引言／1

章“虛實”和“有無”：中國傳統哲學的思辨之道和美的境域／5

 節老莊哲學／6

 第二節魏晉玄學／17

 第三節佛教哲學／28

第二章“虛”“實”之辨：中國傳統文藝美學思想的內核／33

 節“充實之謂美” — 先秦兩漢樸素的“虛實”觀／34

 第二節“課虛無以責有” — 魏晉南北朝文論對“虛境”的開拓／41

 第三節“像外之像” — 唐人對“虛境”的深化／53

 第四節“妙悟”與“入神” — 宋人對“虛實”問題的變通／61

 第五節從“神韻”到“肌理” — 明清文藝思想在“虛實”問題上的爭論與調和／69

 第六節小 結／74

第三章“化景物為情思”：詩學的“虛實”觀／76

 節“比興” — “虛實”作為詩歌藝術手法／76

 第二節“情景” — “虛實”作為詩歌基本要素／81

 第三節“形神” — “虛實”作為詩歌審美特征／106

 第四節幾個相關詩學觀念的闡釋／118

 第五節小 結／140

第四章“傳奇貴幻”：小說學與戲曲學的“虛實”觀／142

 節唐以前“小說”觀念中實錄與虛構之辨／143

 第二節歷史小說的“虛”與“實”／147

 第三節“虛實”與“真幻”／154

 第四節“傳神寫照”與“筆外神情”／162

 第五節從《紅樓夢》評論看小說創作的“虛實”觀念和方法／174

 第六節戲曲學批評的“虛實”觀／183

 第七節小 結／196

第五章“無畫處皆成妙境”：畫學與書論的“虛實”觀／198

 節從“氣韻生動”到“虛實相生”／199

 第二節清代畫學論“虛實”／209

 第三節相關的繪畫美學觀念／222

 第四節書法與“虛實”／230

 第五節小 結／235

第六章綜說：“虛實”之謂美／240

 節世界本體與“天人合一”／241

 第二節人生理想與藝術境界／245

 第三節藝術思維與創作方法／249

 第四節審美趣味與批評話語／256

再版後記／260

引  言

虛實，是中國傳統美學裡的一對重要範疇。放在一起講，它是一個根本性的美學和藝術觀念；分開來看，虛與實又構成一種對立和統一，從中衍生出種種對審美和藝術的本質及特征的理解。在這個意義上，對虛實問題的認識，當是中國古代美學思想的一根主線。這是我們今天研討古人虛實之論的一個基本的判斷；而這個判斷是可以在中國古代美學及文藝思想裡找到大量材料去印證的。不光是在古代，當今的美學和文藝理論雖如此發達，但許多重要的觀念，尤其是對美和藝術本質的認識，仍未嘗不可以由虛實去審視並立論。正是這個原因，中國當代一些美學家在其思想和方法中，往往自覺或不自覺地對傳統的虛實之論給予特別的看重。按照為許多專家所看好的中國美學及文藝理論走民族化道路的設想，虛實之論進入美學原理和藝術概論，恐怕是遲早的事情。要達到這個目標，還有許多融合古今和中西的工作要做，但首先要解決的問題是，對中國傳統美學思想尤其是文藝理論批評中虛實的觀念及範疇有個比較完整和深入的了解。這也正是我們這本小書要做的工作。以往的美學史或文藝批評史著作，多多少少地要涉及虛實問題，有的甚至把它當作一條發展線索來談，但那隻是大面中的一點或長鏈中的一環。在這裡，我們有機會用專書為虛實立說，當盡可能把這問題談得更深更透一些，使虛實作為美學觀念及範疇的意蘊更多地顯露出來。

