輯一
紀錄片拿什麼跟社會對話|
從不能說到能說|
本真與教育|
紀錄片中的青春本質|
如果當下即是永別|
無聊城市的凡人歌|
城市的抽搐|
作為華生醫師的紀錄片人|
處理異己的藝術|
從書齋到銀幕|
看見“看不見的手”|
在工業4.0的前沿與末端|
|四十年民歌路|
輯二
|戰爭與藝術
|看見戰爭
|看不見的戰爭
|騎樓上的歷史
|灣生與阿生
|家族史詩
|運動中的影像
|故鄉他鄉
|舍了小家，中國向何處去？
|雕刻企業，雕刻信任
|典範轉移的長征
|一個愛國青年的成長
輯三
|紀實電影是紀錄片嗎？
|紀錄片的虛與實
|紀錄片的山谷
|故事原型
|意氣或是倫理？
失蹤、失語和虛無主義|
照見彼此的存在|
獨立舞姿|
身體印像|
如果靈氣可以山寨|
事實與現實|
真理與真實|
紀錄之為業|
真實的支點|
附錄|一個臺灣知識分子的流浪記|
跋|

灣生與阿生

1945年8月15日，日本宣布投降，第二次世界大戰落幕。10月25日，在臺北中山堂舉行了臺灣方面的受降典禮；隨即，在相關規定要求下，所有在臺日本人必須在短時間內返日，隻允許攜帶少量行李財物。這批被遣返的日本人共有30萬，其中有8萬人在臺灣出生，這些在臺灣出生的新一代，被稱為“灣生”。

將近70年後，當年在倉促間踏上未知旅程的灣生，如今都白發蒼蒼，垂垂老矣。其中一位灣生的後代田中實加，抓緊這些人後的生命餘光，走訪了數十位灣生，探訪他們一路以來的心路歷程，並且回到他們在臺灣的出生地，去看自己的先輩們誕生、成長的地方。這個過程中，田中實加跟導演黃銘正合作拍攝了其中幾位灣生的故事，制作了紀錄片《灣生回家》。

影片中的灣生，出生背景各不相同。大部分人的先輩是當時響應日本帝國號召來臺灣，多半落腳在東部，引進日本的稻種開墾水田。他們跟少數民族（多為阿美族）雜處在一起，在這裡出生的日本孩子，也跟少數民族的孩子們一起成長，享受充分的自然洗禮；這是一生中快樂的時光。

另外有些灣生，成長在西部的都市；他們的先輩，可能是“總督府”裡的文官，有的則是做小生意的商人。其中一個氣質優雅的老奶奶家倉多惠子，回到當年念書的臺北高等女學校（今天的北一女），觸摸著70年前留下來的欄杆、窗框、置物櫃，所有的美好回憶都湧上心頭。對這些灣生來說，臺灣是他們生命依戀的所在，是他們真實意義上的故鄉。

許多灣生在回到日本後，遭遇各種挫折甚至歧視：父母找不到工作，自己的日語口音被認為很奇怪，生活習慣與步調差異極大。他們經歷了極大的努力與痛苦纔能融入日本社會。在中國臺灣被視為日本人、在日本被視為中國臺灣人，這是他們抹不去的認同錯位，也是生命中的巨大陰影，揮之不去。盡管他們在日本度過絕大部分時光，但心靈總是空缺了一角。家倉多惠子說，一直到幾年前她讀到五木寬之與塩野七生的《午後的兩人音符：異邦人對談》，纔醒悟：“原來我是永遠的異邦人。”

異邦人，在中文裡又稱“異鄉人”，是一種既不屬於這裡、也不屬於那裡的感受，或者痛楚。

1942年，出生在法國殖民地阿爾及利亞的作家加繆，出版了《異鄉人》一書，就以一種存在主義哲學態度，處理這種感受。相對於在當時臺灣出生的日本人被稱為“灣生”，我們把出生在殖民地阿爾及利亞的法國人稱為“阿生”。在帝國主義式微的20世紀中葉，年輕一代依偎於殖民地與母國之間，跌跌撞撞地尋找自己的認同與出路，並非日本獨有的經驗。《異鄉人》所表現的，是一種巨大反差與壓力下，熔鑄出的無所謂、無目的、無追求心態，進而成為現代社會發展下，都市年輕人的某種心理共性。

