD 而飄飄然, 但
他的那種氣魄, 那種痴迷, 實在難以相提並論。我想這方面的表
現, 也就是人們常說的“活出精彩” 了。呂正惠說, “事實上買
CD 的‘樂趣’ 並不在‘聽’, 而是在‘找’ 與‘買’, 也就是大
家常說的‘購物狂’ 和‘搜集癖’ ”。他在臺北長泰街的家, 幾
十平方米的地下室是他CD 收藏、視聽的處所。我曾經參觀過,
在那裡一起看德國唱片公司(DG) 80 年代出版的《霍洛維茨在
莫斯科》的視頻。當時, 突然有了這樣的聯想: 這是呂正惠的另
一世界; 這個世界是“地下” 的, 屬於“夜晚” 的(他聽樂時
間大多是晚上)。這個世界和他的“白天” “地上” 的世界自然
不能切割, 但也構成對比。這本書裡有一幅圖片, 他坐在排列整
齊、光彩熠熠的CD 架前, 文字說明是: “像個二手CD 店老板。”
這個“老板” 在他的“財富” 面前是怎樣的“得意洋洋” (他自
己的話)。收藏二三萬片的CD, 自然不是基於升值帶來利潤的期
待。這讓我想起本雅明的圖書收藏。正如一位批評家說的, 本雅
明將它們收集起來, 置於他的關懷之下, 並在這個由自己布置,
留下手的印記, 充滿特殊氣息的空間裡獲得了精神的安寧。
知道呂正惠的名字是90 年代, 但見面認識隻有十多年, 我
們算是“老” 朋友了。我和他的學生的關繫也很好, 他們許多都
研究中國現當代文學。呂正惠先後擔任臺灣清華大學、淡江大學
教授, 是漢魏六朝詩、唐詩和中國現當代文學知名研究專家,
《抒情傳統和政治現實》《戰後臺灣文學經驗》和《詩聖杜甫》
都有大陸簡體字版。音樂當然隻是他的業餘愛好。據我所知, 許
多人文學者同時也是西方古典樂迷, 由於不是“科班” 出身, 親
近音樂、與音樂結緣的動機和方式也各種各樣。記得第一次和呂
正惠在北京海澱的萬聖書園咖啡廳見面, 對我為60 年代臺灣現
代主義辯護, 而對鄉土詩歌評價不高, 他流露出頗不以為然的神
情。不過礙於初次見面, 直率的他也不好說什麼。在一段時間
裡, 我覺得他的文學視野和評鋻標準有太強的社會性和政治性。
那天從他的那個“地下” 和“夜晚” 的空間走出來後, 我糾正了
自己認識的偏差。正如他的一個學生說的: “呂先生的現代文學
批評, 在評論對像上, 我認為仍是有典律(canon, 大陸多譯為
‘正典’ ) 意識的, 雖然他甚有‘齊物’ 的修養, 對本土平民文學
也極能將心比心, 但更多的時候, 他仍兼融了銳利的審美品位和社
會感。” (黃文倩《呂正惠的現代文學批評: 一種歷史的見證》)
出於了解人如何擁有“不同世界” 的好奇心, 讀《CD 流浪
記》便比較注意他親近音樂的方式。書裡有一篇談到貝多芬後期
鋼琴奏鳴曲, 對於第31 號(作品110) 第三樂章, 呂正惠在反復
聆聽(應該是波利尼的演奏) 之後寫下這樣的文字: 樂曲一開始
茫無頭緒, 這邊一個音、那邊一個音無目的地敲著, 逐漸就形成
了一個極度哀傷的旋律:
……說真的, 我仿佛聽見你在哭。但是, 你又忍住了, 轉成
了一個莊嚴的賦格, 仿佛告訴我們說, 像我這樣歷經艱苦與孤獨
的老人怎麼可以哭。然而, 哀傷的旋律又出現了, 而且轉成悲
痛, 這次是“長歌當泣”。但是, 那個“ 泣” 的旋律竟然逐漸又
化成賦格, 並且轉回原來賦格的旋律。而且聲音一直往上揚。最
後的那個樂段我實在不知這麼形容, 我隻能說那是“ 見” 到上帝
時的至福。從痛苦、絕望而到達至福…… ( 《貝多芬, 你在想
什麼?》
呂正惠說這是用了“無法想像的形式” 來克服、超越痛苦。
這個感受相當奇特。對貝多芬這個“無法想像的形式” 的奏鳴
曲, 另一位作家則從音樂“賦格” 和“奏鳴曲” 體式的關繫上來
評述。他說, “在十分鐘的狹小空間裡, 這個第三樂章(包括它
短短的序曲) 以情感及形式上奇特的混雜而獨創一格”; “貝多芬
將賦格(復調音樂的典範形式) 引入奏鳴曲(古典主義音樂的典
範形式) 的時候, 仿佛把手放在兩個偉大時代因過渡而生的傷痕
上……前一個時代始於12 世紀的第一個復調音樂, 直到巴哈,
後一個時代的基礎則是我們習稱的主調音樂”。貝多芬的這個奏
鳴曲, 連同作品106 號, 都是試圖讓“兩種互相對立的音樂概
念” ———表達安寧精神的復調音樂和主調音樂的主觀性———共
存, 撫平它們之間的傷痕。這是貝多芬“夢想成為自始至今所有
歐洲音樂的傳承者” 的抱負, 他懷抱的是以“偉大的綜合手法”
來“綜合兩個明顯無從和解的時代” ———這個“夢”, 要到荀白
克(勛伯格) 和斯特拉文斯基纔真正實現。(米蘭·昆德拉《相
遇》中的《貝多芬的完全傳承之夢》)
這是音樂形式變遷與時代轉換之間關繫的解讀。呂正惠不
同, 他也談技巧、形式———事實上, 他對舒伯特, 特別是他的鋼
琴奏鳴曲的版本復雜情況, 對不同演奏家的處理的不同方式, 以
及舒伯特在鋼琴奏鳴曲體式上的創造, 都有深入精湛的討論———
但他側重的是樂曲呈現的精神, 呈現的是作曲家的生命史。也就
是樂曲(通過演奏家) 所傳遞的人的心靈痕跡、生命狀態和它們
的表達方式。用黃文倩的說法就是關注“精神性出口”。因此,
在他的聆聽、解讀中, 時勢、作曲家、演奏家傳記等外緣知識的
參與就顯得特別重要, 盡管傳記等因素在音樂欣賞、解讀中的必
要性歷來存在爭議。
“精神性出口” 的追蹤辨析在《CD 流浪記》中是雙重的: 既
是作曲家、演奏家的表達, 也是CD 聆聽者借助樂曲的自我釋放。
比起呂正惠對作曲家、演奏家的品評來, 有時候我可能更想了解
這個聆聽者找到怎樣的精神出路。譬如他說, 每個人都有自己的
“渴慕”, 而舒曼《交響變奏曲》經裡赫特的一再變奏, 終於證明