談論之先，我們對所談問題作一個粗略的交代，因為虛實之論在中國傳統美學及文藝理論裡涉及面非常之廣，表現形態也非常之多，在某種意義上可以說它本身也有虛實隱顯之分。比如，直接討論虛實問題的是顯而易見的虛實之論，而不以虛實立論，卻包含著對所論問題之中虛實關繫體察的言論和觀點，也不可以說它不是虛實之論。有時候，這後一種觀點所表達出的對虛實問題的理解，較之字面上的虛實之論更為精深。這樣的例子可以舉出很多，中國古典美學裡的許多範疇，像形神、言意、心物、意境等等都是。這些範疇，顯然應當是我們考索虛實問題的必要的視點。除這些範疇之外，還有大量的對虛實問題的精闢見解，是包藏在具體的藝術鋻賞和批評之中，鋻賞或批評者自己並不一定是在專門為虛實立說，但我們研討傳統美學中的虛實觀，是不能不把它給尋繹出來的。不僅隱顯，虛實問題在中國古代美學及藝術批評裡還有大小之分。有的大處著眼，從虛實的角度去建立審美及藝術創作的本質論或本體論，有的小處人手，從審美對像及藝術作品的細微末節去評說虛實的妙用。前者如文學理論裡的道與技及形而上和形而下之分，後者如詩文作法裡的虛字、實字以及畫論書論裡設色、用筆等。從這一點看，虛實的確是中國古典美學和藝術批評裡很豐有彈性和張力的範疇，其運用面之廣和滲透力之強，都令人矚目。究其原因，又在於觸及了審美及文學藝術的根本，或可稱之為中國古代美學和藝術批評的“本根”之論。而虛實這對範疇，較之前述形神、言意、心物、境界等，就處於更高的層次，有著&ldq範疇”的意味。當然它並不總是“高高在上”，當虛實的觀念被用於具體的審美和藝術批評，它也成其為一般的概念和術語。這幾方面的例子在中國傳統文論及其他藝術理論中比比皆是，因此在討論這一問題時，就有必要把不同層面及不同含義的虛實之論給區分開來。

把這問題看得再細一些，放到中國古代美學思想、文藝創作和文藝批評的歷史長河中去審視，我們還可以發現更多的“虛虛實實”的現像，從而也從更多角度去加深對美學思想和藝術理論中的虛實觀念的理解——準確地說，是以虛實為視角，加深對中國傳統的美和藝術的規律及特征的理解。比如說，傳統的藝術本體論，是以對虛境的開拓為其進化的重要標志的，由意像到境界，由賦形到神思就是其例；又比如說，文學史上的流派、思潮往往在虛實之間相爭並互補，把明清以還的神韻、格調、肌理、性靈諸說放在一塊比照，就不難看出這一點；再比如，藝術家的創作個性和創作手法也可以尚虛和崇實劃分，而無論是尚虛還是崇實，隻要遵循藝術創作的規律，終都會對虛實的內涵及關繫做出正確的把握，其創作實踐也有助於我們對虛實問題的認識，中國詩學史上著名的“太白之飄逸”和“子美之沉郁”之論，多少能給我們透露出個中消息。凡此都可見虛實問題在中國傳統美學和藝術批評裡異常豐富的體現，它提醒我們，對這問題的探討，一定要放開眼界，同時還要曲徑通幽，既要看準成一家之言的虛實之論，也要認清包含在相關美學和文藝思想中對虛實觀念的領悟和運用。這樣做，是為了更加全面和深刻地去領會中國古典美學和藝術的精髓，而虛實這對範疇正可以為我們打開一扇仰觀俯察的窗口。

這裡還要特別指出，在虛實這對範疇中，虛與實這兩個方面在美學上的意義並不是對等的，毋寧說是“虛”和上地占了主導的地位，它是美感及藝術特性產生的決定性因素。而審美對像的美感效應有多大，主要是取決於“虛”到了怎樣的程度。這個道理好是用文藝作品去說明。比如說，一首詩或一幅畫，眼睛所能看到的是“實”，這“實”處本身的美是十分有限的；而超出字面或畫面而讓人難以言喻的會心之處是“虛”，這“虛”處纔是美感的來由和淵藪。一件藝術作品，其美感的有無和高下，很大程度上就在這“虛”處的有無和深淺。盡管“實”處並非可有可無，它是“虛”處賴以生的前提條件，但對藝術創作來說，寫“實”本身並不是目的，把人心引向“虛”境纔是它的指歸。從這一點，可以斷定“虛”的這一面在虛實這對範疇中的主導地位，也可由此把握中國古典藝術的一個總體上的特征，那就是在實處落筆，卻在虛處經營。當然，在具體的藝術創作及理論批評中，虛與實的含義及關繫比這要復雜得多。這裡，我們隻是大體上確定“虛”的主導作用；下面的文章，也主要做在“虛”的一面。至於虛實之間相互依存在及相反相成的關繫，則隨具體問題去做具體分析。

