批判虛無主義的文學傑作（譯序節選）

瀋志明

1957年開始，一家法國雜志終於發表了加繆於1955年撰寫的《贊陀思妥耶夫斯基》。他在文中指出：“我在二十歲時遇到這部作品（《群魔》），當時受到的震撼二十年後尚存。”“我將《群魔》與其他四五部偉大作品並列：《奧德賽》《戰爭與和平》《堂吉訶德》和莎士比亞戲劇。”加繆說出愛慕陀思妥耶夫斯基的兩個決定性理由。首先，他從中找到一繫列人性的“披露”，即平時有意識不表露出來的，並指出，“他（陀氏）不僅告訴我們已知的東西，而且告訴我們拒絕承認的東西”，就是讓讀者知曉他這位作家“本人的痛苦”，尤其是作家本人蒙受屈辱的場景，同時帶有治愈屈辱的“悲劇性希望”。其次，陀氏在其作品中顯露的經歷不僅僅是個體的，而且揭示了一種文明的真正危機。我們不妨引用加繆改編創作《群魔》時期的《手記》（1955）中的一句話：“對於我而言，陀思妥耶夫斯基首先是作家，但他在尼采之前很早就能識別當代虛無主義，將其定義，預言其傷天害理的結果，並希圖指明拯救的道路。”

由此可見，加繆選擇陀氏筆下人物是與嚴格意義上講的小說情節剝離的，他所選擇的人物或啞角經常采取思想立場的人格化——至少從《西西弗神話》到《反抗者》是如此；抑或人物的舉止態度、立場行徑顯示著和預示著新的虛無主義——伊凡·卡拉馬佐夫和基裡洛夫便是突出的例子。又如《群魔》中其他人物：斯捷潘·特羅菲莫維奇，說教式的老理想主義者，被加繆諷刺為陪襯的角色和唉聲嘆氣的家伙；或者齊加列夫，所謂革命的鼓吹者，說教似的鼓吹俄羅斯革命，讓老百姓直接掌權。通過齊加列夫，一條無形的線索，把恐怖主義者、“同類相食者”和“破壞文物者”聯繫在一起，把從法國大革命到恐怖時代（指法國大革命時期從1793年5月至1794年7月）各種類別的人全攪混在一起。好在，加繆並沒有無條件地贊賞《群魔》的作者。例如，他跟安德烈·馬爾羅一樣善於啟迪謙恭，不贊成陀思妥耶夫斯基使用“狂熱或挖苦人的手段”，所以加繆一再同時提及托爾斯泰，特別贊賞《戰爭與和平》。加繆的聰明之處，在於讓陀氏和托翁並駕齊驅，指出“陀思妥耶夫斯基首先尋求動態變勢，托爾斯泰守持形態套路”，在《戰爭與和平》女主人公與《群魔》女主人公之間存在著類似電影人物與戲劇主人公之間的區別：更多的熱鬧和更少的肉欲需求。加繆之所以對作為政論作者的陀思妥耶夫斯基興趣不大，是因為他擔心陀氏政論作者的一面會喧賓奪主而削弱作家優勢。

簡而言之，加繆把小說《群魔》改編成劇本並搬上舞臺獲得成功，首先多虧他正確地突出表現了反抗精神與虛無主義的衝突，並使之貫穿始終。

加繆之所以把小說《群魔》搬上舞臺，與他早在1938年參加過《卡拉馬佐夫兄弟》的演出有關，該劇當年在阿爾及爾市由著名作家科波導演，加繆扮演伊凡。1958—1959年，加繆不再是個演員，而是改編者和導演。在劇本創作中加繆幾乎把陀思妥耶夫斯基搬回文學殿堂，誠然，反抗精神和虛無主義的衝突始終存在，意識形態的傀儡依然存在：彼得·維爾科文斯基、齊加列夫等一大串人物，恐怖時期的預報者們再一次堂而皇之紛紛登場，尼古拉·斯塔夫羅金和基裡洛夫也在其中，他們組成了一群“心亂如麻的角色”。我們不妨把加繆改編和導演的《群魔》演出節目單上的介紹摘錄如下：“如果說《群魔》是一本預言書，這不僅僅因為書中人物宣告了我們的虛無主義，他們也把撕裂的靈魂或死亡的靈魂搬上舞臺。”

加繆把《群魔》搬上舞臺主要的貢獻是把當年官方審查刪除的那一大段恢復了，即把尼古拉·斯塔夫羅金向第科尼主教懺悔的那一大段全部上演了。從內容，抑或從政治思想性來講，這是加繆身為劇作藝術家、編劇理論家、戲劇評論家的大貢獻，因為他把文本被官方砍除的重要內容，即所謂“黑色中心”復活了。於是戲劇架構便替代哲學評論：對照斯塔夫羅金讓人難以解釋的行為，無論是行動的次要事件還是伊萬·沙托夫神秘地被殺害。盡管謀害放在同等重要層面，陀氏采用了一則真人真事，虛無主義者涅恰耶夫被判了重罪（1869年）。這個場景揭示兩個事件糾結在一起，互相昭示啟發。很顯然，斯塔夫羅金是混世魔王，預示真正的著魔者。