這種“既不在這裡、也不在那裡”的反差與張力，可以讓人消極、讓人思考“存在先於本質”的哲學命題，同時，也可能成為構成新社會、新時代的創造力來源。戰後日本許多成就斐然的藝術家，其實都出生於帝國占領下的他國領土，包括指揮家小澤征爾、電影導演山田洋次（出生於偽滿洲，“滿生”），電影演員三船敏郎（出生於青島，“華生”）；前述《異邦人的對談》的作者五木寬之，年少時期在朝鮮成長（“朝生”），戰後被引渡回日本，成為名滿全國的作家。

是故，那種失根流離、被迫遷徙、異文化的跨越，帶給我們的是什麼？可能是對年少時期的無盡鄉愁，可能是終身被“異鄉人”的標簽所綁架，可能是始終融不進主流社會的邊緣感與孤寂感，但也可能成為文明改造與創作的土壤養分，而對母國甚至全世界產生影響。

其實，這種“異鄉人”的感受，不免也沾附在1949年之後來到臺灣的所謂“外省人”身上。雖然性質迥然不同，但外省人也跟灣生、滿生、華生、朝生，乃至阿生一樣，經歷了流離、被迫遷徙以及同根源但不同環境的文化氛圍。戰後初期，他們或許在政治地位上有其優越性，但隨著臺灣社發展，他們的既有優勢不在，甚至有些外省人後代急於把自己的外省標簽拿掉，融入本土社會。這樣的經驗，或許跟灣生們有些共通之處。或許，當戰爭結束70年後，《灣生回家》的故事在臺灣社會受到許多關注的同時，臺灣外省人及其後代的“異鄉人”經驗，乃至對這經驗的反刍與再創造，也會在充滿人情味的臺灣，有其適切的呈現。

家族史詩

我曾聽聞過這麼一件事，是當事人告訴我的：在一個半官方的餐會場合，酒酣耳熱之餘，一個嘉賓跟座旁的專家學者提及自己是林家的後代。專家學者跟著問：“喔，是板橋林家嗎？”嘉賓回道：“他們家是商人，我們家是世襲!”

這麼霸氣的回答，在臺灣，唯有霧峰林家。

霧峰，是臺灣中部靠山的一個小鎮。跟臺灣許多地方的開發一樣，18世紀中葉，這裡湧進了許多從福建而來的單身漢，胼手胝足，開創自己的新天地。這其中，一個姓林的小家族，在“林爽文事變”（清朝時臺灣發生的一起武裝民變）之後，清廷對“天地會”的全面鎮壓當中，逃入霧峰重建家園。經過一兩代，他們發展成當地強大的豪族，並且有自己的武裝部隊，還協助清廷剿滅臺灣的叛亂，甚至渡海參與平定太平天國之亂，也在中法戰爭中立功。其後人被清廷封爵世襲，家族獲得臺灣與福建一帶的樟腦專賣權，並擁有大量土地。在清末臺灣建省之時，霧峰林家是臺灣有影響力的家族，沒有之一。

用今天的話語來說，這似乎是一個家族企業白手起家的成功故事。但歷史並不僅止於此。2015年由李崗監制、許明淳導演的紀實電影《阿罩霧風雲Ⅱ：落子》，描述的是在20世紀初，日本據臺及大陸革命的時代風雲之中，這個家族的抉擇、奮鬥與命運。阿罩霧，是霧峰的舊地名。

影片的進路以林家來臺之後的第六代林獻堂、第七代林祖密為主角，雙線推進。林獻堂這一支在清廷割臺之後留在臺灣，在日本“總督府”的高壓統治下，糾集同好，成立臺灣文化協會，並在日本本土大正民主的風潮底下，推動臺灣議會設置請願運動，追求受到殖民統治的臺灣的自主權利。另一方面，林祖密醉心追隨孫中山，投入大陸的革命風潮中，與軍閥進行鬥爭。他在詭譎的環境中不幸遇害，兒子林正亨長大之後踵繼父親遺志，投入國民革命軍的抗日行列，後受妹妹影響成為共產黨員。