章  “虛實”和“有無”：中國傳統哲學的思辨之道和美的境域 

談美學範疇，總離不開它的哲學背景。這不僅因為歷史上美學與哲學的淵源關繫，還因為許多重要的思想觀念是跨越美學和哲學的，相應的範疇也並見於美學和哲學之中。拿我們眼下談論的“虛實”來說，顯然它在中國傳統哲學和美學中都占有一席之地，或者說在中國傳統哲學和美學中都有“虛實”這個觀念和範疇。這並不是名目上的巧合或重疊，而有著內在的因緣，也就是說，哲學中的“虛實”和美學上的“虛實”是一個母體裡孕育出來，並且一直在相互牽連著。因此，“虛實”作為一個美學範疇，它的生成和內涵都與哲學相關；也正因為這層關繫，“虛實”在美學和藝術批評領域裡，是具有相當深度的觀念和範疇。這深度，很大程度上得益於哲學的滋養。當然，哲學的“虛實”和美學的“虛實”並不完全是對等的概念，其間有個大小和先後之分，即：中國傳統哲學中的“虛實”之說大於並先於美學和藝術理論中的“虛實”之說。明白這層關繫，我們要對“虛實”這一美學範疇刨根問底，就非把目光延伸到它的哲學背景不可。

但中國傳統哲學如此廣博，“虛實”的根源該往何處尋找呢？這得先確定“虛實”作為美學觀念和範疇的“原質”。按我們理解，“虛實”這對觀念的重心在“虛”的一面，這在哲學上是所謂“形而上”。傳統的哲學，若非過分傾向於宗教，其形而上的層面是靠哲學家的思辨拓展開來的。中國古代美學和藝術理論裡的“虛實”之說，是以“虛”的境界為方向。抵及這“虛”的境界，在審美活動中多憑直感；而在哲學本體論和認識論上，對“虛”的境界或形而上層面的把握，卻主要是靠思辨。可以這麼說，美學上“虛實”之說，是把哲學上對此問題思辨的成果融化在了感性認識以及形像思維之中。這樣，對“虛實”觀念的哲學背景的探究，就應當著眼於中國傳統哲學中思辨的一路。把這問題放到中國哲學史早期的先秦諸子中去看，老莊一派（或應稱為“二派”，茲不詳辨）是以玄思妙想見長的。這或可看作是一種較原始形態的思辨。至魏晉南北朝，由老莊思想生發出的玄學，真正把中國傳統哲學推向了思辨的高度。其間，由西域傳人的佛教及其哲學思想，又對這“思辨化”的進程起到了推波助瀾的作用。這不同時期或不同來由的三種哲學，雖然旨趣不盡相同或很不相同，但在思辨中推導哲學觀念，並在形而上的層面建立其哲學本體論，卻是不約而同的。更應當注意的是，無論是老莊哲學、魏晉玄學還是佛教哲學，其思想體繫都以“有無”的觀念為重要出發點。這“有無”與“虛實”是相呼應的兩個（對）範疇，有時候就成為一種體與用的關繫。因此，我們把握傳統美學及藝術理論中“虛實”觀念的哲學背景，理當留意於中國歷史上以思辨見長的老莊哲學、魏晉玄學以及佛教哲學，尤其要注重這些哲學思想中對“有無”的論述。

節老莊哲學 

我們把老、莊放在一塊說，並不意味著這兩家學說在思想史上可以歸為一類。二者的區別是顯而易見的。雖然都以哲學思想見稱，但《老子》貫穿著謀略，《莊子》偏向於審美。故而有人把《老子》看作兵書，把《莊子》當作美學，這並非沒有道理。若以對哲學上根本問題的看法而論，二者卻有著精神實質上的相通，比如對世界本源的認識或曰宇宙觀，就都因“有無”立論而歸之於“道”。從而我們從“有無”去談論美學思想中“虛實”觀念的哲學背景，就可以把老、莊加以貫通，以見早期中國哲學在“虛實”觀念生發過程中起的作用。

