香煙

春子

馬戲團

翅膀

離宮的松樹

猜字謎

仲夏之死

焰火

顯貴

葡萄面包

雨中的噴泉

譯後記

自作解說

自作解說

三島由紀夫

自作自注本屬無聊，但說句老實話，逼使自己做好這件事的熱情，與其說是為了讀者，毋寧說是為了自己。就是說，要想避免經過第三者之手而遭致他人胡亂猜測與臆想，那就隻能不怕麻煩，親自動手，將過去的舊作論說一番。

《香煙》（1946），是我戰後早寫的短篇小說。在戰爭剛剛結束的空前混亂的時代，之所以寫作如此悠長而沉靜（static）的小說，較之所謂“反時代的熱情”，僅僅來源於個人對自己過去所持有的表現技法（法語：métier） 的再確認。老實說，我的筆墨及思想，對於戰爭剛剛結束後的那個時代，能熟練地直接進行分析與表達。

轉換一下話題，重讀舊作所獲得的感動，少年時期的回想及追憶真實的感覺，以及記在腦子裡的眾多故事，所有這些，至少保持到二十年代將近終結的時代。使得這些盡皆失去的因素，一是年齡，一是繁忙的社會生活。要讓以往紋路清晰的感覺記憶被隨意擺布，必須是在肉體極不健康（請看普魯斯特！）的時候，因為健康的身體不適應此種記憶。我失去幼少時代溫柔甘美的記憶的時期，正值我的肉體完全符合於我面對健康的時候。此外，盡管《香煙》一篇裡煙草的氣味以及橄欖球部室內陰郁（melancholy）的氣息，對於病弱的少年來說都會帶來新鮮的感覺，但如果真正在這種氣氛裡過上十多年，就會變成普通日常的感覺了。

川端康成先生讀了這個短篇的原稿，隨即推薦給《人間》雜志，但當時促使先生心裡認為我可以成為一名文人的因素到底是什麼，至今都揣摩不到。這篇《香煙》是否已經確立了一名作家的地位，對於現在的我來說還是認識不清。要想尋求這篇小說接近的因緣，恐怕就是堀辰雄的《灼熱的面頰》了。

《春子》（1947）同樣發表於《人間》，但這篇作品完全成了不同類型的小說，很可能是戰後女性同性戀大流行的先驅。我受《人間》雜志小說專輯的委托，豪情滿懷，一股氣兒寫了一百多頁，誰知送到木村德三總編那裡，作為一名秀的小說編輯，他指出幾處冗長的地方，大刀闊斧砍削，後隻剩下了八十頁。比起原來的稿子，其緊湊的程度，連我自己都深感驚奇。對於當時的我來說，木村先生就是神佛般的技術指導。

《春子》幾乎沒有觀念上的操作，是一部徹底的官能主義作品。此事在當時來說，成為一種異常的、缺乏敬意的處理。我在《春子》小說中想實現的目標，是運用健全的現實主義處理文學上的頹唐趣味。這種方法直到今天，大體成了我小說做法的基礎。

《馬戲團》（1948）是給一本小小的雜志《進路》寫作的。當時正值大學畢業後進入大藏省。那時候，滿載著高級評論、難解小說的新雜志如繁星滿天。但那些雜志並非全部都能賣掉，所以一家接一家破產。雖說關閉後再開，但不論哪家雜志社，都受到高度的觀念主義的統治。因而，在一切都受到商業制約的情況下，創作欄目也獲得了自由。所謂中間小說的產生是很久以後的事。這篇作品從作者一方來看，處處皆是純文學的練習文字，一切都不必考慮向商業妥協。《馬戲團》就是出現於這種間隙中隨心所欲寫成的小品。