在極度缺乏相關歷史影像的情況下，導演使用了蠟像劇場般的真人再現重演方式，將觀眾帶入人物角色的處境。相對於今天已經很普遍的紀錄劇情（docu-drama）演出形式，蠟像劇場在講求真實的前提下，呈現出導演自身對再現歷史與詮釋人物的節制。這種看似有點刻意的節制，在人物與歷史本身已極其風起雲湧的對比下，反而創造出比一般劇情演出、火上加油式的再現，更為真切的戲劇張力與想像空間。

本片的特色還不僅止於此。《阿罩霧風雲Ⅱ：落子》是這個家族紀錄片二部曲中的下部；2013年推出的上部，從當年林家逃入霧峰開始，呈現這個家族如何在王朝的邊陲地帶進行經濟的原始積累，以及如何參與一次又一次武裝爭鬥，一步步獲得其相應的政治地位。這二部曲，是華人社會中少見的以家族為主題的紀錄片繫列。

通常，紀錄片傾向於以某個典型人物、成功人士或爭議人物為主題，其家庭或家族，往往隻是其中一個背景。然而，華人的文化話語經常自詡以家庭或家族為社會的基本，而非個人；在這種話語的印照下，我們缺少以家族為主題的紀錄片，是否意味著紀錄片工作者的失職？

但是，華人另有一俗語：“富不過三代”，這又意味著什麼？一方面，從魏晉世家大族一一被剿滅、晉升之路被科舉取代後，或許華人的家族傳承便隱含著低調的基因，以免遭忌甚至招來抄家滅族之禍；另一方面，每一次朝代甚或王位更迭，往往會給世家大族帶來滅頂之災。在這種情形下，家族血脈都難以延續，遑論財富與文化的積累與傳承。“富不過三代”，或許不僅僅是因為二代、三代的驕奢揮霍，更因為華人政治與文化歷史中對於世家大族的忌憚。

近年來，隨著經濟實力的提高，有許多累積了財富的人士開始談論貴族精神。然而，一個根本問題是，自詡以家族為傳統文化核心的華人社會，卻少見綿延數世紀的家族傳承（除了極少數，如曲阜孔家）；而在所謂講求個人主義的西方，一樣戰亂頻仍，卻動不動可見到活躍於各領域的傳統家族，如意大利的美第奇家族。

如此，在當今華人成功人士熱衷於談論貴族、模仿貴族之際，或許應該先想想：如何先創造一個讓家族可以延續、文化傳承可以保存的宏觀環境，並且讓後代可以驕傲地說：“我們家是世襲。”

運動中的影像

一些臺灣人反“服貿協議”的運動，占據了許多人的眼球與心神。拜各種高科技移動終端設備與網絡媒體之賜，許多現場畫面可以即時地、無遠弗屆地傳送出來，包括備受爭議的一幕——警察使用超常規手段驅離進占臺灣地區行政機關的抗議者。

就在此刻，臺灣電影資料館的網絡刊物《放映周報》以這種新媒體時代的紀實影像為題，制作了精彩的專題，名為“從戒嚴時代的綠色小組，到占領當局立法機構的iPad直播”。戒嚴、iPad，這都可以懂，但，什麼是綠色小組？

1987年，在臺灣解除戒嚴前夕，因“美麗島事件”以叛亂罪入獄的黃信介，在將近八年的牢獄生涯之後獲得假釋出獄，隨即展開了在全島的出獄演講。

當時還是大學生的我，去聆聽了他在新竹某小學操場的戶外演講。現場果然如傳說中一般，人山人海；演講場的外圍，擠滿了販賣烤香腸、烤地瓜、冷飲冰品的小販，也有人在販賣各種雜志與禁書。在這之中，我意外地看見了販賣綠色小組錄影帶的攤位，並且現場有電視機播放，群眾圍了滿滿一圈，議論紛紛。