按馮友蘭先生的解釋，《老子》一書中有一句話可以把各章的宇宙觀都貫穿起來，這就是四十章所說的：“天下萬物生於有，有生於無。”在“無”的背後，還有一個“道”。合而觀之，就是《老子》的宇宙觀，如馮友蘭先生所說：“《老子》的宇宙觀當中，有三個主要的範疇：道，有，無。因為道就是無，實際上隻有兩個重要範疇：有，無。”進一層看，“有”與“無”也可以合一，是所謂“異名同謂”。仍用馮友蘭先生的話去解釋，即：“‘有’就是存在。一切事物，隻有一個共同的性質，那就是存在，就是‘有’。一個不存在的東西，那就不在話下，不必說了。但是，沒有一種僅隻存在而沒有任何其它規定性的東西，所以抽像的‘有’，就成為‘無’了。這就叫‘異名同謂’。‘有’是它，‘無’也是它。”因而，“有”“無”和“道”說的都是同一樣東西，是指宇宙的根源和本體。以《老子》的論述而言，“有”“無”的內涵即在“道”字之中；從對“道”的描述，我們就可以去尋求“有”“無”的意思。且看書中礁段很著名的的言論：

道，可道，非常道；

名，可名，非常名。

無名，天地之始；

有名，萬物之母。

故

常無，欲以觀其妙；

常有，欲以觀其徼。

此兩者同出而異名。

同謂之玄，

玄之又玄，眾妙之門。（一章）

（譯文：“道”，說得出的，它就不是永恆的“道”；

“名”，叫得出的，它就不是永恆的“名”。

“無名”是天地的原始；

“有名”是萬物的根本。

所以

經常從無形像處認識“道”（無名）的微妙，

經常從有形像處來認識萬物（有名）的終極。

這兩者（有形和無形）是同一個來源而有不同的名稱。

它們都可以說是深遠的，

極遠極深，它是一切微妙的總門。）

這是《老子》開篇章對“道”的說明，並由“道”論及“有”“無”。按《老子》的本旨，“道”究竟是什麼，是不能夠用通常的語言說出的；名之為“道”，也隻是“強為之名”，並不足以表明“道”的內容和實質，其原因，就在於它所固有的“無”的特性。話雖如此，並不意味著就該放棄對“道”的把握，否則《老子》五千言也就沒有了著落。事實上，《老子》一書，還是試圖用語言對作為宇宙之根本的“道”說出個仿佛來，隻不過這類言語都十分飄忽。也正因為飄忽，所描述的“道”，就愈發指向虛無。且看下面這兩段話：