然而，舊有的新聞記者主義次第復活，文藝春秋新社也通過《文學界》和《文藝春秋》（專輯），顯示出將手法凝練的新人作家統合起來的勢頭。另一方面，戰後不可一世的觀念主義的新聞報道開始衰亡。《翅膀》（1951）、《離宮的松樹》（1951）和《猜字謎》（1952），是我致力於完善短篇小說技法，而在這些理想的舞臺上發表的作品群。《翅膀》附有副標題“戈蒂耶風格的故事”。雖然有意模擬有別於戈蒂耶的現實主義的短篇小說，其實是運用講故事的手法，敘述不得不生活在戰時戰後的青年悲痛的體驗。我的這類短篇，雖然是懷著明顯的告白的打算，但當時還沒有人注意到這類告白。“告白到底是什麼？”這也是對掛著此類招牌做生意的一種懲罰。《離宮的松樹》《猜字謎》則不一樣，那是我將所考慮的短篇小說的風味，力求以數理的方式釀造出來的技術的實驗品。從我的性格來看，比起情味，我始終對方法論更感興趣。

《仲夏之死》（1952），是我這本集子中長達一百頁的小說，那是我首次世界旅行歸來後悠然練筆而寫成的作品。聽人談起伊豆今井浜發生的真實事件，便依據這件事實構思小說，其著眼點當然是在後一行。

從方法論上說，這是將這一點作為頂點的倒置圓錐體般的普通小說。進行反向結構，即將通常所說的悲慘結局置於開頭，而且這種慘局也不具有必然性，暗示著這種必然性的宿命是後一行。假如這是一出希臘戲劇，應該從後一行開始，將悲慘的終結放在末尾。我是有意前後顛倒的。

假如是一般的小說，後出現的悲劇若表現於開頭，將是一種極限的形態。幸存的女主人公朝子，受到這種完全不合道理的悲劇的衝擊，其後在緩慢時光的恩惠中如何治愈；獲得治愈後如何從可怖的空虛之中，又如何再度請求宿命的到來……這些都應是整個作品的主題。當某種苛酷可怕的宿命，花費很長時間好不容易成功地溶解於日常生活細密的網眼時，人們再次開始渴求宿命。對於這一過程的描寫，如何盡量不給讀者帶來厭倦的情緒，我想試試自己有多大本領。倘若在小說開頭使用富刺激的場面，其後也會出現讀者並未受到任何刺激的危險。

《焰火》（1953）這一短篇，企圖運用極簡單的恐怖小說的技巧，有意施行“他人長相偶然相似”之類現代小說家常避免的陳舊偶然的設定，其中，於焰火華麗的陰翳背後，描繪出隱藏的權力者蒼白的面孔。這是一幅瞬間政治性的速寫畫。

《顯貴》（1957）中與此相反，模特兒儼然存在，正如作品所明顯表示的那樣，將“我”的少年時代回憶的模特兒，盡量抽像化，是忠實地模仿佩特的空想、虛幻（Imaginary Portrait）的技法而寫作的短篇。我用心在佩特之流的風格中，盡量表現出冷淡、高雅、冰一般的官能性，其手法是使主人公貴族的性格自然變成作品本身的風格。

《顯貴》和《旦角》是自成一對的短篇，下面的《葡萄面包》（1963）和《月亮》也是自成一對的短篇。當時的東京開始流行 twist，好幾家夜間酒吧開業了。我在其中一家店裡結識了一些少男少女，傾聽他們談話，熟悉特殊的語法，學習說隱語……逐漸接觸到他們生活底層的憂愁，完成了這兩個短篇。之後，我再沒寫過關於他們的作品。或許他們的生活隻適用於短篇小說的題材吧。流行已成過去，他們也都上了年紀，時代也進入了更加烏七八糟的新時期，他們的青春，一個時期的新宿的周圍，還有作者我本人，也都沉埋於過去之中了。深夜的流行，因為是淺薄的，所以越發勾起人的悲思（pathetic）……如今，我很懷念那些同我相處得毫無隔閡的每一位青年男女。

《葡萄面包》中鐮倉山谷的晚宴，也是一次實際場景的速寫。

《雨中的噴泉》（1963）中少男少女同這篇不同，他們是極普通的少男少女。對於我來說，更喜歡看來很可愛的精短故事（法語：conte）。此種可愛的題材中，有必要雜以殘酷、俗惡與詩意的內容。對此，我歷來的理想，就是寫出利勒 - 亞當那種惡作劇式的作品。

一九七〇年六月