20多年後，馬來西亞大選前夕我在那裡拍攝紀錄片，於檳城的戶外演講當中，再度見到這樣的場景。

綠色小組是在1986年成形的，是一個記錄當時風起雲湧的“黨外運動”與社會運動的紀實錄像小組，成員約有四五人。他們扛著當時剛剛出爐、較電視臺ENG更為輕便的VHS攝影機，在各種演講場以及抗議現場出沒。他們捕捉到主流電視臺刻意忽視或不願播出的畫面，真實呈現抗爭者的聲音，繼而在簡單的編排剪輯之後，通過販售錄影帶的方式在追求改革的人群之間流通。對我來說，這是我年少啟蒙當中不可或缺的一部分。

1988年臺灣中南部的農民北上臺北，抗議當局開放多項農產品進口政策，跟鎮暴警察發生激烈衝突，血灑臺北街頭。當時臺灣主流媒體意圖指稱農民是有預謀要挑起這場流血衝突。但是，我看到綠色小組冒著危險所拍攝的畫面，那些殷切的、臉上布滿勞動刻紋與風霜的老農夫、老農婦，在之下汨汨流著鮮血；而在衝突爆發之際，靜坐在前面阻擋警察進攻的學生，也遭到無情的毒打。對年輕的我來說，那是極為強烈的震撼，至今依然歷歷在目。

誠然，在那樣大規模衝突的現場，沒有任何一架攝影機可以充分捕捉每一個角落、每一個時刻發生的裂變波動，但是如果隻有一架攝影機，特別是被主流權力所壟斷的攝影機，那麼真相就必然會被大幅度地扭曲。

綠色小組每次出動，其拍攝位置都站在抗爭者這一邊，故而可以讓我們看到故事的另一面。有人批評他們角度太過單一，也缺乏說故事的能力，但是在那個劇烈轉型的時空當中，他們的確為當時民眾的啟蒙，以及後世的追索，留下手的珍貴見證。

其美中不足之處，或在當時所使用的器材較為簡便，畫質不佳。近年來，綠色小組所拍攝的3000小時素材，已經被全部數碼化，保存在臺南藝術大學的音像管理研究所。通過網絡，我們可以看到所有的畫面，也能夠從那粗糲的、幾經損耗的畫面中，感受到政治與社會轉型的篳路藍縷。

今天，連智能手機都可以拍攝高清影像，畫質已經全然不是問題。2014年11月，我在阿姆斯特丹紀錄片影展上看到《日常反叛》這部紀錄片，導演便是使用輕便的高清攝影機拍攝。影片投射在影院大熒幕上，清晰可人，賞心悅目。片中記錄了烏克蘭裸體少女、西班牙反銀行抗爭、美國占領華爾街等當代抗爭運動當中年輕的組織者與參與者。他們都正當青春年少，率皆俊男美女，再加以漂亮的攝影構圖與運鏡，整部片子跟好萊塢電影的觀影效果幾無二致。

這樣可以跟好萊塢電影匹敵的影片質量，進一步顛覆了我原本想像的，凡有關抗爭運動的紀實影片多半逃不出低技術、低美學要求的宿命。而今，技術的進步打破了這個局限，同時素的大量湧現與傳播，也讓更多年輕世代，包括俊俏靚麗的“男神”“女神”們，參與到改變社會與改變世界的活動之中。

群眾素質的改變跟影片美學的改變，彼此攜手並進、相輔相成，此為當代的特征，也是當前社會運動中之影像的真義。

一個愛國青年的成長

許多小說、劇情片都圍繞著青少年成長的主題，比如侯孝賢的《風櫃來的人》《戀戀風塵》，賈樟柯的《小武》，姜文的《陽光燦爛的日子》等等。對創作者來說，成長的經驗似乎是取之不盡用之不竭的故事來源。即便在商業電影的領域，好萊塢也發展出YA片（Young Adult）的類型，蓋青少年是當今電影市場的主力消費者之一。

但是在紀錄片的領域，要表現人物的成長，可不是一件容易的事情；的障礙，就是時間。因為成長是需要時間纔能看出有意思的變化，而紀錄片導演可以有多少時間、願意以多少時間，花費在一個乳臭未干、前途未卜的拍攝對像上呢？