道之為物，

惟恍惟惚。

惚兮恍兮，

其中有像；

恍兮惚兮，

其中有物；

窈兮冥兮，

其中有精，

……（二十一章）

（譯文：“道”這個東西，

沒有固定的形體。

它是那樣的惚恍啊，

惚恍之中卻有形像；

它是那樣的恍惚啊，

恍惚之中卻有實物；

它是那樣的深遠暗昧啊，

深遠暗昧之中卻涵著極細微的精氣，……）

有物混成，

先天地生。

寂兮寥兮！

獨立不改，

周行而不殆。

可以為天下母。

吾不知其名，

字之曰道，

強為之名曰大。（二十五章）

（譯文：有一個渾然一體的東西，

它先於天地而存在。

無聲啊、又無形！

它永遠不依靠外在的力量，

不停地循環運行。

它可以算作天下萬物的根本（母）。

我不知道它的名字，

把它叫作“道”，

勉強再給它起名叫作“大”。）

這兩段話說得恍恍惚惚，算是對“道”有了個交代。從中可知，“道”是空虛、無形的，它隱藏在萬事萬物的背後，是整個宇宙的起因和本體。當然，這個“道”，並非完全不可理喻，用現代的哲學觀念去比照，也能夠對它的意義做出一些界說。比如有學者就指出，《老子》中的道有“實存”“規律”和“生活準則”三層意思。但我們這裡關注的是《老子》之“道”務“虛”及其形而上的特征，這是它日後對美學思想產生影響的一個根本原因。別的不說，從《老子》書中對冥冥之“道”的隱隱約約和恍恍惚惚的描述，我們就多少能夠感受到它與審美的相通之處。這一點，若是結合其他一些相關的言論去看，就能體認得更加真切。比如《老子》四章說：“道衝，而用之或不盈；淵兮，似萬物之宗。”這講的是“道”的深奧與廣大；十四章說：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。……是謂無狀之狀，無物之像，是謂恍惚。”三十五章說：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既（盡）。”四十一章說：“大音希聲，大像無形。”這講的是“道”的空靈飄渺，微妙難察。四十二章說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這講的是“道”所包含的生生不息的規律。凡此，不也都可以看作是美的本質和特性嗎？所以，《老子》一書本身雖不是講美學，但其中“道”的思想，卻對後人理解審美和藝術的本性，尤其是把審美和藝術的本性朝形而上的層面開拓，提供了一個思想方法的依據；而《老子》哲學與作為美學範疇的“虛實”的關繫，也蘊涵存其中了。

當然，對這問題，我們還可以看得更細一些，因為《老子》一書中就有對“有無”及“虛實”的直接的論述。其間對“有”與“無”之間關繫及效用的闡說，正是後人以“虛實”看待審美和藝術問題的導引。著名的當屬那個關於車、器和室的例子：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”（《老子》十一章）這裡所說的“無”，也就是“虛”或“虛空”。生活中的事物不能處處皆實，必須是虛虛實實，方得以產生效用。所以就有了“大成若缺，其用不弊；大盈若衝，其用不窮”（《老子》四十五章）的道理，也即所謂“有無相生”（《老子》二章）。凡此言論，所強調的都是“虛”，因為實的東西是眼睛看得見的，其效用也易於察識，而虛的東西就不那麼容易為人所見，其效用也往往被遮蔽。故而《老子》特別指出“虛”的效用，其五章裡還有一個比喻，更明確地為“虛”立論：“天地之間，其猶橐?乎？虛而不屈，動而愈出。”這是把整個世界比作一個大風箱，它空虛而不會窮竭，並在運動中變化和生成。把這個尚“虛”的觀念用於美和藝術，就能夠貼切而深刻地闡明審美和藝術創造的內在規律。如葉朗先生所說：“老子的這種思想，對中國古典美學的發展影響也很大。‘虛實結合’成了中國古典美學一條重要的原則，概括了中國古典藝術的重要的美學特點。這條原則認為，藝術形像必須虛實結合，纔能真實地反映有生命的世界。”誠如所言，“虛實”之論，是中國典美學的一個關鍵性命題，用於審美和藝術創造，也成就了中國古典藝術的民族特色。這是本書以下內容中要展開討論的問題；而這個問題在哲學上的根源，正可以追溯到《老子》中“道”的思想及“有無”“虛實”之論。與此相關並同樣對後世美學及文藝觀產生重要影響的，還有切人人心的“虛靜”之說，這個話題我們留待後面涉及文藝創作中藝術思維活動時再去分說。

莊子哲學與老子有很大的差異，卻依承了老子以“道”為核心的宇宙觀和本體論，並因此論及“有無”和“虛實”問題。《莊子》論“道”，一個重要的特點，是為人著想，或者說是為普天之下的人尋求一條生存之“道”。依了這個“道”，人的生活應該是朝自由和超脫的方向發展，這與作為宇宙之本和天地之心的那個“道”是合一的，其中包含著一種將世界和人心聯繫在一起的合規律性和合目的性。正因為如此，《莊子》哲學被看作是“追求理想人格和人生境界的本體哲學”，或者干脆就被當作美學。的確如此，如果說《老子》之“道”主要是用來把握宇宙和社會的規律的話，那麼《莊子》論“道”的終目的，是為了證明一種順乎人心和人生的理想境界。這一特點，在《莊子》闡說“道”的種種言論中都有體現。我們來看其中較有代表性的一例：