很多時候，紀錄片所呈現的成長，是跳躍式的。如張經緯的《音樂人生》，在主角的10歲與17歲間穿梭，《音樂人生》海報

創造出一種蒙太奇般的劇情張力效果。英國著名的成長紀錄片《人生七年》（7-up），從主角們的7歲開始拍攝，每隔7年回訪一次；到今天主角們年近半百，拍攝還在進行中。這種跳躍式的拍攝，也呈現在電影《少年時代》（Boyhood）中。雖然是劇情片，但拍攝橫跨12年，演員們經歷了自己人生不同階段的成長變化。

跟這些呈現成長的跳躍方式相比，如果要細密地跟拍某個年輕人在一段時間的變化，而不是切片式地萃取其人生某些段落，那可是要付出更多心力與允諾的。紀錄片導演杜海濱的《少年·小趙》，正是這樣一部作品。

影片一開始，小趙是個血氣方剛的小鎮高中生；嘴上有了稀疏的短須。跟所有的小伙子一樣，小趙有熱血、有偶像、有自以為是的追求，更有自我表達的欲望，盡管腦袋裡的語彙可能還青澀生疏，甚至牛頭不對馬嘴，但可以感覺到他在鏡頭前，如實地表現了那個生命階段的特質，是一個非常典型的“90後”。

從這裡開始，我們跟著鏡頭，見證了小趙在4年當中的成長。他在復讀一年之後，終於成為他們家裡個大學生，也開啟了他生命中的首次遠離，在兩千裡外的大學就讀。也跟許許多多的大學生一樣，他經歷了上課、談戀愛與社團生活。他依然保持著那原初的純真、熱血以及乳臭未干；他是社團中的活躍分子，帶領同學跋山涉水、遠赴深山支教，教一大群普通話都說不好的少數民族孩子們唱《義勇軍進行曲》。

小趙似乎是再普通不過的年輕人了。這樣的“90後”，在中國大陸有千百萬。那麼，我們從他的成長經歷中看到了什麼？體會到了什麼？為什麼導演要讓我們看這樣一個小伙子的成長？

如果僅僅隻是關於青春的熱血、揮霍、魯莽，那麼許多劇情片都已經入木三分地表達過了，不勞小趙再來跟我《少年·小趙》海報

們說一次。《少年·小趙》重要的深意在於，導演透過縝密的跟蹤拍攝，有意識地展現了一個愛國主義青年在當代的變化。

小趙亮相時身穿中山裝，扛著五星紅旗在小鎮街上揮舞，高喊反日口號。當時北京奧運會結束不久，有關釣魚島的爭端正紅紅火火，熱血青年小趙，急切地想要以行動來表達他的憤怒與愛國情操。導演在偶然間遇見了這樣的場景，便舉起攝影機記錄下來。當時，這隻是導演尚在構想中的、探討愛國主義的紀錄片拍攝計劃中的一個由頭；他想要知道，在經歷了各種各樣的政治運動、改革開放、大國崛起之後，當今中國愛國主義的內涵到底是什麼樣的？在那個時刻，小趙的舉動，給了這個主題一個非常適切的切入點；但是，接下來小趙本人的變化，就不是導演所能預料，更不是導演能夠控制的。

在小趙的大學生活中，導演有意識地選取了小趙上政治課、參與團委活動的片段，也完整地呈現了在支教過程中，小趙購買五星紅旗、搭建簡陋的旗杆、教唱國歌、帶領孩子們舉行升旗儀式的過程。這些都是當代中國青年政治生活的日常典型。然而，在不知不覺中，小趙的內心發生了極大的變化：他從一個熱血青年，變成一個憤世嫉俗的“憤青”。影片結束時，小趙老家的房子遭到拆除，在細雨中，他用攝影機記錄下這個過程。

很少人會有這樣的機會，像小趙這樣，被細密地記錄下人生關鍵4年的轉變。在未來，小趙或許還會有進一步的辯證轉折，然而，這樣一個“90後”青年活生生的成長故事，或許比任何的學術分析、義理辯駁、統計推敲，要來得更為真切，甚至更為觸目驚心。在21世紀，中國需要什麼樣的愛國主義？這是《少年·小趙》帶給我們的大哉問，或許這個大哉問，也是中國社會新一階段的成長契機。