泰初有無，無有無名，一之所起，有一而未形。物得以生，謂之德；未形者有分，且然無間，謂之命；留動而生物，物成生理謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性。性修反德，德至同於初。同乃虛，虛乃大。合喙鳴；喙鳴合，與天地為合。其合緡緡，若愚若昏，是謂玄德，同乎大順。（《莊子·天地》）

這段話由“道”論及與人類生活密切相關的“德”“命”“性”以及“有無”“形神”“虛實”等觀念，寓意很深。用現在的話來表述就是，宇宙的初始是“無”，沒有“有”，也沒有名稱。“道”的活動呈現混一的狀態，混一的狀態還沒有成形體。萬物得到“道”而生成，便是“德”；沒有成形體時卻有陰陽之分，猶且流行無間，這是所謂“命&rdqu氣運動稍為滯留，從而產生了物，萬物生成具有各種樣態，從而有了“形”；形體保有精神，各有軌則，故稱之為“性”。經修養再返於“德”，“德”同於太初。同於太初，便有“虛”的特性，能“虛”便包容廣大。渾合無心之言；無心之言的渾合，便和天地融合。這種融合泯然無跡，像是質樸，又像是昏昧，這就叫作“玄德”，它同於自然。可以看出，《莊子》所說的“道”，雖然也是在探求世界和宇宙之本，卻是與人類生活尤其是人類的精神生活通連的；由此而及的“有無”與“虛實”問題，也就多及於人的修身養性之道。如《天下》篇說：“以空虛不毀萬物為實。”又說：“人皆取實，己獨取虛，無藏也故有餘。”這裡講的是心地澄明為德。類似的言論在《莊子》裡還有許多，如《應帝王》篇說：“無為名尸，無為謀府，無為事任，無為知主。體盡無窮，而遊無朕，盡其所受乎天，而無見得，亦虛而已。至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。”《天道》篇說：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平，而道德之至也，故帝王聖人休焉。休則虛，虛則實，實則倫矣。”《刻意》篇說：“夫恬惔寂寞虛無無為，此天地之本而道德之質也。故聖人休焉。休則平易矣，平易則恬惔矣。平易恬惔，則憂患不能人，邪氣不能襲，故其德全而神不虧。……虛無恬惔，乃合天德。”從字面上看，這些話講的都是處世之“道”。這個“道”的根本是“虛心”，讓內心空而無藏，無傷於外，它跟隱蔽在天地背後那個“道”也即“天德”是吻合的。這樣的大“虛”，也就成為大“實”。

《莊子》以“虛心”為人立本，是為人類的實際生活著想，不能不帶有相當的道德色彩，但也未嘗沒有審美的意味。這可以從兩個方面去看。一是“虛心”要求人們堅決地排除外物的干擾，這同時也就把功利性東西給排開了去。二是“虛心”導致凝神或曰“用志不分”，進而產生對外界事物的既超乎感官也非理喻的精神把握，這種精神把握靠的是“氣”。《人間世》篇說：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”這裡的“虛”，是指空明的心境，它是得“道”的前提。具體到對外界事物的把握，它是憑借“氣”去感應。用後世的美學觀念去映證，這當是一種以審美態度去觀物的方式；而“唯道集虛”也就點破了人類審美活動的一個重要特征，盡管它的本意並不一定是要講審美問題。與此相關的是，《莊子》在談論“虛心”的問題時，還特別強調“靜”，因而有了後世文藝創作論中影響極大的“虛靜”說的雛形。這與《老子》對“虛靜”的認識一脈相承，一並留到後面相應的章節中去分說。

從上面所述，可以看出《莊子》立足於“道”的哲學觀念，從“有無”和“虛實”去看待世界和人心，提出一些以人為本的哲學本體論。正因為以人為本，《莊子》哲學在“虛實”問題上的見解就看取了人的精神世界；其所謂“虛”，也就是人的精神的一種狀態、一種境界。而這種“唯道集虛”的精神狀態或境界，是很富於審美和詩的意味的。推開一步看，相關的“虛實”之論，可以引申到對作為一種精神和心理活動的文藝創作的內在規律的深刻認識。如果以客觀世界及人們的實際生活為“實”，那麼與這世界及生活相對應並反映之的藝術家的心靈就可以看作是“虛”。這是文藝創作中的基本的虛實關繫之一。《莊子》的“虛實”之論，即可以看作是對藝術家精神世界裡的“虛”做出了美學上的規定。這個“虛”所包含的是“道”。隻有心“虛”，纔能得“道”；而藝術創作之“道”又是心之所以“虛”的根據。這裡面的辯證關繫，正是《莊子》哲學給後世美學思想中“虛實”範疇注入的深刻內涵。如果這樣說，我們對《莊子》哲學與後世文藝創作論的關繫還不夠明了，那就不妨仔細去讀讀《養生主》篇中“庖丁解牛”的寓言。這則寓言被公認為是對後人理解文藝創作中“藝”與“道”的關繫產生了深刻影響。“藝”與“道”也可以看作是“虛”與“實”的關繫，《莊子》這篇寓言的意旨，就在於那看不見也摸不著而隻能憑心靈去感應的“虛”處，即所謂：“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”（《莊子·養生主》）拋開寓言中的人物和故事不論，把這句話用來表述文藝創作中藝術家的心理活動及其規律，是再恰切不過了。後來陸機《文賦》所謂“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心遊萬仞”，就把這個意思用到了文學批評。

在《莊子》哲學中，還有一個不易察覺卻跟傳統美學中“虛實”問題有著密切關繫的概念，叫作“像罔”，它也出自一個寓言，即《天地》篇所說：

黃帝遊乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使像罔，像罔得之。黃帝曰：“異哉！像罔乃可以得之乎？”

按舊注，這寓言裡的幾個名稱都有寓意。“玄珠”喻“道”，“知”是理智，“離朱”是色，“喫詬”表示語言，而“像罔”是“無形跡”之稱。這樣，整個寓言說的就是，“道”是不能夠憑理智、色相以及語言求得的，它若有若無，在虛幻的境界當中，因而也隻能由“非有非無”的“像罔”去索求了。宗白華先生以詩人之心去體會“像罔”之說的意蘊，認為它揭示出藝術的真諦：“‘像’是境相，‘罔’是虛幻，藝術家創造虛幻的鏡像以像征宇宙人生的真際。”經此闡發，《莊子》思想中對美的悟求，就在這“像罔”的寓言裡得到了詩意的體現。其根基，仍在於“道”；而求“道”的途徑，則在於“返虛入渾”了。不用說，其中所蘊涵的對美和藝術的虛實關繫的理解，是精微而深刻的。

《莊子》一書，是先秦諸子裡富有詩意的著作之一，它讓後世無數文人為之著迷。這不僅僅是因為它的文辭優美，思理玄妙，更是由於它以哲學的方式為人的生存的意義和目的作審美和藝術的思考，也給人指點著進入審美和藝術的路徑。徐復觀先生說：“莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他並非為了創造或觀賞某種藝術品而作此反省；而繫為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。”正是這種藝術精神的境域以及藝術化的人格，引來後人的無限的神往，給後代文人尋求生存之道指點迷津，並給後代藝術家對美的追求和表現以意味深長的啟悟。在這個意義上，《莊子》的思想不啻為後世文人、藝術家在精神上的向導，它引導著人們超越現實，在“像罔”的世界裡馳神遊心。注意這個“遊”字，它在《莊子》哲學中有著特殊的含義。世俗的世界裡談不上“遊”，功利的行為也談不上“遊”，隻有掙脫了現實的束縛，拋卻了紛繁的雜念，方能“遊”於讓人心曠神怡的精神世界，這便是審美和藝術的境域，也是人生的“虛”境所在。《莊子》中曾借老聃的口說：“吾遊心於物之初。”（《田子方》）“物之初”是“道”是“無”，當然也是“虛”。正是能“虛”，纔有了審美和藝術的境域。這是人生和人格意義上的“唯道集虛”，也可以看作對於生存方式和人格理想的“虛實”之論。在這一點，《莊子》的哲學和美學達到高度的統一，有關言論不僅是“虛實”這對美學範疇的哲學背景，其本身也就是美學思想中上“虛實”之論的重要內容了。